நித்தியத்துவத்தை நோக்கிவிழும் பறவைக்கு சாவு தோராயமாகத் தெரிந்தது எழுத்தாளர். பாலசுப்பிரமணியன் பொன்ராஜின் கதைகள் குறித்து) – பெரு விஷ்ணுகுமார்

வாதங்களின் பிண்ணனியிலிருந்து வாயசைக்கும்
தொன்மமும் அறிவியலும்

எல்லாக் கலைகளுமே ஒருவிதத்தில் இசையின் நிலையை அடைவதற்கே முயலுகின்றன என்று கட்டியங்கூறும் வால்ட்டர் பேட்டரின் கூற்றை இந்த கதைகளின் உள்நோக்கத்திற்கு பொருத்திப் பார்த்தால் ஒருவித அநேகத்தன்மையிலிருந்து தூயவடிவத்தைக் கற்பனைசெய்தவாறு நிறைவைத் தேடி நடந்துகொண்டிருந்த மகாவீரருக்கு பாதிவழியிலேயே ஞானம் கிடைத்த வரி நினைவுக்கு வருகிறது. நாகரிகங்களின் வளர்ச்சி என்பது உண்மையில் அரசமைப்புகளின் வளர்ச்சி என்று புரிந்துகொண்டோமேயானால் “கூட்டு நினைவில்” வாழ்ந்துகொண்டிருந்த கடந்த நூற்றாண்டின் மக்களுக்கு தனிப்பட்ட முறையில் கனவுகள் வந்தனவா என்று எழும் சந்தேகத்தை தவிர்க்க இயலவில்லை. காரணம் அன்று தத்துவம், கருத்தியல் மற்றும் இன்ன பிற அறிவுசார் துறைகளில் உருவான எந்த மைய உருவகமும் மெதுவாக நிகழ்ந்தன அல்லது அந்த நம்பிக்கை காலாவதியாவதற்கும் அடுத்த நம்பிக்கை தோன்றி வலுப்பெறுவதற்கும் பெரிய இடைவெளி இருந்தது. ஆகவேதான் இன்றுவரை அறிவியல் உறுதியாக எதையும் சத்தியம் கூறாமல், பகிரங்கமாக நடைமுறை வாழ்வியலின் பயன்பாட்டில் தன்னை Approximate நிலைப்பாட்டுக்கு மாற்றிக்கொண்டது. எந்த கேள்விக்கும் முற்றான விடையொன்று இருக்க இயலாது என்பதன் எளிமையான வெளிப்பாடாக, பின்நவீனத்துவத்தின்‌ ஈவுகளில் ஒன்றாக, முற்றுண்மைவாத சலனங்களாக, ஒரு நபரின் உடல் எடையிலிருந்து அவர் வாங்கும் பண்டங்களின் தரம் வரைக்கும் பயன்படுத்தும் யாவும் தோராயமான மதிப்புகளாயின.

இந்த தளத்தின் அடிப்படையில், பாத்திரப் படைப்பு மற்றும் மொழி என்கிற வகைமையில் சில இடையீடுகளை முன்வைத்தால் பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜின் கதைகளில் வரும் அனைத்து மனிதர்களும் ஏன் கதையை ஒட்டி (சமயத்தில் கதைக்கு வெளியேயும்) எதைப்பற்றியோ சிந்தித்தபடியே இருக்கின்றனர்‌…? என்ற கேள்விக்கு, ”கதைகளில் இடம்பெறும் அனைத்து சிந்தனைகளும் ஒரு மனிதன் தன்முன்னே காணும் இன்னொரு மனிதனோடு மட்டுமே உரையாடுவதற்கு அல்ல” என்று உம்பர்ட்டோ ஈகோ விடையளிக்கிறார். அவரின் கதையையொட்டிய வாக்கியங்களும், தன்னியல்பாய் உருக்கொள்ளும் வாதங்கள் பலவும் கதைக்குத் தொடர்பில்லாத மூன்றாம் மனிதனுக்கானதாக மாறிக்கொள்கிறது. அவன் வாசகனாகவும் இருக்கலாம். அதாவது உரையாடல் என்பது ”சொல்பவன்- கேட்பவன்” என்கிற வரையறைக்கு மாறாக ”சொல்பவன்-கேட்பவர்கள்” என்ற வகையில் நடைபெறுகிறது. அந்த கவசத்தின் துணையிலிருந்துதான் தனிமை என்பது வாதையாக வெளிப்படுத்தும் இந்த புனைவுமுகம் அதை ஒரு கொண்டாட்டமாகவும், சுதந்திரத்திற்குரிய தெரிவாகவும் வெளிக்கொணர முடிகிறது. இதை எழுத்தாளர் எஸ். சண்முகம் குறிப்பிடுவதுபோல் ஆசிரியர்/கதை/வாசகன் என்ற பாகுபாட்டிலிருந்து மாறுபட ஒரு மொழிக்களன் செய்கிற முயற்சியென்றும் கூறலாம்.

அடிப்படையில் முழுமைத்துவத்திற்கு எதிர்-செயல்பாடான புனைவு-மனம் பழங்கால விதிகளின் மீதிருக்கும் பொது நம்பிக்கையைத் தகர்ப்பதை தனது பொறுப்பாகவும் எடுத்துக்கொள்கிறது. ”பிரமிடுகளை அளக்கும் தவளை” கதையில் வரும் நெல்லி எனும் பெயர்கொண்ட தவளை, நீரையும் நிலத்தையும் சுவாசிக்கும் அதே இயற்பண்புகளோடு காணப்பட்டாலும் அது பாலினமற்று பிறந்த காரணத்தால்தான், அதற்கு சலனமும் அசைவின்மையும் குறித்து ஓயாது சிந்திக்கும் சமணத்துறவியால் பெயரிடப்படுகிறது. ஆனால் தவளையோ தன் வரலாற்றில் சந்தித்த மனிதர்கள் அனைவரையும் சமகாலத்தவர்போல் பாவிக்கும் காலமற்றதன்மையின் குறியீடுகளாக மரண-முக்கோணங்களை அளந்துகொண்டிருக்கிறது. இங்கு மாறுபாடுகளை காலத்தை வைத்து அளவிடுவதைப்போல நாடோடிச்சமூகம், நாகரிகம், அரச உருவாக்கம் மற்றும் உலகப்போர் என்று நிலம் மாறுவதைக் காணலாம். ஒளியை துகள் என்பதா அல்லது அலை என்பதா என்ற தனது நிலையில்லாக் கோட்பாட்டில் ஹெய்சன்பெர்க்கின் வாதமோ ஒளியை இரட்டைப் பாலினம் என்று வகைப்படுத்துவதோடு அதை உள்வாங்கிக்கொள்ளும் நமது திறனறிவையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்கிறது. எந்த குணமாகவும் அல்லது பாலினமாகவும் கண்டறியமுடியாத ஒளியின் ஆயுளோடு நெல்லியை ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், நட்சந்திரங்களின் உமிழ்வை தொடர்ச்சியாக தன் கண்களால் சேமித்துக்கொண்டே தன் அமரத்துவத்தைக் கண்டறிந்துகொள்ளும் நெல்லி அதற்கு பதிலீடாகத்தான் தன் பாலினத்தை துறக்க நேர்ந்ததாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். உண்மையில் நெல்லியின் உருவகம் (ஆணுமல்லாத பெண்ணுமல்லாத) ஏதோ யதார்த்தத்தில் முற்றிலும் இல்லாத ஒன்றைப்பற்றிய கற்பனையென்று முடிவுக்கு வரவேண்டியதில்லை. ஆசிரியரின் முதல் சிறுகதை தொகுப்பிலேயே இதுகுறித்து வேறொரு பார்வையையும் (Decoding of absurdity) வழங்கிவிடுகிறார். “கிறுக்கல் சித்திரங்கள்” என்னும் கதையில், ”உடலின் மற்ற பாகங்கள் அனைத்தையும் வரையும் குழந்தைகள் ஏன் குறிகளை வரைவதில்லை. அவள் அப்பா அதைப் பார்க்கும்போதெல்லாம் யோசித்து, ‘குழந்தைகள் உலகில் ஆண் பெண் பேதமில்லை எனும் முடிவுக்கு வந்தார். ஆண் பெண் பேதங்கள் எழும்போது குழந்தைகளும் இருப்பதில்லை’ என்னும் வரி இடம்பெறுகிறது. அதாவது உடலின் மாற்று இயல்பினால் நேரிடும் சுவாரஸ்யங்களுக்கு ஒரு குழந்தையின் அறியாமையாக பாலினமற்ற இடமாகப் புலப்படுகிறது. ஒருவேளை இதன்பொருட்டே விட்கன்ஸ்டெய்ன், “தர்க்கத்தில் எதுவும் தற்செயலில்லை” என கூறியிருக்க வேண்டும். ஏனெனில் அறியாமையின் தரப்பிலிருந்து வழிமாறியவன் அதன்பிறகு எந்த வியப்புகளையும் சந்திப்பதில்லை.

இன்றுவரைக்கும் சமூகத்தின் சார்பையும், தனிமனிதனையும் ஒன்றுகூட்டும் மையமாக சாதிய/இன/மத நம்பிக்கைகள்தான் தன் அழுத்தங்களை வலிமையோடு முன்னிறுத்தி வருகிறது. ஆகவேதான் நீட்ஷே அறிவித்த கடவுளால் முழுமையாக இறக்கமுடியவில்லை. மேலும் அவர் “இலக்கணம் என்ற தர்க்கத்தில் நமக்கு நம்பிக்கை உண்டு என்பதால்தான் நாம் இன்னும் கடவுளைக் கைவிடவில்லை” என்று கூறுவதும் சரிதானோ என்றும் தோன்றுகிறது. அடிப்படையில், எந்தவொரு தர்க்கத்தை நாம் மேலதிகமாக மேற்கொள்கிறோமோ இறுதியாக அதன்மீது எழும் பற்றுதலின் அடிப்படையில் மீண்டும் மீண்டும் மனிதன் கடவுள்தன்மை குறித்தே சிந்திக்க தளைப்படுகிறோம். உதாரணமாக ஹிக்ஸ்போஸானுக்கு தமிழில் ”கடவுள் துகள்” என்று பெயரிட்டதைப்போல.

பாலாவின் “சொந்த தொன்மங்கள்” என்கிற கதையானது, சொர்க்கம் நரகம் பற்றி புராண-நம்பிக்கைகொண்ட ஒரு குடும்பத்தில் நிகழும் கனவுமயமாக்கப்பட்ட தற்செயல் விளைவுகளைப் பேசுகின்றது. உண்மையில் ”பலித்துவிடக்கூடாது என்று வேண்டிக்கொள்ளும் ஒருவனின் அச்சமே மூட நம்பிக்கையின் காரணம்” என்று கூறும் பெர்ட்ரண்ட் ரஸ்ஸலின் வார்த்தைகளுக்கும், ”பலிக்கவேண்டும் என்று நம்புவதற்காகவே தொன்மங்கள் நம்பப்படுகின்றன” என்கிற ஜார்ஜ் ஆர்வெலின் வரிகளுக்கும் நிறைய வித்தியாசங்கள் உள்ளன. இறந்துபோன தன் தாத்தாவை பதினாறு வருடங்கள் கழித்து மீண்டும் அமிர்சரஸ் பொற்கோயிலில் (கதையில் அதுதான் சொர்க்கம் என நம்பப்டுகிறது) சந்திக்கும் அவனால் அதை யதார்த்தின் மட்டத்தில் நின்றபடிதான் எதிர்கொள்ள முடிகிறது. ”பிரக்ஞை நீக்கப்பட்ட சொர்க்கம்” என கூறினாலும் அது பரந்துபட்ட கட்டற்ற எல்லையற்றமைக்கு மாறாக ஒழுங்குமுறைகளை கடைபிடிக்கும் மற்றும் இடம்விட்டு நகர வரிசையைப் பின்பற்றும் ஒருவிதமான சிறைச்சாலை அல்லது பள்ளியைப்போன்றொரு வடிவத்தில்தான் எதிர்கொள்ள நேரிடுகிறது. அதாவது வழக்கமற்றவொன்றை கனவுகாணும் ஒவ்வொருவரும் எதொவொரு வடிவில் யாதார்த்தினால்தான் கண்காணிக்கப்படுகின்றனர். இங்கு சொர்க்கம் நரகம் குறித்து மரபுவழியாக அறிந்தவொன்றை கதையில் லட்சியத்திற்குரிய இலக்காக சித்தரிப்பதில் ஆச்சரியமில்லை. ஆனால் அதற்கு முன்பாக ஒருவன் அப்படியொன்று இருப்பதாக நம்பிய இடம்தான் முக்கியமானது. உதாரணமாக இராமாயணத்தை உண்மையென பாவிக்கவும் அதில்வரும் கதாப்பாத்திரத்திற்கு காலம்காலமாக நியாயம் கற்பிக்கவும் இங்கு எல்லா அனுமதியும் உண்டு‌. ஆனால் ராமனை நாம் பொய்யென்று நிரூபிக்கும் முன்பாக, அந்த ஆதாம் பாளத்தை கல்திட்டு என நம்பச்செய்ய வேண்டும். ஏனெனில் புனைவுகள் தனது பொய்யை வடிவமைக்க உண்மையின் தரப்பைத்தான் கருவிகளாகப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறது. ஆகவேதான் நவீன புனைவுகள் முழுமுற்றாக உண்மையெனும் தரப்பில் நிற்கவேண்டியதில்லை என்கிற உறுமொழிக்கு உடன்படுகின்றன. எனவேதான் இந்திய சூழலில் ’காந்தி’ திரும்ப திரும்ப நினைவூட்டப்படுவார் என்றால் ராமனோ திரும்ப திரும்ப நம்பப்படுவார். கிட்டத்தட்ட ஒரு தொன்மத்தைப்போன்று படைப்பானதும் அடிப்படையில் மீண்டும் மீண்டும் நினைவூட்டப்படுவதைக் காட்டிலும் நம்பப்படவேண்டும்‌ என்பது அவசியமாகிறது.

2.) புதிய முகமூடியில் தத்துவம் பேசும் மானுடர்கள்

அமைப்பியலின் பல்வேறு கோணங்களில் இருந்து பெறப்படும் அணுமானங்களில் தொடர்ச்சியாக இவ்வாழ்வியலை எதிர்கொள்ளும் மனம் பற்றி பல்வேறு விபரங்களால் அறிந்துகொள்கிறோம். ஆனால் லெவி ஸ்ட்ராஸ் என்பவரோ ‘நம்மால் காண முடியாததாய் உருவாவதும், நம் செயல்களிலும் பழக்கவழக்கங்களிலும் உருவாகியிருப்பதே அமைப்பு” என்கிறார். அதாவது காலமாற்றத்தினால் மனித சுபாவங்கள் பற்றிய புரிதல்கள் மிகத் தாமதமாகவே பொதுப்புத்திக்குள் வந்தடைந்தன‌. குலக்குறி பற்றிய ஆய்வுகளும் மனிதர்களை சிறு சிறு தொகுப்பாக கருதிக்கொண்டு அறிக்கை சமர்ப்பித்ததேவொழிய தனிமனிதனின் அசைவுகள் நவீன காலகட்டத்திலிருந்தே பெரும் திருப்புமுனையை சந்திக்கிறது. அதன் தொடர்விளைவாய் தோற்றங்கொண்ட பொருளியல் மற்றும் கலாச்சார மாற்றமும், பன்மை-கலாச்சாரமாக்கம் பற்றிய பயமும், சந்தேகமும் அக ரீதியிலாக ஒரு கிராமத்தை நகரத்தின் பின்தொடர்ச்சியாக மாற்ற முனைவதாக, இன்று எல்லாரிடமும் ஏதேனுமொரு நகரத்தைப்பற்றிய சித்திரத்தையும் அவர்களின் பிரக்ஞையின் ஊகத்தில் நிறுத்தியிருக்கிறது. ஆனால் மறுபுறம் நகரமோ பொருட்களின் அடிப்படையில் கவர்ச்சிகரமாகவும் அதைக் கையாளும் மனிதர்களின் அடிப்படையில் துயரமானதாகவும் மாறிக்கொண்டிருப்பதால், புனைவில் புலப்படும் மாந்தர்களின் பின்புலத்தை அறிவுத்தளத்தில் நின்று காணாமல் அவர்களின் உணர்வுத்தளத்தை மட்டும் விவாதிப்பது நிச்சயம் பாரபட்சமே.

உதாரணமாக போர்ஹெஸ் இயல்பாகவே தன் கதாப்பாத்திரங்களின் மீதிருக்கும் கவனத்தை தொலைத்துக்கொண்டிருப்பவர். அவரால் தன் புனைவுகளில் நீண்டநேரமாக ஒரு மனிதனையோ, அவனது செயல்களையோ மட்டும் பின்தொடர இயலாது. ஒருவேளை அவருக்கு மனிதர்களின் சுபாவங்கள் அவனைச்சுற்றியமைந்த பொருட்களை அவர்களின் வரலாறுசார் தகவல்களைவிட சுவாரசியம் குறைந்ததாக தோன்றியிருக்கலாம். ஆனால் பாலாவின் மும்முரமோ ஒரு மனிதன் எப்படி நடந்துகொள்வான் என யோசிப்பதைக் காட்டிலும் அவன் எவ்வாறு சிந்திப்பான் என்று கவனிப்பதாக உள்ளது.

“நாளை இறந்துபோன நாய்” என்ற கதை கிட்டத்தட்ட சமூகத்தின் அபத்தவெளியில் ஒரு தனிமனிதனின் மீது நிகழ்த்தப்படும் அணுகுமுறையையும், அந்த அழுத்தத்தை எதிர்கொள்ளும் ஒருவனின் மனப்பாங்கானது கதையில் சுட்டிக்காட்டப்படுகின்றது. எல்லா கருத்தியல்களின்மீதும், சித்தாந்தங்களின்மீதும் எழும் அவநம்பிக்கையை எதிர்கொள்வதால் நேரிடும் சிரமங்களே கிட்டத்தட்ட பாலாவின் கதைகளில் வரும் மையக்கதாப்பாத்தின் வெளிப்பாடுகளாக, அதுவே தற்போதைய தலைமுறையின் சிக்கலாகவும் புரிந்துகொள்ளலாம். Word being என்று விமர்சகர். நாகார்ஜூனர் விளிப்பதைப்போல், பாலாவின் மாந்தர்கள் பெரும்பாலும் தன்னை எவ்வித உறுதியான நிலைப்பாடுகளுக்கும் பொருத்திக்கொள்ளாதவொரு தத்துவத்தின் நிறங்களால் தம்மை வெளிக்காட்டிக்கொள்கின்றனர். சம்பவங்களை துரிதமாக கடந்துவிட வேண்டும் என்பது வாழ்வின் குணமாக மாறியதன் நீட்சியாகவே பாலசுப்பிரமணியன் பொன்ராஜ் உருவாக்கும் மனிதர்களை அணுக வேண்டியுள்ளதால், கதையில் வருபவர் அந்த இடர்பாடுகளை எதிர்கொள்ளும் விதமே தற்போதைய சூழலில் “உணர்ச்சிவச மனிதர்களின்” பாணி காலாவதியாகிவிட்டதை உணர்த்துகிறது. சமூகமும் தனி-மனிதனும் பிரக்ஞையாக வெளிப்படையாகவே வேறுபட்டு நிற்கத் துவங்கியிருப்பதன் நிரூபணமாகவும் சித்தரிக்கலாம்.

அடிப்படையில் இவரின் கதைகளில் இடம்பெறும் மனிதர்கள் மூன்றுவகையில் கவனம் பெறுகின்றனர்.

முதலாவதாக;

‘தந்திகள்’, ‘புடவு’, ‘காணாமல் போயிருந்தவனின் கதை’ மற்றும் ‘ஜங்க்’ போன்ற கதைகளில் தாத்பரியமாக உணரப்படும் மனிதன் ஏன் தன்னை கூட்டு வாழ்வின் விதிகளிலிருந்து தளர்த்திக்கொள்ள முற்படுபவனாக, சுற்றியிருக்கும் நெருக்கமானவர்களுக்கு மத்தியிலும் தன்னை தனித்துவிடப்பட்ட ஒரு உயிரினமாக பாவித்துக்கொள்கிறான் என யூகித்துப்பார்த்தால் கதைசொல்லி சுட்டிக்காட்டுகிற மனிதனுக்கு மிக நெருக்கமான நண்பன் என்றவொருவனே இல்லை என்பதைக் காணலாம். முன்பின் தெரியாத ஒரு பெண்ணிடம் நெருங்கிப்பழக இயலும் அவனால் தன்னுடன் நண்பன் என்று யாரையும் ஓரெல்லைக்குமேல் நெருங்கவிடுவதில்லை. “There is no recipe for living that suits all cases” என்று யுங் உரைப்பதுபோல், இவர்கள் அனைவரும் தீவிர தனிமனிதவாதத்தை விரும்புகிறவர்களாக, மனித உறவு மற்றும் அதன் விதிகளின் ஊடாக சிக்கிக்கொள்ளாமல் தனக்கு இன்னொரு மனிதனின் அவசியம் எல்லா நேரங்களிலும் தேவையில்லை என்பதன் மறைமுக உணர்த்தலாகவும் தென்படுகின்றனர்.

இரண்டாவதாக;

பாலாவின் கதைகளில் காமம் ஒரு பெரும் பிரச்சனைக்குரிய வாதமாக வருவதில்லை. கதையின் இடையே ”அவ்வப்போது அவள் தன் முலைகளை எனக்கு உண்ணத்தருவாள்” என்று ஓரிரு வரிகளில் கடந்துசெல்லும் அவரின் மனப்பாங்கு பிரதியை வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது. மேலும்”சந்தன எண்ணெய்” கதையில் திருமணம் தள்ளிப்போகும் பெண்ணுக்கு காமம் தாண்டிய வேறொன்றுதான் தன் சுயத்தின்‌ வாயிலாக பெரிதாகப்படுகிறது. இல்லையெனில் அவ்வளவு நாட்கள் கடந்து தாமதமாக நடக்கவிருந்த திருமண பேச்சை அவள் அவனின் முகத்தை பார்க்காமல் அவனின் ஏற்கத்தகாத உரையாடலைக்கொண்டே மறுத்திருக்க மாட்டாள். இரு சுயங்களுக்கிடையே முனைப்புகொள்ளும் காமம் நிச்சயம் மிருகத்தனத்தையே நினைவூட்டும் என்றாலும் அதே மிருகத்தனத்தில் பொருத்திப்பார்க்கும் மானுட சுயம் அதை அவனின் சுபாவங்களில் ஒன்றாகவும் திரித்து மாற்றிவிடவல்லது. நடைமுறை சிக்கலில் ஆண்-பெண் உறவானது இவ்வாறு தனது எதிர்பாலினம் கொண்டிருப்பது அர்த்தமற்ற சுயமா அல்லது மிருகத்துவமா என்கிற குழப்பங்களுக்கிடையேதான் அன்றாடத்தை சந்திக்கிறது. உண்மையில் ஆண் பெண் இருவருக்கும் தத்தம் எதிர்-இருப்பின் நிர்வாணம் பழகிப்போன சமூகத்தில் பாலியல் வேட்கை என்பது ஒருவித கூடுதல் பாவனையாகத்தான் பார்க்கமுடிகிறது. ஆனால் அது முற்றிலுமாகவும் அல்ல.

மூன்றாவதாக;

தமிழ் வாழ்வியலில் போதிக்கப்படும் அறவுணர்ச்சியோடு குற்றவுணர்வும் சேர்த்தே போதிக்கப்படுவதால், ஒரு பக்குவப்பட்ட யதார்த்தவாதியை குற்றவுணர்ச்சிக்கு உட்படுத்துவது மிகவும் எளிதானது. ஆகவே வழக்கத்திற்கு உட்பட்ட பல தமிழ் சிறுகதைகள் குற்றவுணர்வு பற்றிய புரிதல்களையும் அதன் எதிர்-திசையில் தொட்டெழுப்பிய நுட்பங்களும் ஆழமானவை. அந்த வரிசையிலிருந்து விலகிய பாலாவின் கதைகளில் வாழும் மனிதனுக்கு குற்றவுணர்வே இல்லை எனலாம். காரணம் அது அந்தந்த காலகட்டம் கற்பிக்கும் அறத்திற்கு எதிரானது மட்டுமே. மாறாக மனித அடிப்படை குணாதிசயங்களுக்கே எதிரான ஒன்றல்ல. ஒருவேளை இன்றைய தேதியில் அன்னாகரினா போன்ற செவ்வியல் கதையொன்றை பாலா போன்ற ஒருவர் எழுதியிருந்தால் அன்னா நிச்சயம் தற்கொலை செய்துகொண்டிருக்க மாட்டாள்.
அதைத்கடந்து இங்கு நிகழும் பிரச்சனையே வேறு. மர்மமாக இறந்துபோனவொரு பூனையின் இருப்பும்/இருப்பின்மையும், தான் வளர்க்காத நாய் இறந்து போவதற்கு சந்திக்கும் இடர்பாடுகளும், மாதத்திற்குள் ஹவுஸிங் லோன் அழுத்தத்திலிருந்து தப்பித்தாக வேண்டிய இடைவெளியில் காலத்தின் எட்டர்னிட்டி குறித்து பேசுவதும் கவலைகொள்வதுமாக இவரது கதைவழியே முன்மொழியும் மனிதர்கள் பொதுப்புத்திக்கு வினோதமானவர்கள். மேலும் இவ்வாறு சமூக நடைமுறையை பின்பற்றாதவரிடத்தே கைகூப்பும் மற்றொரு நிபந்தனை தனக்கான தர்க்கத்தை தானே வடிவமைக்க முனைவது. இதுவும் சிந்தனையின்பாற்பட்டதே. ஆகவேதான் பாலாவின் கதைகள் பெரும்பாலும் மொழியில் நிகழ்வதில்லை. ஏனெனில் அவரின் கவனம் ஒரு நேர்த்தியான மொழியை உண்டாக்குவதல்ல மாறாக சீரான யோசனைகளை கதையின் ஒட்டுமொத்த தாத்பரியத்தையும் குறிப்பிடும்படியாகக் கட்டமைப்பதே. கிட்டத்தட்ட தனக்கான தர்க்கத்தை தாமே உருவாக்கும்பொருட்டே அவர் மனிதர்களை பயன்படுத்திக் கொள்கிறார் எனலாம்.

3.) கண்டுணர்தலும் வேறுபடுத்தலும்;

1). முதல் தொகுப்பான ‘கனவு மிருகத்திற்கும்’ அதன்பிறகு வந்த “துரதிர்ஷ்டம் பிடித்த கப்பலின் கதை” என்கிற தொகுப்பிற்குமான வேறுபாடுகளை தனிப்பட்ட ஒருவனுக்கு நிகழும் பிரச்சனைகளைக் கொண்டும், அது நிகழும் சூழ்நிலையையும் கதாநிலங்களைக்கொண்டும் வகையிடலாம். எழுதப்படும் புனைவின் சாராம்சத்தை தனக்கு முன்னிருக்கும் நகரத்தில் நிகழ்த்துவதன் மூலம் கதைசொல்லி தனக்கு தெரிந்த வேறொரு நகரத்தின் நினைவுகளையும் மாற்றுக்கலாச்சாரத்தையும் சூழலாக ஏற்ப்படுத்துகிறார். எவ்வாறு ஒரு கிராமத்தை உலகின் மற்றொரு கிராமத்தோடு தொழில்/கலாச்சார மற்றும் சடங்குகள்/ பயன்படுத்தும் பொருட்கள் என ஏதேனுமொரு ரீதியில் ஒத்துப்போகச் செய்யலாமோ அவ்வாறு. எடுத்துக்காட்டாக அவரின் புடவு கதையில் வரும் ‘லாஸ்கோ ஓவியங்களை’ இங்குள்ள ‘கீழ்வாலை பாறை ஓவியங்களோடு’ பொருத்திப்பார்க்கலாம். பாலாவின் கதைகளில் சமகாலம் பற்றிய அறுதியிடல் என்பது குறைவு என்பதால் அவர் தருவிக்கும் நிலம்/சூழல் மற்றும் கிராமமோ அல்லது நகரமோ அந்த தனிப்பட்ட மனிதர்களின்மீது சுமத்தும் பொருளியல் மற்றும் உளவியல் அழுத்தங்களின் வாயிலாகவே வெளிப்படுகிறது. உடலியல் வடிவ வார்ப்புக்காக தனியொரு கட்டமைப்பையே உண்டாக்கிய இன்றைய நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தில், “உடற்பயிற்சி நிலையத்திற்கு செல்பவர்கள்” கதையை உலக வரைபடத்தில் எந்த ஊரிலும் நடப்பதுபோல் மாற்ற முடியும். ஆனால் புடவு கதையை அப்படி மாற்றுவது சற்று கடினம். எனெனில் தமிழில் நகர-வாழ்க்கையின் அடிப்படையில் எழுதப்படும் கதைகளில் கலாச்சார மற்றும் நிலத்தின் இருப்பு குறித்த ஆய்வுகள் அதிகம் நடப்பதுண்டு. அதற்கு மற்றொரு காரணம் சடங்குகள் வழியாகவோ, அல்லது அவ்வப்போது நேரிடும் பண்பாட்டு நிகழ்வுகள் ரீதியாக சிதறுண்ட நினைவுகளை ஒன்றுகூட்டி “கூட்டுக் கலாச்சாரத்தை” முன்னெடுப்பது வரலாற்றிலும் நிகழ்ந்ததுண்டு. உதாரணமாக ஸ்ரீரங்கம் கோவிலில் “துலுக்கநாச்சியாரின்” சிலை உள்ளதைப்போல. ஆனால் ஒரு நகரம் சார் கட்டமைப்பில் இந்த கூட்டுக் கலாச்சார வாழ்வியல் மிகவும் தன்னியல்பாய் நிகழ்வதை கவனிக்கவேண்டும். “தந்திகள்” மற்றும் “ஜங்க்” கதைகளில் மனிதர்களின் பிரதிபலிப்பு ஒவ்வொன்றும் அந்தந்த சூழலின் அடிப்படையிலேயே ஒத்துப்போகிறது. உடன் அவர்கள் அவ்வாறு இருந்தே ஆகவேண்டிய நிர்பந்தங்களும் ஏதுமில்லாத உளவியல் கொண்டவர்களாகவும் உள்ளனர்.

2). முதல் தொகுப்பில் இடம்பெற்ற பெரும்பாலான புனைவுகளில் பங்குபெறும் கதாப்பாத்திரங்கள் தமக்குள் உரையாடும் இடங்களிலெல்லாம் வெளிப்படும் அர்த்தத்திற்கு மீறிய வேறெந்த யோசனை எதுவும் நினைவூட்டப்படுவதில்லை (எடு – சந்தன எண்ணை). ஆனால் இரண்டாம் தொகுப்பில் வரும் மனிதர்களுக்கு இடையே நடைபெறும் உரையாடல்களினூடாக வேறொரு கருத்தாடல் நினைவாக, சிந்தனையாக உருவாகிறது. உதாரணமாக ”வலை” கதையில் வரும் ஜெசியா தனது தனிமையை இன்னலாக எடுத்துரைக்கையில், “பயத்தில் உணரும் தனிமைக்கு ஒரு குணம் உண்டு. அது எப்போதும் மரணத்தை நினைவூட்டக்கூடியது” என்கிறாள். அதாவது கதாப்பாத்திரங்கள் ஒருவரோடு ஒருவர் உரையாடும் இடைவெளியில் அவர்களால் அந்த சூழ்நிலையைவிட்டு வெளியேறி மற்றும் அதைப்பற்றி தனியே சிந்திக்கவும் முடிகிறது. இது குறுக்கீடு அல்லது இடையீடு என்று மட்டும் புறந்தள்ளிவிட முடியாது. ஒருவித Polyphonic தன்மையின் மாறுபட்ட வடிவமாக ஒரு கதையின் முடிவை தள்ளிப்போடச் செய்யும் உத்தியாகவும் பார்க்கலாம். அதாவது கதையில் வரும் மையக்கதாப்பாத்திரம் ஒன்றே தனது பார்வையை தத்துவத்தை முன்வைக்கும் என்ற எழுதப்படாத விதிகளுக்கு மாறாக அங்கே உலவும் எந்த கதாப்பாத்திரமும் மொழியின் வழியாக சிந்திக்கலாம் என்பதைப்போன்றது. ஏனெனில் கதையென்பது தனிப்பட்ட ஒரு மனிதனின் அக இடைவெளியை சமன்செய்யும்பொருட்டு மட்டுமே எழுதப்படுவதில்லை. எண்ணங்கள் அலைபாயும் நிலையிலிருக்க அதைவெளிப்படுத்துபவனின் மொழி மட்டும் எவ்வாறு சீர்வரிசை கொண்டிருக்கும்.

3.) கதைசொல்லி என்பவன் அதை எழுதுபவனே அல்ல என்பது எந்தளவிற்கு உண்மையோ ஒரு கதையின் புரிதலும் ஒரு வடிவத்தை மட்டுமே சார்ந்ததல்ல. இதை ஒரு புத்தகத்தின் வழியே பின்தொடரும் பல்வேறு மனநிலைகொண்ட வாசகனோடு கதைசொல்லியின் ஒற்றைக்குரல் மோதிப்பார்க்கும் தளம் எனலாம். “வலை” கதையில் வரும் சிறுமி, திடீரென்று தன்னைக் குறிக்கும் ஒரு வாசகத்தை தான் படித்துக்கொண்டிருக்கும் புத்தகத்தில் எதேச்சையாய் காண, ஆக அவ்வளவு நேரம் தான் படித்துக்கொண்டிருந்த வாக்கியங்கள் அனைத்தும் தனக்காகக் கூறப்பட்டதுதானா எனவும் குழப்பமடைகிறாள். இந்தவகை மனோபாவம் Hyper Reality-ன் குறியீட்டு வெளிப்பாடாக காணும் பிம்பங்களோடு தன்னைப் பொருத்தி, பிறகு ஒப்பிட்டுக்கொள்ளும் தலைமுறையின் சிக்கலாகவும் எடுத்துக்கொள்ள முடிகிறது. எல்லாவற்றிலும் தன்னை அல்லது தனக்கான அனுபவத்தை தேடும் வகை. அதே கதையில் “எட்டர்னிட்டி என்பது காலத்தில் சிக்காமல் எப்போதும் நிலைத்திருப்பது, அடையாளமற்றது, மற்றும் ஒற்றை, இரட்டையோ அல்லது பன்மையோ அல்ல” என்று ஏகப்பட்ட விளக்கமளிக்கும் ஜெசியாதான் கடலில் இருக்கும் மீன்களின் எண்ணிக்கையும் வானத்திலிருக்கும் விண்மீன்களின் எண்ணிக்கையும் சமமாக வைத்திருக்க எத்தனிப்பவள். அதாவது அணுகுமுறையில் (அது அறிவியல் ரீதியாகவும் இருக்கலாம்) தனது இயல்புநிலைக்கு அப்பால் எல்லைமீறி யோசிக்கும் ஒரு கதாப்பாத்திரம் ஏன் தனக்கு வாய்த்த விதியை அல்லது ஒழுங்குமுறையை மீற முடியவில்லை என யோசித்தால் அதற்கான பதிலாக கதைக்குள் ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் ஜெசியாவே இவ்வாறு கூறுகின்றாள். ” விதியின் நெருக்கடியை விலகிச் செல்வதன்மூலம் தீர்த்துவிட முடியாது….” ஒரு மொழியின் நெருக்கடியும் கிட்டத்தட்ட அவ்வாறே. ஒரு இருப்பைப் பற்றிய பல்வேறு வித அபிப்பிராயங்களை உண்டாக்குவதன் காரணமே அதன் எல்லைகளை தாண்டிச்செல்லவேண்டி அதற்கு விடுதலையளிக்கிறோம் என்று பொருள்படுகிறது. ஜெஸியாவும் சரி அதில் வரும் காலத்தை மாற்றிவைக்க முற்படுபவர்களும் சரி தன்னோடு தொடர்புடைய இருப்பைக் குறித்து அதிகம் யோசிப்பவர்களாகவே உள்ளனர்.‌

4.) வாசிப்பில் வெளிப்படும் சாராம்சம் புரிந்துவிட்டால் அதையொட்டி கூறப்படும் எல்லா சம்பவங்களும் தமக்குள்ளேயே ஒருவித ஒழுங்குமுறைக்கு உட்படும். அதேசமயம் அக்கதை சம்பவக்கோர்வைகளுக்கு உடன்படவேண்டுமென்ற கட்டாயமுமில்லை. இன்று நவீன மெய்நிகர் ஊடகச்-சமூகம் உருவாக்கும் மனிதர்கள் (Fake ids) நிஜ-உலகில் ”உண்மையாக” இருந்தாகவேண்டியதில்லை என்பதைப்போல. எடுத்துக்காட்டாக காட்சி ஊடகமாக ஒரு செய்தித்தொகுப்பில் நாம் காணும் உலகின் பல்வேறுபட்ட விபரங்கள் அடிப்படையில் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பற்றதாக இருக்கலாம். ஆனால் அதை தினமும் பார்த்துப் பழகிவிட்ட நமக்கு அம்மொத்த அலைவரிசைக்குள்ளும் ஏதோவொரு தொடர்பை ஏற்படுத்திக்கொள்வது எளிதானதே. ஒருவேளை அம்மொத்த செய்திகளுக்கிடையேயான சாராம்சம் மீண்டும் மீண்டும் ஒரேவகையான சம்பவங்களால் அவையாவும் ஒன்றுபோலத் தோன்றியிருக்கலாம். இதையே இலக்கியத்தில் தொகைப்படுத்தல் அல்லது மையப்படுத்தல் என்றும் கூறிப்பார்த்தால் “பன்னிரெண்டு மரணங்களின் துயர்நிரம்பிய குறிப்பேடு” கதை இந்த உத்தியின் வழியே தன் சம்வங்களை தனித்து நிகழ்த்தினாலும் கருத்தின் அடிப்படையில்தான் ஒழுங்கமைவு கொள்கிறது. இன்னமும் கூறப்போனால் பாலாவின் கதைகளில்தான் மரணம் ஒரு Object ஆக செயல்படுவதைக் காண்கிறேன். அது மன அழுத்தங்கள் மற்றும் பெருஞ்சுமை கொண்ட இடர்பாடுகள் மிகுந்த இவ்வாழ்விலிருந்து தப்பிக்க உதவும் குறியீட்டு வடிவமாக கற்பிதம் செய்கிறார். அவ்வாறு அவரின் ஒட்டுமொத்த புனைவு யோசனைகளும் சந்திக்கும் புள்ளியாகவும் “பன்னிரெண்டு மரணங்களின் துயர்நிரம்பிய குறிப்பேடு” காணலாம். எடுத்துக்காட்டாக,

‘புடவு’ கதையில் கல்லடிபடும் குருவிதான் இங்கு ‘ஒரு சிட்டுக்குருவியைக் கல்லெறிந்து கொன்றபிறகு கண்ணாடியில் என்ன தெரியும்’..? என்ற முதல் பகுதியில், ஆடியில் முகம் காட்டுகிறது.

நாளை இறந்துபோன நாய் கதையில் வரும் நாய் எப்படி இறந்தது என்பதற்கு சாட்சிதாகத்தான் இங்கே சோடியம் வேப்பர் விளக்குகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

மேலும் கத்தரிக்கோலை இரட்டைப்பிறவி என்கும் முனைப்புகொண்ட வரிகளில், அதுவும் நெல்லியைப்போலவே பால்வேறுபாடு காட்டாமல்தான் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

கதைகளின் வழியாக அவ்வப்போது காலம்/வெளி/இருப்பு குறித்த கதைசொல்லியின் முன்முடிவுகள் ஏறத்தாழ எல்லா கதாபாத்திரங்களுக்கும் ஒரேவிதமான கலாச்சாரம்/ வாழ்வியல் பற்றிய அபிப்பிராயங்களை கொடுத்துவிடுகிறது. அதன்படி சம்பவங்கள் அதைச் சுற்றி நிகழும் பிரச்சினைகள் இடம்பெறும் கதாப்பாத்திர வடிவமைப்பு போன்றவற்றை காண்கையில் “நாளை இறந்துபோன நாய்” என்கிற கதையின் ஏதோவொரு தொடர்ச்சியாக அல்லது மாற்றப்பட்ட வடிவமாக “தந்திகள்” கதையினையும் வாசிக்கலாம்.

ஏனெனில் இவையாவும் கூறவருவது இன்றைய சூழலில் நிலவிக்கொண்டிருக்கும் மாற்றமடைந்த புதிய வாழ்வுமுறையின் சித்திரமும் அதில் வசிக்கும் மனிதர்களின் அறிமுகமுமே. அவர்காட்டும் நகரத்தில், புதிதாகக் கரையொதுங்கிய கப்பலைப்பற்றிய செய்தி பரவ அலுவலகத்திற்குச் செல்லவேண்டிய நேரத்தை தள்ளிப்போடுவர்களும் இருக்கின்றான். அதே நேரத்தில் தான்-கண்ட அக்கப்பலை ஜெர்மனியின் போர்க்கப்பலோடு தொடர்புபடுத்தி யூகிக்கும் ஒருவனும் இருக்கின்றான். அதாவது நடைமுறையில் அணுவுலைகள் நிறுவப்படுகையில் சமூக அளவில் சாதனையாகவும், தனிமனிதனுக்கு அச்சத்தை விளைவிக்கும் கூறாக இருக்கும் முரண்பாடுகளைப்போல.
அதேசமயம் இவ்வகையான கதைகூறல் முயற்சிகளில் கதைகளுக்கு பதிலாக சமயத்தில் அந்த சாராம்சமே நினைவில் எஞ்சும் நிலையும் ஏற்படலாம். ஆகவேதான் இரண்டாம் தொகுப்பிலிருக்கும் கதைகள் பெரும்பாலும் ஏதேனுமொரு சாராம்சத்தை வெளிப்படையாகவே பின்பற்றிச் செல்வதாக தோற்றம் தருகிறது. அதில் ஒருகட்டத்தில் எல்லா சிறுகதைகளும் தமக்குள் இருக்கும் வேறுபாடுகளை இழந்துவிடும் ஆபத்தும் வாய்க்கலாம்‌.

5.) பாலாவின் கதைமாந்தர்கள் நகரத்தில் வாழ்ந்தாலும் அவர்களின் நனவிலி தொன்மங்களோடு சென்று முடிவதாகவே சில இடங்களில் உணர முடிகிறது. உதாரணமாக “இருள் திரவம்” கதையில் வரும் மனிதனின் இடர்பாடுகள் யாவும் அன்றாடத்தின் பிண்ணனியாக, தொழில்நுட்ப வாழ்க்கை தரும் மன அழுத்தத்தால் மரணம் குறித்து யோசிக்கும் அவன் ஒருகட்டத்தில் அலுவலகத்தில் தான் தினமும் பயன்படுத்தும் “மின்தூக்கியை (Life)” சவப்பெட்டியோடு தொடர்புபடுத்திக்கொள்கிறான். அதிலும் அவர் குறிப்பிடும் “Vertical Burial” என்பதை மேற்கத்திய சடங்கோடு ஒப்பிடும் அதேவேளையில் தமிழின் பெருங்கற்கால பழக்கவழக்கமாக அல்லது ஈமத்தாழிகளோடும் ஒப்பிடலாம். எனவே கதைசொல்லியின் சுயநினைவு இந்த நிலத்தின் வேர்களுக்கு அப்பால் தாமஸ் பின்ச்சனின் ஹைட்ரஜன் ஆகாயக் கப்பலைக் குறித்து யோசித்தாலும் அவரின் ஆழ்மனதின் சிந்தனையோட்டம் ஒரு ”மீசை வைத்த சமணர் சிலையைக் கண்டுதான்” வியப்படைகிறது.

அதேநேரத்தில் தாம் வாழ்வது ஒரு காஸ்மோபாலிட்டன் நகரம் என்றும் அது எப்போதும் வினோதங்களை மட்டுமே வைத்திருக்கும் என்றொரு மாயை அடிப்படையில் ஆசிரியரின் மனதில் பதிந்துபோனதாகவே தெரிகிறது. இல்லையெனில் “பெங்களூர் மாதிரி ஒரு காஸ்மோபாலிட்டன் நகரத்தில் பன்றிகள் திரிவது ஆச்சரியம்தான்” என்று எழுதப்பட்ட வரிகளை வாசிக்கையில் ஒரு இடம்சார்ந்து ஒருவரின் முன்தீர்மானிக்கப்பட்ட கற்பிதம் அல்லது நகரத்தை புதிதாகக் காணும் ஒருவரின் அறியாமையிலிருந்து வெளிப்படும் வியப்பு என்றுதான் பார்க்கமுடிகிறது.

“எனக்கு என்ன தேவை/தேவையில்லை என்பதை பிரபஞ்சத்தின் மூலையில் யாரோ அறிந்திருக்கிறார்கள்” என்கிற வார்த்தைகளைப்போல்வேதான் புனைவுகள் ஒவ்வொன்றும் இயல்பிலேயே ஒட்டுமொத்த பிரபஞ்சத்திலிருந்தும் எதாவதொரு இசைவை அல்லது பதில் சமிக்ஞைக்கு காத்திருந்தபடியே தன் கனவுகளை தைரியமாக போட்டுடைக்கின்றன. “நாம் வாழும் இந்த காலம் என்பது எண்ணங்கள், பிம்பங்களின் குழப்பத்தால் தாக்கப்படும் காலம். இந்த குழப்பத்தை எதிரொலிப்பது இன்றைய இலக்கியத்தின் பணியாக ஒருவேளை இருக்கலாம்” என்கிறார் எழுத்தாளர். லெ க்லேஸியோ. அதுவே சமயங்களில் போலி அடிடாஸ் ஜெர்கினையும், மலிவுவிலை ஆடம்பரத்தையும் கொண்டு ஒருவன் தனக்குத்தானே எழுப்பிக்கொள்ளும் பிளாஸ்டிக் கோபுரங்களையும் சுட்டிக் காட்டுவது அவசியமாகிறது. மேலும் ஒரு தொழில்நுட்ப அலுவலகத்தில் ஒருவனின் தனிப்பட்ட அடையாளத்தை கண்டறிய முடியாத சிரமம்தான் அவனுக்கு அளிக்கப்பட்ட முதல் விடுதலை. அந்த வாழ்வுமுறை ஆபத்தானதா அல்லது அதுவும் மாற்றத்திற்குட்பட்டதா என்கிற விவாதங்களுக்கு முன்னதாக அவ்விதமாய் சமூக அடையாளங்களைச் சுமந்துதிரியாமல், புதிய கூட்டுநினைவை தேடிச்செல்லும் இந்த மனிதர்களோடு எவ்வித தயக்கமுமின்றி நம்மை அறிமுகம் செய்துகொள்ளலாம்.

இறுதியாக ”புடவு” கதையில் வரும் கல்லடிபட்டு விழுந்த தவிட்டுக் குருவியானது நிச்சயம் இறந்திருக்கும் என்று கூறுவது ஒருவகையென்றால், ஒருவேளை அது லேசான அடியோடு நீருக்குள் விழுந்திருந்தால் பெரிதாக சேதங்கள் இருந்திருக்காது என்று வாதிப்பது மற்றொரு தரப்பு. ஒருவகையில் இந்த இருவகைப் பார்வையும் அவசியம்தான் எனத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில் இவ்விருவரும் சம்பவத்தில் வருவது நிச்சயம் ஒரு தவிட்டுக் குருவிதான் என முதலிலேயே நம்பிவிட்டனர். யதார்த்தத்தை மறந்து கதைகூறும் வெளியை தீர்க்கமாக நம்பும் ஒருவனின் நம்பிக்கை நீடித்திருக்கும்வரை புனைவில் அடிபடும் எந்த பறவைகளும் சாவைநோக்கி விழுவதில்லை.

• (எழுத்தாளர். பாலசுப்பிரமணியன் பொன்ராஜின் கதைகள் குறித்து) பெரு விஷ்ணுகுமார்