பற்றாக்குறையின் வண்ணங்கள் – வண்ணநிலவனின் சிறுகதைகளை முன்வைத்து

வருத்தப்பட்டுப் பாரஞ்சுமக்கிறவர்களே! நீங்கள் எல்லாரும் என்னிடத்தில் வாருங்கள்; நான் உங்களுக்கு இளைப்பாறுதல் தருவேன். நான் சாந்தமும் மனத்தாழ்மையுமாய் இருக்கிறேன்; என் நுகத்தை உங்கள்மேல் ஏற்றுக்கொண்டு, என்னிடத்தில் கற்றுக்கொள்ளுங்கள்; அப்பொழுது உங்கள் ஆத்துமாக்களுக்கு இளைப்பாறுதல் கிடைக்கும். – மத்தேயு 11:28-29

1

தஸ்தாவெய்ஸ்கியின் புனைவுகளை வாசிக்கும்போது பணம் (ரூபிள்) அவற்றில் ஒரு பிரதான பிரச்சினையாக இருப்பதைக் காணலாம். அசடனின் மிஷ்கின் போல அவருடைய நாவல்களில் பணத்தைப் பொருட்டாக எண்ணாத பாத்திரங்களை விரல்விட்டு எண்ணிவிடலாம் என நினைக்கிறேன். தஸ்தாவெய்ஸ்கியின் நிலவறைக் குறிப்புகள் நாவலை நவீனத்துவத்தின் முதல் பிரதி என்று சொல்கின்றனர். நவீனத்துவ உளநிலை என்பது மனிதனின் எல்லாச் சிக்கல்களையும் ‘இங்கு’ உள்ளவற்றை வைத்தே மதிப்பிடுவது. ஒரு வகையில் உலகை ‘ஒழுங்குபடுத்த’ முனைவது அல்லது அது அவ்வாறு ஒழுங்கில்லாமல் இருப்பது குறித்து அங்கலாய்ப்பது. நவீனத்துவத்தைப் பொறுத்தவரை உலகில் ஒழுங்கினை உருவாக்குவதில் பணத்திற்கு ஒரு முக்கியப் பங்கு இருக்கிறது. தமிழில் நவீனத்துவத்தைத் தொடங்கி வைத்த புதுமைப்பித்தனின் பெரும்பாலான கதைகள் வறுமையைப் பேசுகின்றன. பாரதியும் வறுமையைப் பேசுகிறார் என்றாலும் அவர் படைப்புகளில் வெளிப்படுவது வறுமை பற்றிய ஆங்காரமும் கண்ணீரும்தான். ஆனால் புதுமைப்பித்தனே வறுமை உருவாக்கும் உளநிலைகளை எழுதிக் காட்டியவர். சிவராம காரந்தின் மண்ணும் மனிதரும் அழிந்த பிறகு என்று இரு நாவல்களிலும் வறுமை பேசப்படுகிறது. ஆனால் மண்ணும் மனிதரும் நாவலில் நாம் உணரும் வறுமையும், அழிந்த பிறகு நாவலில் நாம் உணரும் வறுமையும் வேறு வேறானவை. முன்னதில் விவேகமும் நம்பிக்கையும் கொண்ட மனிதர்கள் வறுமையைக் கடந்து செல்வதைக் காண்கிறோம். ஆனால் அழிந்த பிறகு வறுமையை அது யதார்த்தத்தில் அளிக்கும் பதற்றத்துடனேயே பேசுகிறது. சிவராம காரந்தின் படைப்புகளில் அழிந்த பிறகு நவீனத்துவத் தன்மை கொண்டது என்று சொல்லப்படுகிறது. ஆகவே நவீனத்துவத்துக்கு முந்தைய செவ்வியல் மனநிலை வறுமையைப் பார்த்ததற்கும் நவீனத்துவம் வறுமையை உருவகித்ததற்கும் தூலமான வேறுபாடுகள் இருக்கின்றன என்பது புலனாகிறது.

நவீனத்துவம் தூலமானவற்றின் அழகியல் என்று சொல்லலாம். ஒரு வகையான பொருள்முதல்வாதமே நவீனத்துவத்தில் தொடர்ச்சியாகத் தொழிற்படுகிறது. ஆகவே அது உருவாக்கும் வெளி முழுக்க யதார்த்தமானதாக இருக்கிறது. அந்த யதார்த்தத்தில் விருப்பமில்லாமல் சிக்கிக் கொண்டவர்களாகவே கதாமாந்தர்கள் கதைகளில் உலவுகின்றனர். புதுமைப்பித்தனும் அசோகமித்திரனும் தங்கள் கதைகளில் அப்படிச் ‘சிக்கிக்கொண்ட’ பலரை உருவாக்கி இருக்கின்றனர். வண்ணநிலவனை ஒரு வகையில் இவ்விருவரின் தொடர்ச்சியாகப் பார்க்கலாம். ஆனால் வண்ணநிலவன் இவர்களிடமிருந்து வேறுபடும் புள்ளிகளைப் பேசினால்தான் அவர் படைப்புலகின் பிரத்யேகத் தன்மையை உணர்ந்துகொள்ள முடியும்.

*

கண்மணி குணசேகரனின் அஞ்சலை நாவலில் ஒரு இடம் வருகிறது. அஞ்சலை தன் குழந்தையை மடியில் போட்டுக்கொண்டு தாலாட்டுப் பாடுகிறாள். அதன் பொருள் இப்படி வருகிறது. ‘அடுப்பில் சோறு கொதிக்கிறது. தொட்டிலில் குழந்தை அழுகிறது. நான் அடுப்பைப் பார்ப்பேனா? குழந்தையைப் பார்ப்பேனா?’ உண்மையில் அஞ்சலை அந்தத் தாலாட்டினை பாடும் போது சோற்றுக்கு வழியற்றவளாக இருக்கிறாள். தாலாட்டினூடாகவே அதன் பொருளுக்கும் தன் வாழ்வுக்கும் இடையேயான இடைவெளி அவளுக்கு உரைக்கிறது. வண்ணநிலவன் தொடக்ககாலக் கதைகளை இந்தச் சித்தரிப்புடன் ஒப்பிடலாம். பழைய இலக்கியங்கள் வழியாக வாழ்க்கை சார்ந்த மதிப்பீடுகள் நம்மிடம் வந்து சேர்கின்றன. யதார்த்தவாதியான வண்ணநிலவன் அந்த மதிப்பீடுகளின் பெறுமானத்தைத் தொடர்ந்து கேள்விக்கு உட்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறார். ‘யுக தர்மம்’, ‘மயாண காண்டம்’, ‘மிருகம்’ போன்ற கதைகளில் நேரடியாகவே சமூகத்தின் இழிநிலை மீதான கோபம் வெளிப்படுகிறது. ‘மிருகம்’ மிக நுட்பமாக மனிதன் மிருகமாகும் ஒரு இடத்தைத் தொட்டுச் செல்கிறது. ஆனால் வறுமையான வாழ்க்கைச்சூழல் மனித உறவுகளில் கொண்டுவந்து சேர்க்கும் இடர்களையும் உறவுகளில் பொதிந்துள்ள புதிர்கள் வெளிப்படும் இடங்களையும் சித்தரிக்கும் கதைகள் முன்னவற்றைவிட ஒரு படி மேலானவையாகத் தெரிகின்றன. உறவுநிலைகளை நாம் ஸ்திரத்தன்மை வாய்ந்தவையாக உருவகிக்கிறோம். ஆனால் இயல்பில் அவை அவ்வாறு இருப்பதில்லை என்று சொல்லும் கதைகள் தமிழில் குறைவாகவே எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. ‘அயோத்தி’, ‘கரையும் உருவங்கள்’, ‘எஸ்தர்’, ‘மனைவி’ என்று பல கதைகளிலும் வரையறுக்க முடியாத ஒரு தவிப்பும் காமமும் வெளிப்பட்டபடியே இருக்கிறது. ஃப்ராய்டியன் உளவியல் பகுப்பாய்வின் சட்டகங்களுக்குள் பொருத்த முடியாத அளவு மிகச் சிக்கலான பாலுணர்வுகளை இக்கதைகள் பேசுகின்றன. வாழ்ந்து கெட்ட குடும்பத்தின் மூத்தவரான பெரிய பிள்ளைக்குத் தன் மருமகள் மீதிருக்கும் உணர்வு என்ன? ‘கரையும் உருவங்கள்’ கதையில் கதை முடிவில் சங்கரன் தன் அக்காவின் மடியில் படுத்து அழும்போது உணர்வது எதை? எஸ்தர் கதையில் எஸ்தரும் டேவிட்டும் பகிர்ந்து கொள்ளும் தருணங்களை எவ்வாறு வரையறுப்பது? வண்ணநிலவனின் தொடக்ககாலக் கதைகள் தாய்மையையும் காமத்தையும் அருகருகே வைத்துப் பார்க்கின்றன. ‘ராஜநாகம்’ போன்ற ஒரு சில கதைகளில் மட்டுமே அழகும், காமமும் யதார்த்தத்தின் பிடியிலிருந்து தள்ளி நிறுத்தப்படுகின்றன.

1976ல் வெளியான ‘பாம்பும் பிடாரனும்’ கதையிலிருந்து வண்ணநிலவனின் கலையுலகில் மிகத்தூலமான ஒரு மாறுதல் ஏற்பட்டிருப்பதைக் காண முடிகிறது. அதற்கு முன்பிருந்து சமீபக் கதைகள்வரை தொடரும் அவருடைய கதைகளின் சில பொதுத்தன்மைகளைப் பேசிவிட்டால் ‘பாம்பும் பிடாரனும்’ கதைக்குப் பிறகு அவர் கதைகளின் உணர்வுத் தளத்தில் நிகழும் மாற்றங்களை உணர ஏதுவாக இருக்கும். வறுமையாலும் வாழ்க்கைச்சூழலாலும் அழுத்தப்படும் மனிதர்கள் தான் வண்ணநிலவனின் பெரும்பாலான கதைகளில் நிரம்பி இருக்கின்றனர்.‌ அவர்களுடைய அலைகழிப்புகள் எவையும் தத்துவார்த்தமானவையாக இல்லை. அன்றாடத் துயர்களில் இருந்து மீள வழி தேடி அலைகின்றனர்.‌ ஒரு சொற்பத் தொகை கிடைத்துவிட்டால் ஒரு நாளை எப்படியும் கடத்தி விடலாம் என்று கனவு காண்கின்றனர். ஆனால் அதற்காகப் பெரிய குற்றச் செயல்களில் ஈடுபடுவதற்கான உள அமைப்பு கொண்டவர்களாகவும் வண்ணநிலவனின் கதாப்பாத்திரங்கள் இருப்பதில்லை. கைவிடப்பட்டச் சூழலில் வாழும் மனிதர்களின் கதையைத்தான் வண்ணநிலவன் மீள மீள எழுதுகிறார் என்றாலும் உத்திகளைத் தொடர்ச்சியாக மாற்றிக்கொண்டே இருப்பதையும் காண முடிகிறது. “ஒரு உத்தி பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது என்று தெரியாமல் கதை சொல்வதே சவாலான விஷயம்” என அசோகமித்திரன் சொல்லி இருக்கிறார். அவ்விதத்தில் வண்ணநிலவனின் கதை மொழி தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. அதோடு தமிழில் மிகக்குறைவாகக் ‘கதை சொன்ன’ எழுத்தாளர் வண்ணநிலவனே. ‘கதை’யைக் கழித்துவிட்டு எழுத வேண்டும் என்ற சங்கல்பம் எதையும் வண்ணநிலவன் எடுத்துக் கொண்டது போலத் தெரியவில்லை. இயல்பிலேயே வரிகளுக்கு இடையே நிகழும் உணர்ச்சி மாற்றங்களின் வழியாக வாசகனே தனக்கான கதையை ஊகித்துக்கொண்டு வாசித்துச் செல்லும்படியாகவே வண்ணநிலவனின் சிறுகதைகள் இருக்கின்றன. ‘இரண்டு பெண்கள்’ என்ற கதையை உதாரணமாகச் சொல்லலாம். இளம் வயதில் சகோதரிகளான காந்திமதி, ருக்கு என்ற இருவருக்குமே ரங்கத்தானின் மீது ஈர்ப்பு இருக்கிறது. மூத்தவளான ருக்குவுக்கு அவனுடன் மணமாகிறது. காந்திமதி திருமணத்தைத் தவிர்த்து படிப்பு, ஆசிரியர் பணி என விலகி விடுகிறாள். ரங்கத்தானும் மணமான கொஞ்சநாளில் இறந்து விடுகிறான். விடுமுறைக்கு ஊருக்கு வரும் காந்திமதி ருக்குவை சந்திப்பதுதான் கதை. அவர்களின் சந்திப்பு நிகழ்ந்த பிறகு ‘ஏதாவது நிகழும்’ என்ற எதிர்பார்ப்பை இறுதிவரிவரை தக்கவைத்து ‘எதுவுமே நிகழவில்லை’ என்று இக்கதை முடிகிறது. ஆனால் யோசித்துப் பார்க்கும் போது ‘என்னவோ நிகழ்ந்தது’ போன்ற ஒரு மனமயக்கமும் தோன்றுகிறது. வண்ணநிலவனின் வெற்றி உணர்ச்சிகளின் இந்தச் சாம்பல் பகுதியின் மேல் கதைகளைக் கட்டமைப்பதுதான்.

மேற்சொன்ன விஷயங்கள் வண்ணநிலவனின் மொத்த கதையுலகிலும் தொடர்ந்து வருகின்றன. ஆனால் வண்ணநிலவனின் ‘பிரபலமான’ கதைகளாக இன்று நமக்குத் தெரியும் கதைகள் எல்லாம் ஆச்சரியப்படும் வகையில் ‘பாம்பும் பிடாரனும்’ கதைக்கு முன்பே எழுதப்பட்டவையாக உள்ளன. ‘எஸ்தர்’, ‘பலாப்பழம்’, ‘கரையும் உருவங்கள்’, ‘பாம்பும் பிடாரனும்’ என வண்ணநிலவனின் முத்திரைக் கதைகள் அனைத்தும் அவர் எழுத வந்த முதல் சில ஆண்டுகளிலேயே எழுதப்பட்டுள்ளன. சமீபத்தில் எழுத்தாளர் கே.என்.செந்தில் வண்ணநிலவனின் தேர்ந்தெடுத்த சிறுகதைகள் தொகுப்பு ஒன்றினை கொண்டு வந்திருக்கிறார். முப்பத்து நான்கு கதைகள்கொண்ட அந்நூலில் பத்து கதைகள் (பாம்பும் பிடாரனும் உட்பட) இந்த முதல் ஆறு வருடங்களில் எழுதப்பட்டவையாக இருக்கின்றன. வண்ணநிலவன் எழுத்துலகில் ஐம்பதாண்டுகள் கடந்துவிட்டார் என்பது இங்குக் குறிப்பிடத்தக்கது. முன்பே சொன்னது போல வண்ணநிலவனின் தொடக்ககாலக் கதைகள் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தின் முக்கியக் காரணம் அவை கொண்டிருந்த மிகப் பிரத்தியேகமான வாழ்க்கைப் பார்வைதான். வறுமையின் முன் வாழ்க்கையின் புற மதிப்பீடுகளும் அக மதிப்பீடுகளும் என்னவாகின்றன என்ற கேள்வியை மிக ஆழமாக எழுப்புவதே அவற்றின் முக்கியமான தனித்துவம். பிறழ்வுகள் என்றும் மீறல்கள் என்றும் அதுவரையிலான கதைகளில் வெளிப்பட்டவற்றை வண்ணநிலவன் தன் கதைகளில் கரிசனத்துடன் அணுகுகிறார். அதனால் தான் மனைவியின் ஆற்றாமையைப் போக்க அவள் முன்னர் காதலித்தவனை சென்று பார்த்து வரலாமா என்று கேட்கும் கணவனை அவரால் எழுத முடிகிறது (அயோத்தி). மனைவியின் உடலில் நண்பனின் கைகளைப் படரவிடுவதன் வழியாகத் தன்னுடைய வறுமையைப் போக்கிக் கொள்கிறவனை நம்மால் அயோக்கியனாக எண்ண முடிவதில்லை (மனைவி). ‘ராஜநாகம்’, ‘பாம்பும் பிடாரனும்’ என்ற இரு கதைகளும் வண்ணநிலவனின் யதார்த்த உலகிலிருந்து சற்று வேறுபட்டவை. ‘ராஜநாகம்’ கதையிலும் வண்ணநிலவனின் கலையுலகில் அடிக்கடி தலைதூக்கும் ‘பிறன்மணை விழைவு’ முதலில் வருகிறதுதான். ஆனால் /அவளைப் பார்த்துப் பேசுகிறதுக்கு பயப்பட்டதுக்கு, கூடவே இருந்த அவளுடைய புருஷன் மட்டும் காரணம் இல்லை. நிஜமாகவே அவளை அதிகநேரம் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது முடியாத காரியம். அதற்குத் தைரியம் பற்றாது. சங்கல்பம் வேண்டும்/ என்ற வரிகளில் சற்றே யதார்த்த உலகிலிருந்து ‘அழகு’ என்ற மாயத்துக்குள் இக்கதை நுழைகிறது. வண்ணநிலவன் கதைகளில் அழகின் உச்சம் நிகழ்வது பாம்பும் பிடாரனும் கதையில் தான்.

/திடீரென்றொரு நிலையில் பாம்பின் தலை வானத்தை நோக்கி அண்ணாந்து விட, பாம்பு சூர்யனைத் தரிசித்துவிட்டது. அண்ணாந்த நிலையில் அது கண்ட சூர்ய தர்சனம், அதன் நாளில் அது காணாதது. நெருப்பென்று கண்கள் ஒளிரப் புதுப் புது வீச்சுகளையும் ஆடல் நிலைகளையும் சிருஷ்டித்துத் திரும்பத் திரும்ப சூர்யனைத் தரிசிக்க ஆரம்பித்தது./

இக்கதையில் நிகழும் ‘சூர்ய தரிசனத்தை’ ஒத்த ஒரு நிகழ்வு வண்ணநிலவனின் படைப்புகளிலும் பாம்பும் பிடாரனும் கதைக்குப் பிறகான படைப்புகளில் எதிரொலித்திருப்பதை உணர முடிகிறது. அதன் பிறகு வண்ணநிலவன் எழுதிய எண்பதுக்கும் அதிகமான கதைகளைக் காலத்திற்கு இணையாக வளர்ந்துகொண்டே வரும் ஒரு நாவலின் வெவ்வேறு அத்தியாயங்களாக வாசித்துப் பார்க்க இயலும். இக்கதைக்குப் பிறகான கதைகளில் வண்ணநிலவனின் சமூகம் சார்ந்த பிரக்ஞையும், உறவுகள் பற்றிய பிரக்ஞையும் சமப்பட்டிருப்பதை அவதானிக்க இயல்கிறது. அப்படியெனில் பாம்பும் பிடாரனுக்குப் பிறகு வண்ணநிலவன் எழுதிய கதைகளை எவ்வாறு மதிப்பிடுவது? பாம்பும் பிடாரனும் தான் வண்ணநிலவனின் கதைகளில் உச்சமெனில் அதன் பிறகான கதைகளைச் சரிவென்று வரையறுக்கலாமா? ஒரு வகையில் இக்கட்டுரையின் நோக்கம் பாம்பும் பிடாரனுக்கும் பிறகான கதைகளை மதிப்பிடுவதுதான்.

2

வண்ணநிலவனின் படைப்புலகம் ஒரு வகையான சீரற்ற தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது. ஒரே ஆண்டில் பத்துக்கும் அதிகமான கதைகள் எழுதியிருக்கிறார். சில ஆண்டுகள் கதைகள் எதுவுமே வெளிவந்திருக்கவில்லை. இதற்கான காரணம் என வண்ணநிலவனின் படைப்பு மனம் செயல்படும் விதத்தையே சுட்ட வேண்டியிருக்கிறது. வண்ணநிலவனின் கதைகளில் வடிவத்திலும் மொழிநடையிலும் தொடர்ச்சியான மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தாலும் அவருடைய கதைக்களன்கள் ‘புதுமையானவை’ என்று வரையறுக்கத்தக்கவை அல்ல. வண்ணநிலவன் அளவுக்கு அடித்தட்டு மக்களின் தொழில்களை மிக இயல்பாக எந்தத் துருத்தலுமின்றி கதைக்குள் கொண்டுவந்த படைப்பாளிகள் என வெகுசிலரையே சுட்ட முடியும். பிணந்தூக்குகிறவர்கள், ரயில் தண்டவாளம் அமைக்கிறவர்கள், கடைகளில் வேலை செய்கிறவர்கள், பனையேறிகள், சோடா விற்கிறவர்கள் என வண்ணநிலவன் ஒவ்வொரு கதையிலும் ஒரு அடித்தட்டு மனிதனை கதைக்குள் கொண்டுவருகிறார். பிணத்தைத் திருடி பிச்சை எடுப்பவர்கள், சாராயத்தைத் தலையில் சுமந்துகொண்டு விற்கப்போகிறவர்கள், பிச்சைக்காரர்கள் எனச் சமூக ஏற்பற்றவர்களின் கதைகளும் வண்ணநிலவனின் மொழியின் வழியே பரிதாபத்தைத் தூண்டுவதாகவே உள்ளன. இவ்வளவு விதமான மனிதர்களைக் கதைக்குள் கொண்டுவரும்போது கூட வண்ணநிலவன் இந்தக் கதைக்களன்களிலிருந்து ‘சுவாரஸ்யத்தை’ உருவாக்க முனைவதில்லை. சுவாரஸ்யமான சந்தர்ப்பங்கள் வழியே ஏராளமான கதைகளை உருவாக்க முடியும் ஆனால் அவர் இயல்பிலேயே வலிந்து முயன்று ஒரு கதையை எழுதும் எத்தனம் இல்லாமலிருப்பதே அவருடைய படைப்புலகின் சீரற்ற தன்மைக்குக் காரணம் என ஊகிக்கலாம். தன்னுடைய படைப்புகளின் வழியே எல்லா வகையான மனிதர்களின் ‘ஒரேயொரு’ சிக்கலைத்தான் வண்ணநிலவன் தொட முயல்கிறார் என்ற தோற்றமே ஏற்படுகிறது. அது பற்றாக்குறை. 

வறுமையை எழுதியவர், அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்க்கையை எழுதியவர் என்றெல்லாம் வண்ணநிலவனை மதிப்பிட முயல்வது ஒரு வகையான குறுக்கல்வாதம் மட்டுமே. ‘பாம்பும் பிடாரனும்’ கதைக்குப் பிறகு வண்ணநிலவன் கதைகளில் கனன்று கொண்டிருக்கும் காமம் எவ்வாறு தென்படுவதில்லையோ அதுபோலவே ‘சமத்துவம் சகோதரத்துவம்’ என்ற கதைக்குப் பிறகு வறுமை இக்கதைகளின் பிரதான பிரச்சினையாக இருப்பதில்லை. அப்படியெனில் வண்ணநிலவன் கதைகள் மீது அவ்வாறான தோற்றம் ஏன் ஏற்படுகிறது? அதற்கு அவர் கதைகளின் அடிநாதமாக இருக்கும் பற்றாக்குறை என்ற அம்சத்தையே சுட்ட வேண்டியிருக்கிறது.

‘குழந்தைகள் ஆண்டில்’, ‘நரகமும் சொர்க்கமும்’, ‘பதில் வராத கேள்விகள்’, ‘துன்பக் கேணி’, ‘ராஜாவும் வாரிசுகளும்’ என வறுமை உருவாக்கும் புறவயமான சிக்கல்களையும், கையறுநிலையையும் வண்ணநிலவன் தொடர்ச்சியாக எழுதி இருக்கிறார். இவ்வகைக் கதைகளின் உச்சம் என ‘துக்கம்’ கதையைச் சொல்லலாம். பிற கதைகளில் வறுமையால் கசக்கிப் பிழியப்படுகிறவர்கள் பற்றிய அதிர்ச்சி தரும் ஒரு சித்திரமே உள்ளது. ஆனால் ‘துக்கம்’ கதை வேறொரு கேள்வியையும் எழுப்புகிறது. சுபைதாள் கணவனை இழந்து வீட்டுக்கு வருகிறாள். அவளுடைய கணவன் சுலைமான் இறப்புக்குக் கிடைக்கும் இழப்பீட்டுத் தொகையைக்கொண்டு அவளுடைய தங்கைக்கு மணமுடிப்பதைப் பற்றி ஊரார் பேசுவதுடன் கதை முடிகிறது. கணவனை இழந்தவளை அன்றைய சமூகம் என்னவாகப் பார்த்தது என்பதைத்தாண்டி பொதுவாகவே பெண்கள் மீதான சுரண்டலை எந்தவித ஆர்ப்பாட்டமும் இல்லாமல் இயல்பாக இக்கதை சொல்லிச் செல்கிறது.

உள்ளும் புறமும் என்ற கதையிலிருந்து வண்ணநிலவன் கதைகளில் வறுமையின் புறவயமான சித்திரம் அவ்வளவாகத் தலைகாட்டுவதில்லை. ஆனால் அக்கதையில் இருந்துதான் வண்ணநிலவன் கதைகளின் அடிநாதம் என்று நான் குறிப்பிட்ட ‘பற்றாக்குறை’ என்ற அம்சத்தை உணர முடிகிறது. ‘உள்ளும் புறமும்’ என்ற கதைக்குப் பிறகு வண்ணநிலவன் ‘பகல் கனவு’, ‘பிச்சாண்டி’ ‘பானர்ஜி’, ‘விருந்தாளிகள்’, ‘அசந்தர்ப்பம்’, ‘ஞாயிற்றுக்கிழமை’, ‘தீவிரவாதிகள் செய்த திருக்கூத்து’ என்று சில பகடிக்கதைளை எழுதி இருக்கிறார். இக்கதைகளிலும் கூட ஆச்சரியப்படும் வகையில் இந்தப் பற்றாக்குறை என்ற அம்சம் தொடர்கிறது. தன் நண்பனின் அலுவலகத்தில் நிகழ்ந்த சுவாரஸ்யமான கள்ள உறவுக்கதையை ரயிலுக்காகக் காத்திருக்கும் நண்பனிடமிருந்து கேட்க ராகவன் முயல்கிறான். அவனுக்கு இருப்பது ரயில் வரவிருக்கும் குறுகிய நேரம்தான். ஆனால் அருகில் நிற்கும் மகன் ரயில் எப்போது வரும் என்று கேட்டு அக்கதையைக் கேட்கவிடாமல் செய்கிறான் (அசந்தர்ப்பம்). ‘தீவிரவாதிகள் செய்த திருக்கூத்து’ கதையில் கஷ்டஜீவனம் நடத்தும் காந்திமதிநாதன் திடீரென செய்தித்தாள் வாங்கத் தொடங்குகிறார். அவருடைய மனைவியைப் பொறுத்தவரை அது ஏற்கவே முடியாத ஆடம்பரம். அவர் செய்தித்தாள் வாங்கக் காரணம் அவர் பெயருடைய ஒருவர் தீவிரவாதிகளால் கடத்தப்பட்டது. அது இளம்வயதில் தன்னுடன் படித்த தன் நண்பனாக இருக்கலாம் என்ற ஆர்வமே அவரைச் செய்தித்தாள் வாங்க வைக்கிறது. ‘அந்த’ காந்திமதிநாதன் விடுதலை செய்யப்பட்டதும் இவர் ஆர்வம் வற்றி செய்தித்தாள் வாங்குவதை நிறுத்தி விடுகிறார். பகடிக்கதை என்பதையும் தாண்டி ஒரு நுட்பமான உளவியல் தளம் இக்கதையில் செயல்படுகிறது.

இக்கதைகளைத் தவிர்த்துவிட்டுப் பார்த்தால் வண்ணநிலவனின் பிற்காலக் கதைகள் அனைத்துமே இந்தப் பற்றாக்குறை என்ற அம்சத்தில் மிகக் கச்சிதமாகப் பொருந்திப் போகின்றன.  நம் நினைவில் தங்கியிருக்கும்  சிறுகதைகள் பெரும்பாலும் ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் அல்லது ஆசிரியரின் கோணத்தில் சொல்லப்பட்டதாக இருக்கும். சிறுகதையின் வடிவமும் அத்தகைய கதைகூறலுக்கே இடமளிப்பதாக இருக்கிறது. தற்போது எழுதப்படும் நீளமான சிறுகதைகள் கூட ஒரு குறிப்பிட்ட கோணத்திலிருந்தே சொல்லப்படுகின்றன. ஆனால் வண்ணநிலவன் நீளமான சிறுகதைகள் எழுதியவரில்லை. இன்று எழுதப்படும் கதைகளை ஒப்பிடும் போது வண்ணநிலவனின் சிறுகதைகள் மிகச் சிறியவை. ஆனால் அந்தக் குறைவான இடைவெளிக்குள்ளாகவே அவரால் ஒரு கதையின் எல்லாத் தரப்பினையும் எடுத்துப் பேசிவிட முடிகிறது. ‘மனைவியின் நண்பர்’ என்ற கதையில் தன் மனைவி சிவகாமியின் மீது ரங்கராஜு என்ற வசதியான மனிதருக்கு இருக்கும் ஈடுபாட்டை நினைத்து கணவன் மருகுவது போலக் கதை தொடங்குகிறது. ஆனால் கதைப்போக்கில் ரங்கராஜு, சிவகாமி என அனைவரின் தரப்பும் பேசப்பட்டுவிடுகிறது. ‘பிழைப்பு’ என்ற கதையில் வருமானத்துக்குப் பெரிதாக வழியில்லாத ஒரு முன்னாள் ரௌடியிடம் அவருடைய உறவுக்காரப்பெண் தன்னுடைய வீட்டில் ஆறு மாதமாக வாடகை தரமால் குடியிருப்பவனை மிரட்டி காலி செய்யச் சொல்கிறாள். அந்த முன்னாள் ரௌடி, வீட்டுக்காரப்பெண், வறுமையால் மெலிந்த குடியிருப்பவன் என எல்லோரின் பார்வையிலும் கதை சுற்றி வருகிறது. இரண்டு பெண்கள், சரஸ்வதி, அவன் அவள் அவன், பெண்ணின் தலையும் பாம்பின் உடலும் எனப் பல கதைகளில் இந்த விசாரணை மேற்கொள்ளப்படுகிறது. எல்லோருடைய தரப்பும் பேசப்பட்டுவிட்ட பிறகும் ஒரு நிறைவின்மை தொக்கி நிற்கிறது. நான் பற்றாக்குறை என்று சொல்வது இந்த நிறைவின்மையைத்தான். ஒவ்வொருவரும் பிறருக்கு ஏதொவொன்று தரவோ பிறரிடமிருந்து ஏதோவொன்றைப் பெறவோ முயல்கின்றனர். ‘உள்ளும் புறமும்’, ‘துருவங்கள்’ போன்ற கதைகளில் உறவுகளில் நிலவும் பற்றாக்குறையைப் பேசுகின்றன என்றால் ‘பிழைப்பு’ போன்ற கதைகள் சமூகத்தின் பற்றாக்குறையைப் பேசுகின்றன.

இந்தப் பற்றாக்குறையின் சித்திரங்கள் மட்டுமே வண்ணநிலவன் கதையுலகத்தில் இல்லை. மிகச்சில கதைகள் இந்த எல்லையை மீறுகின்றன. பாலையின் கடும் வறட்சியில் உலவியவனின் கண்களில் ஒரு சிறிய நீரூற்று எவ்வாறு பொருள் கொள்ளுமோ அத்தகையதொரு உன்னதமான அர்த்தத்தை இந்த மீறல்கள் பெறுகின்றன. தன்னிடமிருந்து மிகச் சிறியதாக ஒன்றை வண்ணநிலவனின் கதாப்பாத்திரங்கள் கொடுப்பது என்பது பெருங்கொடையாகவே தெரிகிறது. ‘பிணந்தூக்கி’ கதையில் பாப்புப்பிள்ளையின் பிரேதத்தைச் சுமக்கும் ரங்கன் அவர் வாழ்ந்தபோது தன் குடும்பத்துக்குக் கொடுத்த ஒரு மரியாதைக்காக, மகிழ்ச்சிக்காகக் கூலி வாங்காமல் திரும்ப நடப்பது அத்தகையதொரு சித்திரம். அவர்கள் கதையில் ‘வாழ்ந்து கெட்டவரான’, இரண்டு சிகரெட்டுக்காக இளித்து நிற்பவரான பற்பனாத பிள்ளைக்கு மீனாட்சி என்ற ‘வைப்பு’ இருக்கிறாள். அவரால் வாழ்க்கை சீரழிந்து விட்டதாகச் சாலையில் அழுது புரளும் மீனாட்சி சமாதானமடைந்து டீ வாங்கி வருகிறேன் என்று கேட்கும் பற்பனாத பிள்ளையிடம் ‘துட்டு இருக்கா’ என்று கேட்பது பற்றாக்குறையில் இருந்து அவள் மீறி எழும் தருணம். தனக்குக் குழந்தை பிறக்க வாய்ப்பில்லை என்றதும் கணவன் எவ்வளவோ தடுத்தும் அவனை இன்னொரு பெண்ணுக்கு மணமுடித்து வைத்துவிட்டுத் தனித்து வாழும் மெஹ்ருன்னிஸாவும் தன் பற்றாக்குறையைக் கடந்து விடுகிறாள்.

வண்ணநிலவனின் கதைகளின் குறைபாடு என்ன? அதைக் குறிப்பிடவும் ‘பாம்பும் பிடாரனும்’ கதைக்கே செல்ல வேண்டும். தமிழின் மிகச் சிறந்த உருவகக்கதை ‘பாம்பும் பிடாரனும்’. கலைத்தேட்டத்துக்கும் கலைஞனுக்குமான சிக்கலான உறவை ‘பாம்பும் பிடாரனும்’ அளவு துல்லியமாகப் பேசிய கதைகள் உலக அளவில் கூட சில மட்டுமே இருக்க முடியும். மகுடிக்கு ஆடும் அந்தப் பாம்பு மட்டுமில்லை. வண்ணநிலவனுக்கும் அந்த ‘சூர்ய தர்சனம்’ கிடைக்கிறது. ஆனால் அவர் அங்கிருந்து அடுத்தடுத்த தளங்களுக்கு நகராமல் மீண்டும் யதார்த்தத்திலேயே கால் பாவியது ஒரு வகையில் தமிழ்ச்சூழலுக்கும் ஏற்பட்ட இழப்பு என்று சொல்ல வேண்டும்.

ஆனால் அவருடைய யதார்த்த சித்தரிப்புகளும் சற்றே கற்பனை உடைய வாசகனை ஆழமான விசாரங்களுக்குள் இட்டுச் செல்கின்றன. கடினமான இரும்புத்திரை போல வண்ணநிலவன் கதைகளில் யதார்த்தம் சித்தரிக்கப்படுகிறது. மிகச் சிக்கனமான வார்த்தைப் பிரயோகங்கள் கதை மொழியைத் துளியும் விலகலின்றிப் பயன்படுத்தும் பாங்கு என உருவ அடிப்படையில் வண்ணநிலவனின் கதைகள் நவீனத்துவத்தில் கச்சிதமாகப் பொருந்துகின்றன. ஆனால் வண்ணநிலவனின் வாழ்க்கைப் பார்வை நவீனத்துவத்தின் அறிவார்ந்த தன்மையால் உருவாகி வந்ததல்ல. மாறாக மரபான மனம் ஒன்று மாறிவிட்ட யதார்த்த உலகைச் சந்திக்கும்போது கொள்ளும் அதிர்ச்சியும் திகைப்புமே அவர் உலகைக் கட்டமைக்கின்றன. இக்காரணத்தினாலேயே வண்ணநிலவன் கதைகளை நம்பிக்கை அவநம்பிக்கை என்ற சட்டகங்களுக்குள் எளிதாகப் பொருத்திவிட முடிவதில்லை. கோட்பாட்டுச் சாய்வுகளோ ‘நற்சமூக ஏக்கமோ’ இல்லாததன் காரணமாக மிக மிகக் கறாராகவே வண்ணநிலவன் தன் கதைக்களத்தைக் கட்டமைக்கிறார். ஒரு உலகியல்வாதியின் உலகு என அவருடைய கதையுலகை வரையறுக்கலாம். எல்லாமும் இறுக்கமான விதிகளுக்கு உட்பட்டே இயங்குகின்றன. ஆனால் மிக மிக அரிதாக அந்த இறுக்கத்தினைக் கடந்து சில தருணங்கள் மேலெழும்புகின்றன. அத்தகைய தருணங்களின் வீரியத்துக்கெனவே வண்ணநிலவன் மீள மீள வாசிக்கப்படுவார் என நினைக்கிறேன்.