” பயங்கரத்தின் துவக்கமன்றி வேறல்ல அழகு, அதை நம்மால் சற்றளவே தாள இயலும்,
நிச்சலன அலட்சியத்துடன் அது நம்மை நசியாதிருப்பதால் மட்டுமே நாம் இவ்வளவு மலைத்து நிற்கிறோம்.”
– ரைனர் மரியா ரீல்கா, முதலாம் டுயீனோ இரங்கற்பா
பெண்கள், அல்லது, காமம் என்றும்கூட துவங்கியிருக்கலாம். தி. ஜாவின் வியக்கச் செய்யும் கலை நுட்பங்கள் வெளிப்படும் வல்லமை கொண்ட ஒளி வில்லைகள் இவை. ஆனால் நான் பூரணம் என்ற கோணத்தில் துவங்க நினைக்கிறேன், அல்லது, இன்னும் துல்லியமாகச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், பூரணத்துவத்தின் உற்சாகத்தில். பூரணம் என்பது முழுமை, நிரம்பி வழிவது, என்ற அர்த்தம் கொடுக்கிறது. நிறைய, ஏராளம், என்றும் இதைப் பொருள் கொள்ளலாம். தி. ஜானகிராமனைப் பேசும்போது, வாழ்வின் அமுதசுரபி, அள்ள அள்ளக் குறையாத வளமையின் முன் நாம் அடையக்கூடிய நிறைவு, பொருத்தமாக இருக்கிறது. தி.ஜா என்பதால் அம்மா வருடா வருடம் செய்யும் சீயன் பணியாரத்தின் உள்ளீடாக தித்திக்கும் பூரணமும் அதை உரிய நேரத்தில் அனுபவிக்காவிட்டால் அதன் மீது படியும் பூரணமும் (பூஞ்சணம் என்ற அர்த்தத்தில்) உடன் நினைவிற்கு வருகின்றன. வக்ர வரிசைகள் அண்டாத சம்பூரண ராகங்களும்கூட.
வாழ்வின் ஓயாது பாயும் வெள்ளம், நிலத்தால் நிறைந்த திஜாவின் மனதில் காவிரியாகவே இருந்திருக்கக்கூடிய இந்த வற்றாது புரண்டோடும் ஆறு ஒரு கணம் தாமதித்து நிலை கொள்ளத் தீர்மானித்திருந்தால், தன்னையே கொண்டாடிக் கொள்ளவும் அலையும் தன் கரங்களால் எழுதவும் நின்றிருந்தால், “சுவையாக” எழுதியபின் தன் பயணத்தைத் தொடர்ந்திருந்தால் (“என்னைப் பார், நான் எவ்வளவு அழகு” என்று தன்னை மெச்சிக் கொள்கிறது), அது இப்படித்தான் எழுதியிருக்குமோ என்ற எண்ணம் எப்போதும் அவரை வாசிக்கும்போது எழுகிறது. திஜாவின் எழுத்து அத்தன்மை கொண்டது.
தமிழாகட்டும் வேறு மொழியாகட்டும், தான் எழுதுவது ஏதுவாக இருந்தாலும் அந்த உலகுக்கு ஏற்ற வகையில் பேச்சு மொழியின் உடனடித்தன்மை கொண்ட, ஆனால் ஒருபோதும் வாடாத பசிய தளதளப்பை அதில் நிறைக்கக்கூடியவர்கள் அதிகம் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. தான் அறிந்த உலகைப் பற்றி மட்டுமே எழுதுவது என்று தீர்மானமாக இருந்தது திஜாவின் பலங்களில் ஒன்று, உலகும் வாழ்வெனும் தன் அன்றாட விவகாரங்களை எந்த மொழியில் நடத்தியதோ அதே மொழியில் தன்னையும் அவரைக் கொண்டு எழுதிக் கொண்டது. இதைச் சொன்னதும் எனக்கு முதலில் நினைவுக்கு வரும் கதை பரதேசி வந்தான் தான். படாடோபம் மிக்க வக்கீல் அண்ணா கொடுக்கும் மிகப்பெரிய விருந்து ஒன்றினுள் அவ்வளவு நாகரீகமாக இல்லாத பரதேசி ஒருவர் புகுந்து விடுகிறார், இறுமாப்பே உருவெடுத்த வக்கீல் அண்ணாவை ‘அண்ணா’ என்று மட்டுமே நாம் அறிகிறோம், அவரது முழுப்பெயர் சொல்லப்படுவதே இல்லை, அவர் அந்த பரதேசியைப் பார்த்து விடுகிறார். அண்ணா கோபத்தில் வெடிப்பதற்கு முன் அவருக்குச் சேவகம் செய்து கொண்டிருப்பவர்களில் ஒருவர் இப்படிச் சொல்கிறார், “இவ்வளவு காபந்துகளுக்கிடையே, ராகு வந்து அமுதத்திற்கு அமர்ந்ததுபோல அமர்ந்துவிட்டான். அமுதசுரபியை ஏந்தி வரும் மால் பூண்ட மோகினி வேடந்தான் மயங்கிவிட்டது: அண்ணாகூட ஏமாந்துவிடுவாரா என்ன?” அல்லது, அம்மா வந்தாள் நாவலில் மரபு இப்படி மிகச் சுருக்கமாகவும் இனிமையாகவும் சுட்டப்படுவதைச் சொல்லலாம் – “அவள் கோபித்துக் கொள்வது – சுருதியை சற்றென்று மாற்றி உயர்த்தி வேதம் சொல்வது போல் இருக்கும்”. பெரும்பான்மையான இருபதாம் நூற்றாண்டு கதைகளில் சமுத்திரம் கடைவதைப் பேசுவது, அல்லது வேதங்களைச் சுட்டுவது, வலிந்து திணிக்கப்பட்டது போல் இருக்கும், ஆனா திஜாவை வாசிக்கும்போது நாம் அதைப் பொருட்படுத்துவதுகூட இல்லை என்றால் அதற்கு காரணம் இதெல்லாம் மிக இயல்பாக அந்த இடத்தில் பொருந்திப் போய் விடுவதால்தான்.
வழக்கமாகவே நினைவுகளின் நூல் பிடித்து இலக்கின்றி திரியும் என் மனதுக்கு அம்மா வந்தாள் நாவலின் சுருதி பிசகாத துவக்கம் கொண்டாடத்தக்கதாய்த் தோன்றுகிறது (இதையும் தெளிவுபடுத்தி விடுகிறேன், சுருதி பிசகாமல் என்று நான் சொல்வது இந்த நாவல் சுருதி பிசகலைப் பற்றிய ஒரு பாடல் என்ற பொருளில்தான்): “சரஸ்வதி பூஜையன்று புத்தகம் படிக்கக் கூடாது என்பார்கள். ஆனால், அன்று ஒருநாளுமில்லாத திருநாளாகப் புத்தகத்தின் மேல் வருகிற ஆசை. கீழே கிடக்கிற பல்பொடி மடிக்கிற காகிதத்தையாவது எடுத்துப் படிக்க வேண்டும் என்ற மோகம். அப்படி ஒரு மோகம் அல்லவா பிறந்திருக்கிறது இன்று இந்தக் காவேரி மீது.” ஆகாது என்ற தடை, அதை மீறியாக வேண்டும் என்ற உந்துதல், தமிழகத்தில் எங்கு வாழ்ந்த இளைஞனுக்கும் பழக்கப்பட்ட நவராத்திரி அனுபவமாக இருக்கும், அது மீறலைப் பற்றியே பேசும் இந்த நாவலுக்கு எவ்வளவு இயல்பாகப் பொருந்தி வருகிறது. அதன் பின் திஜாவுக்கே உரிய சொல், ‘மோகம்’ (அவரது இன்னுமொரு புகழ்பெற்ற நாவல் தலைப்பின் பாதி), வாழ்க்கை என்னும் நதி என்று அல்லாமல் வேறு எப்படியும் சொல்ல முடியாத காவிரிக்குப் பக்கத்திலேயே இங்கு மிகப் பொருத்தமாக வந்து சேர்ந்து கொள்கிறது, இந்த மோகம் அம்மா வந்தாள் நாவலைப் பிழை வாசிப்புக்கு உட்படுத்தத்தக்க ஒளி வில்லையாகவும் அமைகிறது. அப்புறம் வேறொரு சமயம் நாம் திரும்பிப் பார்த்து இந்த வரிகளை நிறைவு செய்து கொள்கிறோம்: வாழ்க்கை நதியின் வசீகரத்தில் கவரப்பட்டு நாம் மோகவலையில் வீழ்கிறோம், தவிர்க்க முடியாத அந்த ஒன்று என்னவென்று அறியும் நோக்கமும் இல்லாமலே நாம் அதை மீறிச் செல்லவும் துணிவோமா? அந்த மற்றொரு நாவலின் முழுத் தலைப்பை நிறைவு செய்யும் மறு பாதியாகிய முள்-ளை, தவிர்க்க இயலாத வகையில் அறிய வேண்டாமா, மோகத்தின் முட்கள், ஆம், மோக முள்ளேதான். திஜா இதையெல்லாம் திட்டமிட்டுத்தான் எழுதினார் என்று நான் சாதிக்கப் போவதில்லை (இது போன்ற ‘விமரிசன’ அபத்தங்களை அவர் அலட்சியப்படுத்தியிருக்கவும் கூடும்), ஆனால் வாழ்க்கை நதி தன்னைத் தானே எழுதிக் கொள்ளும்போது, தனக்குப் பொருத்தமான குறியீடுகள் அத்தனையையும் அது தனக்கென்று எடுத்துக்கொள்வது தவிர்க்க முடியாமல் இயல்பாய் வந்தமைகிறது. நாவலின் துவக்கப் பகுதிகளில் திகைக்கச் செய்யுமளவு புலன்கள் இணைந்தியங்குவதும் செயல்களின் சொல்வடிவமும் இந்த ஜீவசக்தியை கையருகே கொண்டு வந்து நிறுத்தி விடுகிறது:
“நீ… சோவ்” என்றும் ஒரு குருவி கத்திற்று.
வெள்ளம் மோதி மோதி பெரிய பாம்பு மூச்சுவிட்டு புரள்கிறதுபோல் நகர்கிறது (காவேரி)
குளித்து விட்டு ‘உஹூ, உஹூ, உஹூ” என்று உதடு நடுங்க…
தவளைக்கல் வீசினாற் போல் தொட்டும் தொடாததுமாகப் பறந்து போயிற்று மீன்கொத்தி. “சடப்’
“கூவ்” என்று ஒரு கோட்டான் கூவுகிறது… ஆற்று வெளியை நிரப்புகிறது அந்த கூவல்.
கோட்டான் கூவலிலும் சில் வண்டுகளின் இரச்சலிலும் இத்தனையும் ஏப்பம் விட்டு நிற்கும் நெடு மோனத்திலும்…”
கோவில் மணி “டைங், டைங்’ என்று சளி பிடித்தாற் போல் மூக்கடைப்புக் குரலில் அடுக்கிற்று.
நாம் இன்னும் நாவலில் ஆறு பக்கங்கள் கூட தாண்டவில்லை. கதை இத்தோடு நிற்பதுமில்லை, “ட்ரூட்ரூ என்று மணிப்புறா கோடிழுக்கும்” “சம்போத்து உம்மிடும்” என்பது போன்ற வரிகள் நாவல் நெடுக தொடர்ந்து வருகின்றன, கணப் பொழுது நம்மை வியக்கச் செய்கின்றன. முன்பே சொன்னது போல், நிறைவின் கொண்டாட்டம், தன்னை மகிழும் உயிர்ப்பின் ஆனந்தம்.
மிக நீண்ட காலம் திஜா என்றால் அந்த கலவிக்குப் பின் வரும் காட்சிதான் எனக்கு நினைவு வரும், தனது பதின்பருவத்தில் இந்த நாவலை வாசிக்கும் அதிர்ஷ்டம் வாய்த்த ஒவ்வொரு விடலையும் மறக்க முடியாத கன்னத்தில் விழுந்த அறை, நவீன தமிழ் இலக்கியம் அத்தனையிலும் மிகச் சிறிய, ஆனால் மிகக் காட்டமான கேள்வி,
” இதற்குத்தானா?” என்று யமுனா கேட்பது. அது எனக்கு காவியத்தன்மை கொண்டதாய் இருந்தது, அதன் மயக்கத்திலிருந்து நான் விடுபட பல ஆண்டுகள் ஆயிற்று. தொண்ணூறுகள் வரை ஒவ்வொரு தமிழ் விடலைக்கும் உரிய உணர்வாய் இருந்த மறைக்கப்பட்ட காமத்தின் குற்றவுணர்ச்சியைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் வகையில் நுட்பமாய் கையாளப்பட்ட உத்திதான் இந்தக் காட்சி என்பது மிகத் தாமதமாகவே எனக்கு உரைத்தது. ஏன் விடலைகளைச் சொல்ல வேண்டும், என்னதான் இல்லற இன்பம் துய்ப்பதாக பெருமையடித்துக் கொண்டாலும் திருமணமானவர்கள் உணர்ச்சிகளும் காமத்தைப் பொறுத்தவரை குற்றவுணர்ச்சியிலிருந்து விடுபட்டிருக்கவில்லை. இந்த விஷயத்தை அப்புறம் பேசலாம், ஆனால் நான் சொல்லிக் கொண்டிருந்த மாதிரி, யமுனா முகத்தில் அடித்தாற்போல் கேட்ட கேள்வி, அதன் வசியம் ஒரு வழியாய் மறைந்தது. இப்போது நான் திஜா பற்றி நினைக்கிறேன் என்றால் நினைவுக்கு வரும் காட்சிகள் இரண்டு. முதலாவது, மோகமுள்ளின் முடிவு, பாபுவின் அப்பா யமுனாவுக்கு எழுதும் கடிதம், அது அதன் பின் பாபுவின் மனதில் வளர்வது. இந்தக் கடிதத்தைப் படிப்பதற்குச் சற்று முன்தான் பாபு வேறொரு கடிதம் படித்து முடித்திருப்பான், அதில் யமுனா அவர்கள் நிலை பற்றி அவன் அப்பாவிடம் சொல்லி விட்டதாய் எழுதியிருப்பாள். பாபுவின் அப்பா இப்படி எழுதியிருப்பார்:
“வீட்டிலிருப்பவர்களிடம் பக்குவமான காலத்தில்தான் சொல்ல வேண்டும். இவ்வளவு பெரிய பொறுப்பை வைத்துப் போன பாபு என்னிடம் சொல்லிருக்கலாம். இத்தனை சுயேச்சை கொடுத்தும் அவன் என் மனசைத் தெரிந்து கொள்ளவில்லையே, தெரிந்து கொள்ளப் பிரயத்தனப்படவில்லையே என்ற வருத்தம்தான் எனக்கு. கூச்சத்தினால் பேசாமலிருந்திருப்பான், பெற்றவர்களை இந்தச் சின்ன விசயங்களால் கலக்கிவிட முடியாது. பெற்றவர்களுக்கும் சந்ததிகளுக்கும் அதுதான் வித்தியாசம்.
“இவ்வளவு கௌவரவ புத்தியும் நேர்மையும் யோசனையும் இருக்கிற உன்னிடம் யாரையும் ஒப்படைக்கலாம். அந்த மனசு பழுதாகிவிடாது. அதற்கு மாறாக நல்ல பிரகாசம் அடையும்.”
“அப்பா எவ்வளவு பெரியவர்,” என்று இதைப் படித்து முடித்த பாபு வியப்பான்.
அவ்வளவுதான். இலக்கிய நயங்கள் கிடையாது, காமப் பின்னணியோ உணர்ச்சிகரமான நினைவுகூர்தல்களோ எதுவும் இல்லை. ஆனால் இந்தக் காட்சி அளிக்கும் உணர்ச்சி, இதற்கு முன் அவ்வளவு அருமையாக நாம் உணர்ச்சிகளோடு விளையாடி நம்மை ஏமாற்றி தான் விரும்பிய உணர்ச்சியை நமக்குள் கிளர்த்திய முந்தைய காட்சியைவிட ஏதோ ஒரு வகையில் அதிக திருப்தி அளிப்பதாக இருக்கிறது.
இன்னொரு காட்சியும் இருக்கிறது, ஒவ்வொரு முறை திஜா பெயர் கேட்கும்போதும் எனக்கு இது நினைவுக்கு வருகிறது. கொட்டுமேளம் என்ற சிறுகதையின் வரும் காட்சி. நிஜ உலகில் வெற்றி என்பதன் தவிர்க்க முடியாத அம்சங்களாய் இருக்கும் பகட்டு படாடோபம் போன்றவற்றை வெறுக்கும் மருத்துவர் ஒருவர் அப்படிப்பட்ட லட்சிய வாழ்வு வாழ, தான் கொடுத்த விலை பற்றி யோசித்துப் பார்க்கிறார். அவரது வருங்கால மனைவி/ தோழியுடன் நடக்கும் உரையாடல்:
“கோயில்லெ கொட்டு மேளம் கொட்டுது. அர்த்த ஜாமக் கொட்டுமேளம். நம்மைப் படைச்ச பெருமாளுக்கே கொட்டு மேளம் கொட்ட வேண்டியிருக்கு. இல்லாட்டி அவரு காலமே எளுந்திரிக்கறதும் யாருக்குத் தெரியும்? நாம் பாட்டுக்குத் தூங்கிக்கிட்டே கிடப்போம். கொட்டுமேளம் கொட்டினாக்கத் தான் ஜயிக்கலாம். ஜயிச்சாலும் கொட்டு மேளம் கொட்டலாம்.”
“அப்பன்னா நீங்க தோல்வியடைஞ்சவரா!”
“… கொட்டுமேளம் ஆண்டவனுக்கு வேணும்; எனக்கு வேண்டியதில்லே. நான் அவரைவிட உசத்தி தெரியுமா ?”
இது அட்சரம் பிசகாமல் அவ்வளவு அருமையாய் அந்த இடத்தில் வந்திருப்பதால் நாம் எதிர்கால மனைவி உள்ளத்தில் அவரது உருப்பெருக்கம் நிகழ்வதற்கு அதற்குள் தயாராகி விட்டோம்:
” டாக்டர் அகந்தையே உருக்கொண்டு ஓங்கி நின்றார். உலகத்தின் சிறுமையெல்லாம் அவர் காலடியில் கிடந்தது. பார்வதி அவரையே பார்த்துக்கொண்டு விசுவரூபம் எடுத்து நின்ற அவருடைய வெற்றியை பார்த்துக்கொண்டு நின்றாள்”
தன்னிடம் அத்தனை குறைகள் இருந்தாலும்கூட ஒரு நல்ல விஷயத்தை வாசகன் ஆமோதிக்கச் செய்யும் புனைவுகளை ஜான் கார்டனர் ஒரு முறை, “அறப் புனைவு” என்று அழைத்தார். இந்த இரு காட்சிகளிலும் நம்முன் ஒரு விஸ்வரூபம் நிகழ்கிறது, நம் சமய நம்பிக்கைகள், நாம் கற்றுக்கொண்ட நம்பிக்கைகள் எதுவாக இருந்தாலும் இரண்டையும் நாம் ஆமென் கூறி ஏற்றுக் கொள்கிறோம். இந்த அற இயல்பு, நம் குறைகளைத் தாண்டி ஒரு நல்லதை, அல்லது, உயர்ந்ததை, சத்தியம் என்று ஏற்றுக் கொள்ளும் இயல்பு, அதுதான் அந்த புகழ்பெற்ற யமுனா காட்சியில் இல்லாதது, நம்மை ஏய்த்து நம்மிடம் எதிர்பார்க்கப்படும் அந்த சராசரித்தன்மை கொண்ட ஆம், இப்படித்தான் இருக்கும், என்ற ஆமோதிப்பை எளிதில் தருவித்துக் கொள்கிறது.
ஆனால் திஜா தன் படைப்புகள் எல்லாவற்றிலும், ஏறத்தாழ எல்லாவற்றிலும் எதிர்கொண்ட முக்கியமான கேள்விகளில் ஒன்றின் மீது வெளிச்சம் பாய்ச்சும் அந்த மனோகரமான காட்சியை மீண்டும் பேசலாம். யதார்த்த அளவில் இன்பம் நல்கும் நிதர்சன உண்மையாகிய காமத்துக்கு இரட்டை முகம் உண்டு என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. அது நம்மை குற்றவுணர்வு கொண்டு நிறைக்கிறது என்பதையும் மறுக்க முடியாது. எனவேதான் அதன் நுண்கூறுகள் அவ்வளவு கவனமாகப் பட்டியலிடப்பட்டு நேசத்துடன் போற்றப்படுகின்றன:
“மலர்ந்து இரண்டு நாளான கொன்னைப் பூவைப்போல வெண்ணையும் மஞ்சளும் ஒன்றித் தகதகத்ததையும் நீரில் மிதந்த கரு விழியையும் வயசான துணிச்சலுடன் கண்ணாரப் பார்த்துப் பூரித்துக்கொண்டிருந்தார். அது என்ன பெண்ணா? முகம் நிறையக் கண்; கண் நிறைய விழி; விழி நிறைய மர்மங்கள்! உடல் நிறைய இளமை; இளமை நிறையக் கூச்சம்; கூச்சம் நிறைய இளமுறுவல் நெளிவு; நெளிவு நிறைய இது பெண்ணா?” (செண்பகப்பூ)
“வயசான துணிச்சலுடன் கண்ணாரப் பார்த்துப் பூரித்துக்கொண்டிருந்தார்” என்பதில் வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ்சின் ‘பீட்டர் க்வின்ஸ் அட் தி க்ளாவியர்’ என்ற கவிதையில் மூத்தோர்கள் சூசன்னாவை காண்பது நினைவுக்கு கொணர்கிறது:
She bathed in her still garden, while
The red-eyed elders, watching, felt
The basses of their beings throb
In witching chords, and their thin blood
Pulse pizzicati of Hosanna.
“அவள் நிச்சலனமான தன் தோட்டத்தில் குளித்துக் கொண்டிருந்தாள், அப்போது,
கண் சிவந்த மூத்தோர்கள், கண்ணுற்றிருக்கையில், உணர்ந்தனர்,
மயக்கும் நாண்கள் துடிக்க தங்கள் உயிரின் தாழ்வொலிக்
கருவிகள் அதிர்வதை, தங்கள் வெளிறிய குருதிகள்
நாடித் தெறிப்பென மீட்டும் துதிகளை”
ஆனால் திஜாவில் காம உணர்வுகள் கொண்ட மனிதர்களின் தாழ்வொலிக் கருவிகள் அதிரத் துவங்கியதும், அதன் கவுண்டர்பாயிண்ட்டாக குற்றவுணர்வின் மயக்க நாண்களும் உடன் இணைந்து ஒத்ததிர்கின்றன. தன் இன்பத்தை மறைக்காமல் ஒரு நங்கையை வெளிப்படையாகப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் கிழவர் (ஒரு வேளை அவளை மணந்த கணவன் மீது அவர் பொறாமையும் கொண்டிருக்கலாம்), அவளை தெய்வீகப் பெண்மையின் ஒரு கூற்றினுள் உன்னதப்படுத்தி விடுவதால், “அச்சுறுத்தும் அழகுக்கு வடிவம் கொடுக்கத் துணியும்” எவரையும் நிறைக்கவல்ல பிளேக்கிய பீதியையும் உடன் தருவித்துக் கொள்கிறார். எவ்வளவு கவனமாகத் துயர வேடம் பூண்டாலும், கிழவரின் பிணவறுப்புக் குறிப்புகளில் பிறர் துன்பத்தில் சிறிது இன்பம் காணும் உணர்வை காணாதிருக்க முடியாது:
‘எனக்கு அப்பொழுதே தெரியும், சண்பகப்பூவை மூந்து பார்த்தால் மூக்கில் ரத்தம் கொட்டும். வாசனையா அது? நெடி. அதை யார் தாங்க முடியும்? சாதாரணமாயிருந்தால் சரி, மோகினியைக் கட்டிக்கொண்டால் கபால மோட்சம்தான். தொலைந்தான்’
அழகின் நிறைவு எப்போதுமே திஜாவைச் சற்று அச்சுறுத்துகிறது. எந்த அளவுக்கு என்றால், அனுமதிக்கப்பட்ட இல்லற வாழ்விலும்கூட அந்த தெய்வீக நிறைவை காமம் எனும் சேறு கலங்கப்படுத்தி விடக் கூடுமோ என்ற அச்சம் தோன்றுகிறது. அம்மா வந்தாள் தண்டபாணி அந்த வகையில் ஒருவர், இதோ தன் மனைவி அலங்காரத்தம்மாவின் உடல் வாளிப்பை விவரிக்கிறார்:
‘எல்லாமே சற்று கூடுதலாக இருக்கும் – உயரம், தலையளவு, கைகால் நீளம், உடல் திரட்டு, தலை மயிர் – எல்லாமே. சில சமயம் இவளைக் கட்டியாண்டு விட வேண்டும் என்று தண்டபாணிக்கு திடீர் என்று ஒரு வெறி வந்துவிடும். அத்தனை பெரியவளாக இருப்பாள். அவளேதான் இப்பொது குழந்தை மாதிரி கிடக்கிறாள்”.
அடுத்த பக்கத்திலேயே,
‘மல்லாந்து படுத்திருப்பவளைத் திரும்பிப் பார்த்த தண்டபாணிக்குச் சில சமயம் பொறாமையாக இருக்கும். எப்போழுதுமே ஒரு மரியாதை இருக்கும்… அவளைத் தொடக்கூட சற்று கூச்சமாய் இருக்கும்.”
அலங்காரத்தம்மாவுக்கும் அப்புவுக்கும் இடையில்கூட இது போன்ற ஒன்று ஏற்படுகிறது:
“குழந்தையைப் பார்ப்பது போல் பார்த்துக் கொண்டிருந்தாள். கூச்சம் தாளாமல் கண்ணை மூடிக் கொண்டான்.”
அழகின் பூரணத்தை எதிர்கொள்ளும்போது திஜாவின் ஆண் பாத்திரங்கள் அஞ்சுகிறார்கள். சாதாரண சந்திப்புகள்கூட, சேஷராமன் வீட்டுக்குப் போகும் அப்பு அவரது மகளைப் பார்க்கும்போது (“யாரோ அழகாகக் கோலம் போட்டு நிமிர்த்தியது போல் இருந்தது”) இந்த பயம் வந்து விடுகிறது:
“அப்பா! எப்படி இத்தனை அழகாயிருக்கிறாள்! ஐயோ ஐயோ என்று கூசி நடுங்கிக்கொண்டே உள்ளே தொடர்ந்தான்”
இந்த பயம் அந்த அச்சத்துக்கு ஆளாகும் ஆண்களின் அற அடிப்படைகளைப் பிரித்துப் பார்ப்பது போலில்லை. பாயசம் கதையில் வரும் சாமனாதுவை எடுத்துக் கொண்டால், நாம் பாபுவின் அப்பாவையும் படாடோபத்தை வெறுக்கும் கொட்டுமேளம் டாக்டரையும் பேசும்போது பார்த்த உருவேற்றத்துக்கு நேர் எதிரானவராக இருக்கக்கூடியவர் அவர். அற்பர் என்று தயக்கமில்லாமல் சொல்லலாம், இது உருப்பெருக்கத்தின் எதிரிடை, மனிதனின் கீழ்மையின் பெருவார்ப்பு. அறப்பிரிகையில் அப்பு மற்றும் தண்டபாணியின் எதிர்த்துருவமாய் இருப்பவர், ஆற்றில் குளிக்கும்போது தன் மனைவி வாலாம்பாளை நினைத்துப் பார்க்கிறார்:
“கறுப்பு நிறம். அலைபாய்கிற மயிர் – பவழமாலை. கெம்புத்தோடு. ரவிக்கையில்லாத உடம்பு. நடுத்தர உடம்பு. அவள் காவேரியில் குளிக்கும்போது எத்தனையோ தடவை அவரும் வந்து சற்றுத் தள்ளி நின்று குளித்திருக்கிறார். யாரோ வேற்றுப் பெண் பிள்ளையைப் பார்ப்பதுபோல, ஓரக்கண்ணால் பார்த்திருக்கிறார். அந்த ஆற்று வெளியில், வெட்ட வெளியில் ஈரப்புடவையை இடுப்பு, மேல்கால் தெரிந்து விடாமல் சிரமப்பட்டு அவள் தலைப்பு மாற்றிக்கொள்ளும்போது ஒரு தடவை அவர் பார்த்துக்கொண்டேயிருந்து, அவள் அதைக் கவனித்ததும் – சரேலென்று அவர் ஏதோ தப்புப் பண்ணிவிட்டது போல, அயல் ஆண் போன்று நாணினது…”
இந்த காம அச்சத்தை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்வதைச் சரி செய்து கொள்ள வெவ்வேறு உத்திகளை இயல்பாய் கையாள்கிறார்கள். அதன் நோக்குமுகம் தெய்வீகத்துக்கு இணையான உயர்ந்த ஓரிடத்தில் இருத்தப்பட்டு இந்த காம அச்சம் உள்வாங்கிக் கொள்ளப்படுவதை நாம் முன்பே பார்த்தோம். சில சமயம் காமத்தைத் தூண்டும் பெண்கள் ரத்த உறவாக மாற்றப்படுகிறார்கள் (அம்மாக்கள், அத்தைகள், சகோதரிகள்), சமூக ஒழுக்க வழக்குகளும் அறிவியலும் அவர்களோடு கலவி கொள்வதைத் தடை செய்கின்றன. இந்து அப்புவை மயக்க முயற்சிக்கும்போது(“முன்னங்கையின் சதையும் திரட்சியும் மென்மையும் தண்ணென்று – நெருக்கிக் கட்டிய ஜவந்தி மாலைபோல அவன் மார்பிலும் முதுகிலும் அழுத்திற்று”) அவன் வெறுத்து விலகுகிறான்:
“அந்த பாவத்தைச் செய்ய வேண்டாம். அத்தையை நினைக்கிற போது எனக்கு என்னவோ பண்றது” or “சீ என்ன இது அசுரத்தனம்! அம்மாவைப் கட்டிக்கறாப்ல…”
அன்னையாய் மாற்றப்பட்ட இந்த உருவம் மேலும் உயர்ந்து இன்னும் புனிதமாகிறது:
“வேதம் எனக்கு அம்மா மாதிரி. அதுதான் எனக்கு ஈஸ்வரன்…. எங்கம்மா மாதிரி அது ஒரு தெய்வம். எங்கம்மா மாதிரி அது புடம்போட்ட தங்கம்.”
மோகமுள்ளின் முடிவில் ரயில்வே ஸ்டேஷனில் பாபுவுக்கு விடை கொடுக்கும் யமுனா, “அந்தக் கூட்டத்தின் நடுவில் புஷ்பம்போல நின்றுகொண்டிருந்தாள்” என்று விவரிக்கப்படுவது அர்த்தத்தோடுதான். அம்மா வந்தாளில் இந்தப் புஷ்பத்துக்கு வேறு யாருமல்ல, அலங்காரத்தம்மா விளக்கம் தருகிறாள், வேத பாராயணம் என்பதன் சிறப்பியல்புகளைச் சொல்லும்போது, “…. அதைச் சொன்னாலே உடம்பு… புஷ்பம் மாதிரி ஆயிடும். ஆனால் பூ மாதிரி வாடிப் போயிடாது” என்று.
ஆனால் பூவைப் போல் வாடுவது உடல்தான், தவம் கதையில் சபிக்கப்பட்ட நாயகன் வன்னி, கவுண்ட் ஆப் மாண்டி கிரிஸ்டோவின் வேட்கையுடன் பத்தாண்டுகள் மிகக் கடினமான உழைப்பில் தன்னைப் பிணைத்துக்கொண்டு (இது ஏதோ ஒரு தவம் போல்) சம்பாதித்த பணத்தை, கண்டதும் மின்னல் தாக்கியது போல் காதல் வயப்பட்ட தன் முன்னாள் எஜமானனின் ஆசைநாயகி சொர்ணாம்பாளுக்காகச் சேர்த்து, ஒருநாள் போகத்தில் இழக்க விழையும் கதையில் இந்த உண்மை அப்பட்டமாய் வாசகனுக்கு உணர்த்தப்படுகிறது. இந்த சொர்ணாம்பாள் பொருத்தமான வகையில் ஒரு பூவோடு ஒப்பிடப்படுகிறாள்:
“கொன்னைபூ பூத்து ரெண்டு நாள் ஆனப்புறம் அந்த மஞ்சள் வெள்ளையாப் போயிடுமே. அதுவும் காலை வெயில்லே அதைப் பாத்தா எப்படி இருக்கும்? அந்த நிறம்: தலைமயிர் கரு கருன்னு மின்ன, சுருட்டை சுருட்டையாகத் தொடை மட்டும் தொங்கிக்கிட்டிருந்தது. நடந்து வராப்பலே இல்லே. மிதந்து வரமாதிரி இருந்தது. கண்ணு, மூக்கு. கைவிரல், கால்விரல் மனுஷப் பிறவி இவ்வளவு அழகா இருக்கமுடியுமா?”
ஆனால் திரும்பி வரும் அவனுக்கு காத்திருப்பதோ அவன் பத்தாண்டுகளாக மனதுக்குள் நினைத்து வைத்திருந்த இன்ப இரவல்ல, காலதேவனின் கொடிய கரங்கள்:
“அந்த உடலில் சதையே மறந்துவிட்டது. மணிக்கட்டு முண்டு தோலை முட்டிற்று. புறங்கை நரம்பு புடைத்து நெளிந்தது. தோலில் பசையற்று வற்றி உலர்ந்த சுருக்கம் சிரிக்கும்போது தேய்ந்த பல்வரிசை தெரிந்தது. எத்தனை இடுக்கு..”
கதை இந்தக் இடத்தில் முடிந்திருந்தால் அத்தனை நல்ல வர்ணனைகள் இருந்த போதிலும் ஒரு சாதாரண உப்புசப்பற்ற கதையாக இருந்திருக்கும். ஆனால் திஜா இதை இன்னும் விரித்துச் செல்கிறார், பார்வையை வன்னியிடமிருந்து சொர்ணாம்பாளுக்குத் திருப்புகிறார்- அவள் வன்னியை முத்தமிடுகிறாள், அதுவரை வன்னி எதிர்பார்த்திருந்த இன்பங்களைக் கொண்டு நம்மை அதன் சல்லாப மயக்கத்தில் வைத்திருந்த கதை இப்போது அவளிடம் மையம் கொள்கிறது. அத்தனை பேருக்கு இன்பம் அளித்த அவள், அத்தனை பேரின் தாபத்தின் நோக்கு பொருளாய் இருந்த அவள், முதல் முறையாக அந்த தாபத்தின் பேரளவு இன்னதென்று சுவைக்கிறாள். பார்வையால் நோக்கு பொருள் இன்பம் கொள்கிறது.
“இதை அறுபது வருஷத்துக்கு முன்னாடி கொடுத்திருந்தா, நீ படற சந்தோஷமே வேறே. ஆனா…நான் இந்த மாதிரி எப்பவும் நெறைஞ்சு ஆனந்தப்பட்டதே கிடையாது. இவ்வளவு மனசோடே நெறஞ்சு எதையும் பாத்ததில்லே. இப்ப எப்படி இருக்கு தெரியுமா? நான் ரொம்ப இளமையா ரொம்ப அழகா இருக்கிறாப் போல இருக்கு.”
வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் கவிதையின் முடிவும் இதுவே:
Susanna’s music touched the bawdy strings
Of those white elders; but, escaping,
Left only Death’s ironic scraping.
Now, in its immortality, it plays
On the clear viol of her memory,
And makes a constant sacrament of praise.
அந்த வெண்ணிற கீழவர்களின் சல்லாபத் தந்திகளைத்
சூசன்னாவின் பாடல் தொட்டது; ஆனால், தப்பி,
மரணத்தின் நகைமுரண் கிரீச்சிடலை மட்டும் விட்டுச் சென்றது.
இப்போது, தன் இறவாமையில், அது இசைக்கிறது,
அவளது நினைவில் தெள்ளிய கண்ணாடிக் குழாயில்,
எப்போதும் இறைத் துதி ஒன்றை ஆவிர்பகிக்கிறது.
ஒரு வேளை ஸ்டீவன்ஸ் போல் திஜாவும் உடல் சாகிறது, ஆனால் அதன் அழகு வாழ்கிறது என்று சொல்ல விரும்பக் கூடும், ஏனெனில்:
Beauty is momentary in the mind—
The fitful tracing of a portal;
But in the flesh it is immortal.
அழகென்பது மனதில் கணப்போது –
ஒரு வாசலின் அறுபட்ட தீற்றல்:
ஆனால் உடலிலோ அது சாவிலி.
காமம் எப்போதும் திஜாவுக்கு பிரச்சினையாகவே இருந்தது, தன் ஆக்கங்களில் அதற்கான விடையை அவரால் காண முடியவில்லை. தனித்தனிக் கதைகளின் பின்புலத்தில் அக்கருவின் மீது வெளிச்சமிடுவதே அவருக்கு போதுமானதாக இருந்தது, அதை வரலாற்று நோக்கிலோ அல்லது சமூகப்பார்வை கொண்டோ அவர் விவாதிக்க முற்படவில்லை. அவர் அப்படிப்பட்ட நாவலாசிரியரும் அல்ல. அதை உன்னதப்படுத்த முயற்சி செய்யாமல், மானுட வாழ்வின் மற்றுமொரு பகுதிதான் இது என்று சாதாரணமாக அதை அணுகும் அபூர்வ ஆச்சரிய கணங்களில்கூட அவர் அதை நிராகரித்து விடுகிறார். அக்பர் சாஸ்திரி கதையில் திகைக்க வைக்கும் கட்டத்தில் எல்லாம் அறிந்த கோவிந்த சாஸ்திரிகள் தனது உடல் வலிமையின் ரகசியத்தை வெளிப்படுத்துகிறார்:
“ரகசியம் என்ன தெரியுமா? எட்டாவது குழந்தை பிறந்தது. என் சம்சாரத்தைப் பார்த்தேன். என்ன சரிதானேன்னேன். சரின்னூட்டா. அதிலேருந்து ஒதுங்கிப்பிட்டோம். அப்ப எனக்கு முப்பத்தெட்டு வயசுதான்.”
அப்பு எப்போதெல்லாம் தன் அம்மாவின் பால்விழைவை அல்லது, கள்ளக் காதலை மறைமுகமாகவாவது நினைத்துப் பார்க்கிறானோ அப்போதெல்லாம் அதை ஏதோ ஒரு வெளிப்புற ஒலியின் குறுக்கீடு போல் அருவப்படுத்தி விடுகிறான்- காதில் ஒரு இரைச்சலாக. ஒரு வேளை பாஷாங்க ராகம் கதையில் வரும் திருமதி விஜயா விஜயராகவனுடன் அவன் வெளிபபடையாக பேசியிருந்தால் நன்றாக இருந்திருக்கும். ஒரு வேளை அவளும் சற்று மென்மையாகவே, “அந்நிய ஸ்வரம் எதுக்கு வரும்? ராகத்துக்கு ரக்தி கொடுத்து வரும். அதை இன்னும் போஷிக்க வரும். …. இத்தனை சாஸ்திரம் படிச்சும் வீட்டிலே இருக்கிற பாஷாங்க ராகமே புரியலெ” என்று சொல்லியிருக்கக் கூடும்.
அதைப் புரிந்து கொள்ளும்போது நாம் எல்லைகளை மீறும் அலங்காரத்தம்மாவை “அலங்காரம் என்று பெயர் வைத்தார்களே சரியாக…தேவடியாளுக்கு வைக்கிறாற்போல” என்றோ தாபத்தில் தவிக்கும் இந்துவை “இந்த இந்து ராக்ஷசி” என்றோ அரக்கியாக்கும் செயலைச் செய்ய மாட்டோம்.
ஆனால் நாம் பின்னோக்கிப் பார்க்கையில் மிகவும் கடுமையாக விமர்சிக்கிறோம் என்பது உண்மையாக இருக்கலாம். தமிழ் வரலாற்றில் குறிப்பிட்ட காலகட்டத்துக்கு உரிய மனவுலகில் பிறந்த நாவலாசிரியர் திஜா. அக்கால கட்டத்துக்கு உரிய குறைகள் அவரிடமும் இருந்தன, ஆனால் அவற்றை அவர் பெருமளவு தன் கலையின் மானுட விஸ்தீரணத்தன்மையைக் கொண்டு கடந்து சென்றார். அவர் மீது பல குற்றச்சாட்டுகளைச் சுமத்த முடியும், ஆனால் சுவாரசியமாக எழுதவில்லை என்று மட்டும் சொல்ல முடியாது.
ஆண், பெண், கோவில், இசை என்று பல கூறுகளின் கதம்பமாக மோகமுள் அதன் அற்புத ரசவாதத்தை நிகழ்த்திக் கொள்கையில் கும்பகோணம் என்ற இடத்தின் குறிப்பிட்ட காலத்து சமூக வரலாற்றையும் மிக சுவாரசியமான பேச்சு மொழியில் பிற்கால வாசகனுக்கு அளித்து விடுகிறது. அம்மா வந்தாள்-இன் இறுதிப் பகுதியில் வரும் மறக்க முடியாத பறவையொலிப் பல்லியத்தின் ஏக்கம் தோய்ந்த தொனி அச்சுற்றுப்புறத்தின் வருங்கால அழிவிற்கும் கட்டியங்கூறி அவ்வழிவின் பிரம்மாண்டமான பரிமாணத்தையும் நுட்பமாகச் சுட்டுகிறது. சிறுகதைகளில் வரும் குறுஞ்சித்திரங்களோ இல்லற இன்பம் என்ற அந்த மகத்தான கனவில், நமக்கு இன்னமும் நனவாகக்கூடிய, கைவசப்படக்கூடிய நடைமுறைச் சாத்தியங்களை மிக யதார்த்தமான விதங்களில் படம்பிடித்துக் காட்டுகின்றன. கழுகு என்ற அந்த வேடிக்கையான சிறுகதை நினைவிற்கு வருகிறது. அதில் சோமு மாமா எப்போது மண்டையைப் போடுவார் என்றும், அவரது ஈமச் சடங்குகளுக்குப் பின் தொடரவிருக்கும் அன்றாடத்திற்காகவும் சுற்றத்தார் அனைவரும் காத்திருக்கிறார்கள். இந்த அமளியில் (கிழவர் இறந்து விட்டால் குழந்தைகளும் கணவனும் பல மணி நேரத்திற்கு சாப்பிட முடியாதே என்ற அந்த வீட்டம்மாவிற்கு ஒரே கவலை) கணவனுக்கும் மனைவிக்கும் இடையே நிகழும் அந்தரங்கமான கணமொன்று கதவின் சாவித்துளை வழியே காணக்கிடைக்கும் ஒரு காட்சியைப் போல் நமக்கு அளிக்கப்படுகிறது:
“நீலாச்சி படுத்துத் தூங்கிவிட்டது.
எங்களுக்குத் தூக்கம் வரவில்லை. முற்றத்து நிலவில் உட்கார்ந்துகொண்டோம். தெளிவும் தண்மையும் வெண்மையும் நிறைந்து நிலவு பரந்திருந்தது. அந்த நிசப்தத்தில் கொல்லைப் புளியமரத்தில் ஒரு காக்கை கரைந்தது, பொழுது புலர்ந்த பிரமையில்.
“காக்காய்க்குப் புத்தியே கிடையாது; இல்லீங்களா?”
“ஏன் ?”
“நிலவை விடிஞாப்பலே நெனைக்குதே.”
“நெனச்சா என்னவாம்? இப்ப இல்லாட்டி இன்னும் நாலு நாளியிலெ பொளுது புலரப் போவுது. நிச்சயமாப் புலரத்தான் போவுது. சாகப் போறாங்க, சாகப் போறாங்கன்னு பட்டினி கிடக்கலையே காக்கா!”
“ஆமா, உங்களுக்கும் என் மண்டையை உருட்டிக்கிட்டே இருக்கனும்…”
உரையாடலின் நடையழகையும் சுலபம் என்று நம்மை ஏமாறச்செய்யும் அதன் ஆர்ப்பாட்டமற்ற நளினத்தையும் நீங்கள் கவனிக்க வேண்டும் என்பதற்காகவே அதை கணிசமாகவே மேற்கோள் காட்டியிருக்கிறேன். திஜா என்ற மேதைமையின் முழுவீச்சும் சிற்றுருவப் படிவமாக நமக்கிங்கே அளிக்கப்படுகிறது. இக்காட்சியின் இன்பங்களை கொறித்து விட்டு வாசகர்களாகிய நாம் பெருந்தீனிக்காரனின் வேட்கையோடு இல்லறத்தின் நுட்பமான நகைச்சுவையை நமக்கு மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தும் பிற கதைக்காட்சிகளை அசைபோடத் தொடங்குகிறோம். உதாரணமாக கோபுர விளக்கு என்ற கதையில் விலைமகளொருவள் கடவுளிடம் மன்றாடுவதை ஒட்டுக் கேட்க நேர்ந்திடும் கணவனொருவன் மனைவி கௌரியிடம் அதைப் பற்றி விவரிக்கும் காட்சி:
“நீங்க வர்றதைப் பார்த்துத்தான் அப்படி கொஞ்சம் உரக்க வேண்டிண்டாளோ என்னமோ?
“அப்படி இருந்தா உன்னளவு சமாசாரம் எட்டிவிடுமா என்ன?
“பேஷ். அவ்வளவு கெட்டிக்காரரா நீங்க? வாஸ்தவம்தான். உங்களுக்கு தாராள மனசுதான். கையிலேதான் காசு இருக்கிறதில்லை. அதனாலேதான் அனுதாபம் இங்கே வந்து அருள் பிரவாகமாக ஓடறது!”
இங்கிருந்து கோதாவரிக் குண்டின் முடிவிற்கும்…
“வீட்டுக்கு போனபோது கௌரியின் தலையில் மல்லிகைச் சரம் மோகன வேடு கட்டியிருந்தது…ரெட்டிப்பாளயம் மல்லிகைப் பூவின் வாசனை உலகத்தில் வேறு எந்த மல்லிகைக்கும் கிடையாதே, அப்பா! என்ன மணம்!”
இக்காட்சிகள் அனைத்துமே எவ்வளவிற்கு நூலிழைத் தற்காலிகத்தால் பீடிக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதை, மொட்டைமாடியில், இரவின் பரப்பை லயித்தபடி, தண்டபாணியிடம் விண்மீன் கூடங்களை அலங்காரம் விவரிக்கும் காட்சியை நினைவுகூரும் வாசகன் உணர்ந்து கொள்வான். ஒரு கால் நிலவொளியில் குளித்திருக்கும் இத்தற்காலிக கணங்களை இறுகப் பற்றி, எப்போதுமே வராது என்று அடிமனதில் அறிந்திருந்தாலும், அந்த எக்காலத்திற்கான விடியலுக்காகக் கரையும் அந்தப் பாழாய்ப்போன காகத்தைப் போல் கரைவதைத் தவிர நமக்கும் வேறு வழியில்லையோ என்னவோ.
தி.ஜாவின் மாய உலகில் இன்னமும் கால் நனைத்திராத அதிர்ஷ்டக்கார வாசகிக்கு இது போன்ற எண்ணற்ற மகோன்னதங்கள் காத்திருக்கின்றன. பரதேசி வந்தானில் பசி பேரழிவுச் சாத்தியங்கள் நிரம்பிய அறக்கூற்றாக உருமாறும் இடத்திலிருந்து “பசிதான் ஸ்வாமி… பசி ரூபத்திலேதானே இருக்கான் அவன்…”. என்று அம்மா வந்தாளின் பவானியின் கூற்றிற்கு அவள் தொடர்புறுத்தும் களிப்பில் தாவக்கூடும் அல்லது சிலிர்ப்பு, சாப்பாடு போட்டு நாற்பது ரூபாய் போன்ற கதைகளின் அருமையான பெற்றோர் பிள்ளைகளுக்கிடையே நிலவும் நிலையான பந்தங்களிலிருந்தும், செய்தி, ரசிகரும் ரசிகையும் போன்ற கதைகளின் நுட்பமான இசையுலகுச் சித்திரங்களிலிருந்தும் அவரது நாவல்களின் சுவாரஸ்யமான பரப்பிற்கும் அவள் மனம் விரியலாம். “அம்மா பிள்ளயாவே இருக்கே” என்று கேள்வியிலிருந்து அவள் அந்த நாவலை இறுதியில் தொடங்கி ஆரம்பம் வரை மற்றுமொரு பிறழ்வாசிப்பிற்கு உட்படுத்தலாம். “இதற்குத்தானா?” என்ற கேள்விக்கு “இதற்கும்தான்” என்பதும் பதிலாக இருக்கலாம் என்பதை அவள் அனுமானிக்கலாம்.
ஆம், அவர் அம்மாக்கள் பற்றிதான் எழுதினார், ஆனால் அதற்கு காரணம் அவர் அறிந்த உலகம் அதுதான். அதே சமயம், ஆத்தாக்களும் அவரது கலையின் அழகிய கண்ணாடியில் தாங்கள் பிரதிபலிக்கப்படுவதைக் காண்பார்கள் என்பதில் சந்தேகமில்லை. தண்டபாணியின் சொற்கள் தான் நினைவுக்கு வருகின்றன.
“அந்த ஊஞ்சல் அத்தனை அழகு. அது என்ன பலகையோ – தேக்கோ, கருங்காலியோ, பலாவோ – என்னவென்று கண்டுபிடிக்க முடியாமல் ஒரு வழவழப்பு, பளபளப்பு. நல்ல அகலம் வேறு – ஒரு ஆள் தாராளமாகப் படுத்துப் புரளலாம்… அகலமோ, பளபளப்போ வைரமோ – அதில் உட்கார்ந்தால் ஒரு இதம், தன் வீட்டில் இருக்கிறாற்போன்ற ஒரு பாத்தியம் – எல்லாம் உண்டாகும்… இவ்வளவு உயிர் வரும்! பிறரைச் சந்தோஷப்படுத்துகிற ஆற்றல்தான் எத்தனை!”
திஜாவின் கலை அப்படிப்பட்ட ஒரு அழகிய ஊஞ்சல். செழுமையான இரு பெண்கள், ஒரு அம்மாளும் ஒரு ஆத்தாளும் ஒரு ஓய்வான மதியப்பொழுதில், உண்டு களைத்த சோம்பலில் வேலை, தம் மகன்கள், அப்பாக்கள், கணவன்களின் சல்லாபச் சங்கதிகளைப் பேசிக்கொண்டு முன்னும் பின்னுமாய் ஆடிக் கொண்டிருப்பதாய் கற்பனை செய்து பார்க்கிறேன். இவ்வுலகில் எல்லாம் இருக்க வேண்டிய மாதிரியே இருக்கிறது என்ற நம்பிக்கை ஒரு கணம் வந்தே விடுகிறது.
– நம்பி கிருஷ்ணன்
மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:
தி. ஜானகிராமன், சிலிர்ப்பு, தேர்ந்தெடுத்த சிறுகதைகள், காலச்சுவடு, 2006
தி. ஜானகிராமன், மோகமுள், ஐந்திணைப் பதிப்பகம், 1970
தி. ஜானகிராமன், அம்மா வந்தாள், காலச்சுவடு, 2011
