1922யில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பற்றி மிகைல் மிகைலோவிச் -சர்வோத்தமன் சடகோபன் எழுதிய கட்டுரைத் தொகுப்பு பிரசுரத்திற்குத் தயாராகிவிட்டது. அதைப்பற்றிய ஒரு அறிவிப்பு கூட அப்போது ஆய்விதழில் வெளியானது. ஆனால் பல தாமதங்களுக்குப் பின்னர் 1929யில் தான் அந்தப் புத்தகம் பிரசுரமானது. அதே ஆண்டில் பக்தீன் கைது செய்யப்பட்டார். இரகசியமாகச் செயல்பட்ட ஒரு தேவாலயத்தின் உறுப்பினராக இருந்தார் பக்தீன். அதில் அவர் ஆற்றிய பணிகளின் பொருட்டே அவர் கைது செய்யப்பட்டிருக்கலாம் என்று ஊகிக்கப்படுகிறது. வதை முகாமிற்கு அனுப்பப்பட இருந்த பக்தீன் உடல் நலமின்மை காரணமாக கசக்கஸ்தானுக்கு நாடு கடத்தப்பட்டார். 1950களில் சில இளம் இலக்கிய மாணவர்கள் பக்தீன் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பற்றி எழுதிய புத்தகத்தைக் கண்டெடுத்தார்கள். மேலும் அவர் அப்போதும் உயிரோடு இருந்தார் என்பதையும் சரான்ஸ்க் பல்கலைக்கழகத்தில் ருஷ்ய மற்றும் உலக இலக்கியத் துறைத் தலைவராக இருந்தார் என்பதையும் அறிந்தார்கள். அவரைச் சந்தித்து அந்தப் புத்தகத்தை மீள்பார்வைக்கு உட்படுத்தி இரண்டாம் பதிப்பு கொண்டுவரக் கேட்டுக்கொண்டார்கள். அவர்களின் வேண்டுகோளுக்கு இணங்கி 1963இல் நூலின் இரண்டாம் பதிப்பைக் கொண்டுவந்தார் பக்தீன். அந்த நூலின் பெயர் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கவிதையியலின் சிக்கல்கள்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் புனைவுகளில் உள்ள கருத்துகள், உள்ளடக்கம் பற்றி நிறைய எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. ஆனால் வடிவம் பற்றி மிகக் குறைவாகவே எழுதப்பட்டுள்ளது. பக்தீன் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் புனைவுகளின் வடிவத்தைப் பற்றியே இந்த நூலில் எழுதியிருக்கிறார். உலகின் முக்கியமான உருவவியலாளர்களில் ஒருவராக பக்தீன் பார்க்கப்படுகிறார். பக்தீனின் இந்த நூலை வாசிக்கும் போது சில இடங்களில் புத்தகத்திலிருந்து பக்தீன் வெளியே வந்து நம் முன் நின்று கைகால்களை நீட்டி ஆவேசமாகப் பேச ஆரம்பித்துவிடுவார் என்று தோன்றிக்கொண்டே இருந்தது. கேரில் எமர்ஸன் இந்த நூலை ஆங்கிலத்தில் 1970களில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். இந்த நூலை மொழிபெயர்த்தது மிகப்பெரிய சாதனை. ஏனெனில் இந்த நூல் அத்தியாயங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டிருந்தாலும் மொழியப்பட்டுள்ள முறை அத்தனை சரளமானதல்ல. இந்த நூலை பக்தீன் வாசிப்பதற்காக எழுதவில்லை மாறாகக் கேட்பதற்காக எழுதியிருக்கிறார் என்று சொல்கிறார் கேரில் எமர்ஸன். மொழியில் உள்ள ஆவேசம், பதற்றம், புரிய வைத்துவிட வேண்டும் என்ற எண்ணம், கூறியது கூறல் ஆகியவை அதனால் இருக்கலாம்.
இந்த நூலை பக்தீன் ஐந்து அத்தியாயங்களாகப் பிரித்து எழுதியிருக்கிறார். முதல் அத்தியாயத்தில் அதுவரை (1920கள்) தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பற்றி எழுதப்பட்டிருந்த விமர்சனங்களைப் பட்டியலிட்டு அவற்றில் உள்ள சரியானவற்றை, இல்லாதவற்றைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். அவர் விமர்சகர்களைப் பற்றிக் குறையாக எதையும் சொல்லவில்லை. மாறாக அவர்களால் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் புனைவுகளின் வடிவத்தைப் பிற புனைவுகளிலிருந்து வேறுபடுத்திப் பார்க்க இயலவில்லை என்பதையே மறுபடி மறுபடி சொல்கிறார். உதாரணமாக நிலைவறைலிருந்து குறிப்புகள் நாவலில் நிலைவறையாளன் பேசுவது ஓரங்கவுரை என்று விமர்சகர்கள் புரிந்து கொள்கிறார்கள். அதனால் ஓரங்கவுரை என்ற சட்டகத்தின் துணைகொண்டே தங்களின் பிற கருத்துகளை முன்வைக்கிறார்கள். ஆனால் நிலைவறையாளன் குறிப்புகளின் வடிவம் ஓரங்கவுரை அல்ல அது உரையாடல் என்கிறார் பக்தீன். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் புனைவு உலகைப் பற்றிய ஒரு வரைவை இந்த அத்தியாயத்தில் அளிக்கிறார். அவரது புனைவுகளில் எவரும் எதுவும் பரிணமிப்பதில்லை. மாறாக மனிதர்களுக்கு மத்தியிலான கூட்டு வாழ்க்கையும் ஊடாட்டமுமே முக்கிய பங்காற்றுகின்றன என்கிறார் பக்தீன். கூட்டு வாழ்க்கையும் ஊடாட்டமும் முக்கிய பங்காற்றுவதால் இயல்பாகவே அவை அதீத நாடகீயத் தருணங்களைக் கொண்டிருக்கின்றன. எவரும் எதுவும் பரிணமிப்பதில்லை என்பதைக் குறித்து விளக்கும் போது ஒரு கதாநாயகனின் அறிமுகம், அவனது ஆளுமை, அவனது சிக்கல் என்கிற ரீதியில் அவருடைய புனைவு வளருவதில்லை. அப்படியான வளர்ச்சி இல்லாததால் அவருடைய கதாநாயகர்களுக்கு இறந்தகாலமும், எதிர்காலமும் நாவலில் இருப்பதில்லை. அவர்கள் நிகழ்காலத்தில் மட்டுமே இருக்கிறார்கள். நிகழ்காலம் மட்டுமே இருப்பதால் எவருக்கும் முழுமையான சுயசரிதை இல்லை. அவருடைய புனைவுகளில் அனைத்தும் இன்று இப்போது என்ற அடிப்படையிலேயே கையாளப்படுகின்றன. மனிதனுள் இயற்கை என்ற கருத்தை, எதிரிடையை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்கள் பேசுவதில்லை. மாறாக மனிதனுள் மனிதனே அவரின் நாவல்களில் முக்கிய அக்கறையாக இருக்கிறது. மேலும் உரையாடலியம் பற்றிச் சொல்லும் போது தஸ்தாயெவ்ஸ்கி நாவல்களில் வரும் உரையாடல் உக்கிரமான வாதங்களைக் கொண்டதாகவே இருக்கிறது. அது எப்போதும் மற்றமையின் இருத்தலை அங்கீகரித்தே தன் வாதங்களை முன்வைக்கிறது. நிராகரித்து அல்ல. மற்றமை மீது ஓரக்கண் பார்வையோடே ஒருவன் தன் வாதங்களை முன்வைக்கிறான். அதனாலேயே இந்த உரையாடல்கள் எவையும் முழு முற்றானவையாக இருப்பதில்லை என்கிறார் பக்தீன். நீங்கள் உங்கள் தரப்பு நியாயத்தைச் சொல்லும் போதே மறுதரப்பு இதை எப்படிப் புரிந்துகொள்ளும், எதிர்வினையாற்றும் என்பதையும் உள்ளடக்கிப் பேசும் போது அது ஒரு ஓரங்கவுரை போல முழுமையானதாக இருப்பதில்லை. இந்தத் தன்மைகளால் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் பன்னொலி புனைவுகளாக இருக்கின்றன என்கிறார் பக்தீன். மறுதரப்பை உணர்ந்து தன் வாதங்களை முன்வைக்க வேண்டுமென்றால் அவன் சுய பிரக்ஞையோடு இருக்க வேண்டும். மேலும் உக்கிரமான வாதங்கள் இருக்க அந்தப் புனைவு அதற்கான தளத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். மூன்று வேளை உண்டு சாப்பாட்டு டப்பாவை தூக்கிக்கொண்டு வேலைக்கு சென்று குடும்பத்துடன் வார இறுதிகளில் ஒரு திரைப்படம் பார்க்கும் கதைத்தளத்தில் உக்கிரமான வாதங்களுக்கும் சுய பிரக்ஞை கொண்ட மனிதனுக்குமான தேவை அதிகமில்லை. தன்னிடமோ அல்லது பிறருடனோ உக்கிரமான உரையாடலைக் கொள்ள வேண்டுமென்றால் ஒருவன் அவனது விளிம்புக்கு நகர்த்தப்பட வேண்டும். விளிம்புக்குத் தள்ளும் போது நாடகீயத் தருணங்களும் பன்னொலியும் சாத்தியமாகின்றன. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகர்கள் மேஜை போல நாற்காலி போல இறுதி வடிவை அடைந்தவர்கள் அல்லர். அவர்கள் முழுமை பெறாதவர்கள். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் கதேவின் புனைவுகள் போன்றவை அல்ல மாறாக அவை தாந்தேயின் புனைவுகள் போன்றவை என்கிறார் பக்தீன்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகன்
எந்த புனைவு நூலிலும் ஆசிரியர் தான் நாயகனை படைக்கிறார். நாயகன் தன்னைத்தானே படைத்துக்கொள்வதில்லை. அந்த கதைத்தளத்திற்குள் அந்த நாயகன் எப்படிப் பொருந்த வேண்டும் எப்படிப் பரிணமிக்க வேண்டும் என்பது போன்றவற்றை ஆசிரியரே தீர்மானிக்கிறார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களிலும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி தான் நாயகனைப் படைக்கிறார்! நாவல் பற்றிய ஒரு வரைவும் அவரிடம் உள்ளது. ஆனால் அந்த வடிவத்திற்குள் அவர் தன் நாயகனை சுதந்திரமாக இருக்க அனுமதிக்கிறார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகர்கள் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் தங்களைப்பற்றியும் தீர்மானமான முடிவைக் கொண்டவர்கள் அல்லர். அதீத சுய பிரக்ஞை கொண்டவர்கள். தங்களுடனே தீவிரமான உரையாடலில் ஈடுபடுபவர்கள். இப்படிப்பட்டவர்கள் தங்களுக்குத் தாங்களே இணங்கிப்போவதில்லை, பொருந்திப்போவதில்லை. அதாவது அவர்கள் தங்களைத் தொகுத்துக்கொள்ள விரும்புகையில் அவர்களிலிருந்து ஏதோ ஒன்று உதிரவும் செய்கிறது. அந்த உதிரி மேலெழுந்து மற்றொரு உரையாடலை உருவாக்குகிறது. தீவிரமான உரையாடலின் வழி ஒருவர் தன்னுள்ளேயே ஊடுருவி தன் ஆளுமையின் புதிய ஒளி பொருந்திய உண்மையான பகுதி வெளிப்படுவதைப் பார்க்கிறார். இந்தப் புத்தகம் பெரும்பாலும் வடிவத்தைப் பற்றியது தான் என்றாலும் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றியும் சில எண்ணங்களைப் பதிவு செய்கிறார் பக்தீன். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் உருவத்திலும், உள்ளடக்கத்திலும், மனிதனை புறவயப்படுத்துதலை முடிந்தவரை நிராகரிக்கவே செய்கின்றன என்கிறார் பக்தீன். அவனை தஸ்தாயெவ்ஸ்கி அகவயப்படுத்தினார். அதன் வழி முதலீட்டியம் போன்ற மாற்றங்களுக்கு எதிரான தரப்பை முன்வைத்தார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் வரும் நாயகன் ஆசிரியர் உருவாக்கும் மற்றொரு அவன் அல்ல. அவன் மற்றொரு நான். தன்னளவில் தனித்து இயங்கக்கூடிய நான் என்கிறார் பக்தீன்.
நாம் வாசிக்கும் பெரும்பாலான நாவல்களில் கதாபாத்திரங்களின் கூற்றுக்கு மேலாக ஆசிரியரின் கூற்றும் இருக்கும். அவர் சில மேலதிகமான தகவல்களைக் கூறுவார். கதாபாத்திரங்களுக்குத் தெரிந்ததை விட ஆசிரியருக்கு அதிகம் தெரிந்திருக்கும். அவர் முடிவில் தன் இறுதி கூற்றை முன்வைப்பார். ஆகையால், அதனால், என்பதனால் என்பது போன்ற முடிவுரைகள். சில கதைகளில் இந்த வார்த்தைகள் வெளிப்படையாக இருக்கும். சிலவற்றில் இருக்காது. பக்தீன் டால்ஸ்டாயின் “மூன்று மரணங்கள்” கதையை உதாரணமாகக் காட்டி இந்தக் கூற்றை விளக்குகிறார். இதில் மூன்று மரணங்கள் நிகழ்கின்றன. ஒரு மேட்டுக்குடி பெண்ணும் ஒரு வண்டியோட்டியும் மரணமடைகிறார்கள். ஒரு மரமும் மரணமடைகிறது. தொடர்பற்ற மூன்று மரணங்களின் நிகழ்வுகளை விவரித்து அதன் வழி மரணம் பற்றிய தன் கூற்றை மேலதிகமாக தருகிறார் டால்ஸ்டாய் என்கிறார் பக்தீன். ஆனால் இது போன்ற ஒரு கதையையோ அல்லது மேலதிக கூற்றையோ தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் பார்க்க இயலாது, ஏனெனில் அவர் முதலில் மரணம் அல்லது இறுதி முடிவுகள் பற்றி அதிகம் அக்கறை கொள்பவர் அல்ல, மேலும் இப்படியான ஒரு கதையை எழுதியிருந்தாலும் கூட மரணம் குறித்த தங்களின் கூற்றுகளை இந்தக் கதாபாத்திரங்களே வெளிப்படுத்தும் வகையில் தான் அமைத்திருப்பார் என்கிறார் பக்தீன். ஒருவர் தன்னுடனோ அல்லது பிறருடனோ உரையாடலில் ஈடுபடும் போது ஒன்றுக்கு ஒன்று முரணான கூற்றுகள் மோதிக்கொள்ளும் வகையிலேயே தஸ்தாயெவ்ஸ்கி தன் தளத்தையும் பாத்திரங்களையும் அமைக்கிறார். மோதிக்கொள்வதில் முன்னகர்வு சாத்தியப்படுகிறது. முன்னகர்வு என்பதை விட இயக்கம் சாத்தியப்படுகிறது என்று சொல்லலாம். உரையாடல் என்பதன் அருவம் தான் இயங்கியல் என்கிறார் பக்தீன். அதீத சுய பிரக்ஞை கொண்ட ஒருவன் தன்னுடனோ பிறருடனோ மாறுபட்டு உக்கிரமான உரையாடலில் ஈடுபட்டு புதிய ஓர் உண்மையை புதிய கோணத்தை அதுவரை அவனுள் உள்ளொடுங்கியிருந்த குரலை வெளிக்கொணர்கிறான். அங்கே அவர்களுக்கு மத்தியில் புதிய உரையாடல்களுக்கான சாத்தியங்கள் திரண்டெழுகிறது.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கருத்து
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களைப் பற்றிய விமர்சனங்களில் அவரின் நாயகர்கள் கருத்துருவகங்கள் என்று அடையாளப்படுகிறார்கள். இது அத்தனை சரியான வாதம் இல்லை என்கிறார் பக்தீன். அதாவது ஒரு கருத்தை உருவப்படுத்த படைக்கப்பட்ட ஒரு பாத்திரம் அல்ல தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகன். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகர்கள் வாழும் மனிதர்கள். அதே நேரத்தில் அவர்களுக்கு கருத்தும் உண்டு. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகன் தன்னைக் குறித்தும் தன் உடனடி சூழல் குறித்து மட்டும் சொல்லாடல்களை உருவாக்குபவன் அல்ல. அவன் இந்த உலகம் குறித்தும் சமூகம் குறித்தும் சொல்லாடல்களை உருவாக்குபவன். அவன் விழிப்புடன் இருக்கிறான். சுய பிரக்ஞை கொண்டிருக்கிறான். அதே நேரத்தில் சித்தாந்தவாதியாகவும் இருக்கிறான். இங்கு தான் கருத்துருவகத்திற்கு எதிரான பார்வையை முன்வைக்கிறார் பக்தீன். அதாவது ஒரு கருத்தைக் கொண்டு போய் ஒரு பாத்திரத்தின் மீது தஸ்தாயெவ்ஸ்கி வைக்கவில்லை. அந்தப் பாத்திரம் அந்த கருத்தாகவே இருக்கிறது. கருத்தும் மனிதனும் பிரிக்க இயலாதவர்களாக இருக்கிறார்கள். அவன் தன் தனிப்பட்ட வாழ்க்கை மீது கொண்டுள்ள அதே பார்வையை, கொள்கையை உலகின் மீதும் கொள்கிறான். ஓரங்கவுரையை நாவல்களில் “அ”, “ஆ” , “இ” என்று எந்தக் கதாபாத்திரத்தின் மீதும் ஆசிரியர் தன் கருத்தைப் பொருத்தலாம். பொருத்தியவுடன் ஆவி புகுந்தது போல அந்தப் பாத்திரம் ஆசிரியர் கூற்றைப் பேச ஆரம்பித்துவிடும். “அ” மீது செலுத்தினால் “அ” பேசும். “இ” மீது செலுத்தினால் “இ” பேசும். ஓரங்கவுரையில், நாவல்களில் கருத்துகள் எவர் ஒருவருக்கும் சொந்தமானதல்ல. அவை பொதுவான கருத்துகளாகவே இருக்கின்றன. கதையின் நாயகன் அந்தக் கருத்தைத் தூக்கிச்செல்லும் கூரியராக இருக்கிறான். ஒரு நாயகனின் கருத்தின் மீது ஆசிரியருக்கு ஏற்போ விலகலோ இல்லாத போதே கலைத்திறன் கொண்ட பிரதிநிதித்துவம் சாத்தியமாகிறது என்கிறார் பக்தீன். அதே நேரத்தில் அது ஏதோ ஒரு உளவியல் சிக்கலின் வெளிப்பாடாகவும் இருக்கக்கூடாது. அது சுய பிரக்ஞைகொண்ட ஒரு நாயகனின் உரையாடல் வழி திரளும் கருத்தாக இருக்கையிலேயே சரியான பிரதிநிதித்துவம் சாத்தியம். கருத்தியலை சித்தாந்தத்தை முதன்மைப்படுத்தும் நாவல்கள் அந்த சித்தாந்தத்தையே இறுதி உண்மையாக முன்வைக்கின்றன. அந்த சித்தாந்தத்தின் பிறழ்வுகளை மட்டும் தனிநபர் மீது ஏற்றுகின்றன. அவை ஆசிரியர் மாணவர் என்ற சட்டகத்தின் துணைகொண்டு உருவாக்கப்படுகின்றன. ஓர் உண்மைக்கூற்று மாணவனுக்கு கற்றுத்தரப்பட வேண்டிய வகையில் அவை அமைகின்றன. இங்கே நாயகன் இறுதி உண்மையை அறிந்திருக்கிறான். எவை சரி எவை தவறு, எவை பயனளிக்கும், எவை பயனளிக்காது என்பது குறித்து அவனுக்கு நிச்சயமான தெளிவான பார்வை உண்டு. இன்னும் ஐந்து கிலோ மீட்டரில் சொர்க்கம் என்று நிச்சயமாக அவன் நம்புகிறான். ஆனால் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகன் முழுமை பெறாதவன். அவன் மற்றமையின் துணைகொண்டே அந்த மற்றமை உடனான உக்கிரமான உரையாடல் வழியே தான் புதிய நகர்வுகளை உருவாக்குகிறான். அங்கு எதுவும் பரிணமிப்பதில்லை. மாறாகப் புதிய உண்மைகளாக அதுவரை வெளிப்படாதிருந்த குரல் அவர்கள் முன் அப்போது திரள்கிறது.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கி தன் நாயகர்களுக்கு பெரும்பாலும் மாதிரிகளைக் கொண்டிருந்தார் என்பதும் உண்மைதான். ரஸ்கோல்நிகோவின் மாதிரியாக மூன்றாம் நெப்போலியனும் மாக்ஸ் ஸ்டிர்னர் இருந்திருக்கிறார்கள். வெர்ஸிலோவுக்கு ஹெர்ஸன் இருந்திருக்கிறார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கி கருத்தும் ஆளுமையும் முயங்கிய நாயகர்களை விளிம்புக்குத் தள்ளுகிறார். விளிம்புக்குத் தள்ளி அவர்களுடனோ பிறருடனோ அதன் காரணமாகவே வாதம் கொள்ள வைக்கிறார்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஒரு பத்திரிக்கையாளரும் கூட. டைம், எபோக், சிட்டிசன், எழுத்தாளனின் நாட்குறிப்புகள் என்று பத்திரிக்கைகளில் எழுதியுமிருக்கிறார், நடத்தியுமிருக்கிறார். அங்கு எழுதும் போது வேறொரு தஸ்தாயெவ்ஸ்கி வெளிப்படுகிறார். அங்கு அவர் ஒற்றைக் குரலிலேயே தன் கருத்துகளை முன்வைக்கிறார். அங்கு பன்னொலி இல்லை. ஆனால் புனைவுகளில் ஆளுமையே கருத்தாகவும் இருக்கும் மனிதன் இன்னொரு மனிதனோடு கொள்ளும் உரையாடல்களின் வழி அங்கே புதிய பரிமாணங்கள் வெளிப்படுகின்றன. அந்தப் புதிய பரிமாணங்கள் மேலும் புதியவற்றிற்கு வழி வகுக்கின்றன. இங்கு கருத்துகளின் ஆட்டம் நிகழ்கிறது. நாம் பெரும்பாலும் உரையாடல் என்றால் “அ” என்கிற பாத்திரம் “ஆ” என்கிற பாத்திரத்துடன் கொள்ளும் வாதம் என்று தான் எண்ணுகிறோம். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியில் இது சற்று வேறு விதமாக தொழிற்படுகிறது என்கிறார் பக்தீன். “அ” என்கிற கருத்தைக் கொண்டவரிடம் “ஆ” என்ற கருத்தும் உள்ளது. “ஆ” கருத்தை உடையவரிடம் “அ”வும் உள்ளது. ஒன்றை ஒருவர் ஒரு நேரத்தில் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகிறார்கள். வேறொரு சமயத்தில் மற்றதைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகிறார்கள். இந்த உரையாடல்கள் ஒரு கருத்துக்கு மாறான மற்றொரு கருத்து என்கிற அளவில் நிகழ்வதில்லை. மாறாக இவை மாற்று உலகப் பார்வைகளாகவே நிகழ்கின்றன. இவான் கரமசோவின் கருத்துகளை எதிர்கொள்ளும் புனிதர் ஜோசிமா அதை தன் உலகப்பார்வையின் வழியே எதிர்கொள்கிறார், விளக்குகிறார், உரையாடுகிறார்.
பெரும்பாலான நாவல்களில் சில சொற்றொடர்களைத் தனியாக எடுத்து முதுமொழி போல, மூதுரைகள் போல மேற்கோள் காட்டப்படுவதைப் பார்க்கிறோம். அந்தக் கதையிலிருந்து வெளியில் எடுக்கப்பட்டாலும் அந்தச் சொற்றொடர் அதன் அளவில் அர்த்தம் அளிக்கிறது. ஏனெனில் அது அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் வாக்கியம் அல்ல. அவை எந்த தனிநபரையும் சாராத பொது உண்மைகள் போல ஆகிவிடுகின்றன. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் இப்படியான மூதுரைகள், முதுமொழிகள், பழமொழி, விதிகள் என்று எதுவும் இருப்பதில்லை. புறவய உண்மைகள் என்று எதுவும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியிடம் இல்லை. ஒரு கருத்து மற்றொரு கருத்துடன் மோதுகிறது, வாதிக்கிறது என்பதை விட ஒரு மனிதன் தன் சார்புநிலை சார்ந்து இன்னொரு மனிதனுடனோ தன்னுடனோ விவாதிக்கும் வகையிலேயே அவரது நாவல்களில் உரையாடல்கள் அமைந்திருக்கின்றன என்கிறார் பக்தீன்.
ஒரு மனிதன், அவனது கருத்து, கருத்து நிலை, ஆளுமை, பிரக்ஞை, சுய பிரக்ஞை ஆகியவற்றையே முக்கியமாகக் கொண்டிருந்தாலும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் அகமையவாதத்தன்மை கொண்டவை அல்ல என்கிறார் பக்தீன். அவரின் நாயகனும் பிற கதாபாத்திரங்களும் கருத்தியல் பிரக்ஞை கொண்டவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். கருத்தியல் பிரக்ஞை கொண்டவர்கள் என்றாலும் அவர்களை தஸ்தாயெவ்ஸ்கி தனித்தனி பெட்டிகளில் அடைக்கவில்லை என்றும் சொல்கிறார் பக்தீன்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கதைத்தளமும், வகைமைகளும்
இந்தக் கட்டுரையில் இதுவரை கூறப்பட்டுள்ள கருத்துகள் இன்று பக்தீனை வாசிக்காமல் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் புனைவுகளை உன்னிப்புடன் வாசித்தாலே ஓரெல்லை வரை (ஓரெல்லை வரைதான்) நம்மாலும் ஊகிக்கவும் சொல்லவும் இயலும். ஆனால் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் புனைவுகளின் வடிவத்தை அவர் எப்படி வந்தடைந்தார் என்பதை பக்தீனின் துணையின்றி புரிந்து கொள்ளவோ அறிந்து கொள்ளவோ சாத்தியம் இல்லை. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் சமூக உளவியல் நாவல்களோ, குடும்ப நாவல்களோ, சுயசரிதை நாவல்களோ இல்லை. சுயசரிதை நாவல்களில் கதைத்தளமும், கதாபாத்திரத்தின் இயல்புகளும் ஒன்றிணைந்து முழுமை கொள்கின்றன. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் சாகச நாவல்களிலிருந்து துவக்கம் கொள்கின்றன என்று சொல்ல முடியும் என்கிறார் பக்தீன். சுயசரிதை நாவல்களிலோ, சமூக உளவியல் நாவல்களிலோ நாயகன் கதைத்தளத்திற்கு வெளியே செல்ல முடியாது. அதாவது அவன் எதுவாகவும் ஆகலாம் என்ற சுதந்திரம் அந்த நாவல்களில் இருப்பதில்லை. ஆனால் சாகச நாவல்களில், ஆக்கங்களில் திடீரென்று ஒரு கல்லூரி மாணவன் ஸ்படைர் மேனாக ஆக முடியும். இதற்கு அந்தத் தளம் அனுமதி அளிக்கிறது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களும் அப்படியான தளத்திலேயே அமைகின்றன. சாகசம் + கொந்தளிக்கும் கேள்விகள் + உரையாடலியம் + வாக்குமூலங்கள் + வாழ்க்கை + மத பிரசகங்கள் ஆகியவற்றின் கூட்டாக தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களைக் கொள்ள முடியும். அதே நேரத்தில் இவை எதுவும் வேறு எவராலும் முன்னர் எழுதப்படவே இல்லை என்று சொல்லவில்லை என்கிறார் பக்தீன். இவற்றோடு பன்னொலித் தன்மையையும் மற்ற சில வகைமைகளையும் ஒன்றிணைக்கும் போது தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் புதினம் சாத்தியப்படுகிறது என்கிறார் பக்தீன்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் தீவிர-இன்பியல் துறையைச் சேர்ந்தது என்று வகைப்படுத்த இயலும். இந்தத் தீவிர-இன்பியல் என்ற துறை பல்வேறு வகைமைகளின் வழி உருவானது. நாட்டார் கேளிக்கை கொண்டாட்டங்களிலும் வாய்மொழி வழக்காறுகளிலும் அவற்றின் தோற்றம் உள்ளன என்கிறார் பக்தீன்.
தீவிர – இன்பியலின் பண்புகள் என்று கீழ்கண்டவற்றைக் குறிப்பிடுகிறார் பக்தீன்.
- அவை நிகழ்காலத்தில் நிகழ்பவை.
- தொன்மங்களிலும், வரலாற்றிலும் நாயகர்களாக இருப்பவர்கள் வலுக்கட்டாயமாக நிகழ்கால அனுபவ உலகிற்குள் கொண்டுவரப்படுகிறார்கள்.
- பல்குரல் தன்மையையும் வெவ்வேறு நடைகளையும் இவை கொண்டிருக்கின்றன.
- கதையாடலில் இவை பல தொனிகளைக் கொள்கின்றன. மேல் X கீழ், தீவிரம் X இன்பியல் என்று அவை கலந்து மொழியப்படுகின்றன.
- இவற்றுள் கடிதங்கள், மீள்கூறப்படும் உரையாடல்கள், புனிதங்கள் மீதான கேலிகள் என்று பல்வேறு வகைமைகள் இணைகின்றன.
நாவல்களைப் பண்புகளின் அடிப்படையில் மிக எளிதாகப் பிரிக்க வேண்டுமென்றால் கீழ்க்கண்ட வகைமைகளில் பிரிக்கலாம் என்கிறார் பக்தீன்.
- காப்பியம்
- அணி அலங்கார நாவல்கள்
- கேளிக்கை கொண்டாட்ட நாவல்கள்.
தீவிர-இன்பியல் என்ற பரப்புக்குள் தான் கேளிக்கை கொண்டாட்ட நாவல்கள் வருகின்றன. இந்தத் தீவிர-இன்பியல் என்கிற பரப்பு உருப்பெற இரண்டு வகைமைகள் முக்கிய பங்காற்றியிருக்கின்றன என்கிறார் பக்தீன். அவை சாக்ரட்டீஸிய உரையாடலும் மெனிப்பியன் அங்கதமும் ஆகும்.
சாக்ரட்டீஸிய உரையாடல்
சாக்ரடீஸிய உரையாடல் வகைமையில் உண்மை இரண்டு மனிதர்களுக்கு இடையில் பிறக்கிறது. சாக்ரடீஸ் தன்னை ஒரு பரத்தைத் தரகர் என்று சொல்லிக்கொண்டார். இரண்டு பேரைக் கொண்டுவந்து அவர்களுக்குள் சண்டையைத் தோற்றுவிக்கிறார். அதிலிருந்து உண்மை பிறக்கிறது. இந்த உண்மை பிறக்க உதவும் ஒரு தாதியும் தான் தான் என்று சாக்ரடீஸ் தன்னைப்பற்றிச் சொல்லிக்கொண்டார். அவரது இந்த முறைமை காரணமாக அவர் மகப்பேறு மருத்துவர் என்று அழைக்கப்பட்டார். இந்த உரையாடல் தன்மை இந்த வகைமையின் வடிவத்தில் தான் இருந்தது உள்ளடக்கத்தில் இல்லை என்கிறார் பக்தீன்.
சாக்ரட்டீஸிய உரையாடலில் இரண்டு கருவிகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
அவை
அ. ஒத்தநிலைச் சிக்கல்கள்
ஆ. எதிர்நிலைச் சிக்கல்கள்
ஒத்தநிலைச் சிக்கல்கள் பல்வேறு சொல்லாடல்கள் மற்றும் தரப்புகளை அடுத்தடுத்து முன்வைக்கும் முறை. எதிர்நிலைச் சிக்கல்கள் தொகுப்பாளர் அனைத்துத் தரப்புகளையும் சீண்டக்கூடிய வகையில் கேள்விகளைக்கேட்டு பதில்களை அபிப்பிராயங்களைப் பெற முயலும் முறை. சாக்ரட்டீஸிய வகைமையில் வரும் நாயகர்கள் சித்தாந்தவாதிகள். ஒரு கருத்தைத் தூக்கிச்சுமக்கும் படிமமாகவே நாயகன் வருகிறான்.
மனிப்பியன் அங்கதம்
கடாரத்தைச் சேர்ந்த மனிப்பியன் என்கிற ஏளிதவாத அங்கத தத்துவஞானி செம்மைப்படுத்திய வகைமை மனிப்பியன் அங்கதன். இதன் பண்புகள்.
- அங்கதம், நையாண்டி ஆகியவை மனிப்பியத்தில் அதிகம் இருக்கும்.
- சாக்ரட்ஸிய உரையாடலில் இருக்கும் நினைவுக்குறிப்புகளும் வரலாறும் இவற்றில் இருக்காது.
- இந்த வகைமை சாகசத்தன்மையும் அட்டகாசமும் சீண்டும் தன்மையும் கொண்டவை. இதன் மூலம் ஒரு கருத்து பரிசோதிக்கப்படுகிறது.
- இவை தன் புற உலகின் சித்திரமாகச் சேரி இயல்புவாதத்தைக் கொண்டுள்ளன.
- இந்த வகைமை முன்வைக்கும் கேள்விகள் தத்துவார்த்தமானவையாக இருக்கின்றன. பிரபஞ்சம் முழுமைக்குமான பொதுவான கேள்விகளை இவை கேட்கின்றன. வட்டாரக் கேள்விகள் இல்லை.
- இந்த வகைமையில் வெளிப்படும் கோணம் சூழலில் அதிகம் முன்வைக்கப்படாத பார்வை நிலையைக் கொண்டது.
- இதில் வரும் பாத்திரங்கள் சமநிலையற்றவர்களாக, உலக வழக்கத்திற்கு மாறானவர்களாக, உளவியல் நெருக்கடிக்கு உள்ளானவர்களாக, பிறழ்வானவர்களாக இருக்கிறார்கள்.
- இந்த வகைமையில் எளிய சாதாரண தினசரி உலகம் காட்டப்படுவதில்லை. மாறாக இதில் தேவலோகமும், நரகமும் வருகின்றன. அதாவது ஓர் உலகின் அதீத எல்லை இதில் சித்தரிக்கப்படுகிறது.
- இதில் கதாபாத்திரங்கள் விசித்திரமான நடத்தைகளை வெளிப்படுத்துகிறார்கள். அதிர்ச்சியளிக்கக்கூடிய வகையிலான காட்சிகள் இடம்பெறுகின்றன, கதாபாத்திரங்கள் சூழலுக்குப் பொருத்தமற்று பேசுகிறார்கள். நிகழ்வுகளும் அதே போலச் சூழலுக்குப் பொருத்தமற்று இருக்கின்றன. ஒழுக்க நெறிமுறைகள் மிகக் கடுமையாக எதிர்க்கப்படுகின்றன.
- கதாபாத்திரங்கள் கூர்மையான வேறுபாடுகள் கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். அதே போல முரணணித்தன்மையிலான கதாபாத்திரங்களும் உருவாக்கப்படுகின்றன.
- கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் சமூக நிலையிலிருந்து சட்டென்று இன்னொன்றுக்கு இடம் பெயர்கிறார். அரசன் திடீரென்று அடிமையாகிறான். திருடன் துறவி ஆகிறான். இந்த மாற்றம் உடனடியாக நிகழ்கிறது. காலையில் எழுந்து மதியம் மாறிவிடுவார்கள்.
- மனிப்பியன் அங்கதம் தொன்மங்களை விட, வரலாற்றை விட நிகழ்கால உலகின் செய்திகளின் அடிப்படையிலேயே கதைத்தளத்தை படைக்கிறது.
- இவை எழுத்தாளனின் நாட்குறிப்புகளைப் போன்ற வடிவத்தையும் கொண்டுள்ளன.
- இந்த வகைமை அங்கதத்தன்மை கொண்டிருந்தாலும் இவற்றுக்கு இஷ்ட லோகம் என்று ஒன்று உண்டு.
மனிப்பியன் அங்கதம் உருவான காலகட்டம் அதுவரை இருந்த பழைய அழகியல்கள் தொன்மங்கள் சீரழிந்து அனைத்து மதங்களும் தத்துவங்களும் ஒன்றுடன் ஒன்று விவாதித்துக் கொண்டிருந்த காலகட்டம். அந்தக் காலகட்டமே கிறிஸ்துவத்திற்கான தயாரிப்புகளையும் உருவாக்கத்தையும் அளித்தன. ஒரு மனிதனின் புறவயமான பதவிகளை, அடையாளங்களை மனிப்பியன் அங்கதம் மதிப்பிழக்கச் செய்து எவ்வித தர்க்கமும் அற்ற ஒரு சட்டகத்திற்குள் அவனைக் கொண்டுவருகிறது. இதனால் இந்த வகைமையில் காப்பியத்தன்மை சிதைந்து மனிதனுக்கும் ஊழுக்குமான இணக்கம் நீக்கப்படுகிறது. இதில் புறத்தின் பங்கு பெரிதாக இருப்பதில்லை. அதனால் ஊழுக்கு வேலையில்லை. மேலே மனிப்பியன் அங்கதம் பல்வேறு தனிப்பட்ட விதிகளைக் கொண்டிருப்பதாகத் தோன்றினாலும் இவை ஒரு புனைவாக மாறி, மிகச்சரியாக இணைந்து வடிவம் கொள்கின்றன. உள்ளுக்குள் தர்க்கம் கொண்ட மனிப்பியன் வகைமைக்குள் வாழ்வின் உள்ளடக்கம் கொட்டப்பட்டு அந்த வகைமையின் உள்ளார்ந்த இனைப்புகளின் துணைகொண்டு அவை ஒரு வடிவத்தை அடைகின்றன. இதனாலேயே ஐரோப்பிய நாவல் உருவாக்கத்தில் மனிப்பியனின் தாக்கம் மிக வலுவாக இருந்தது என்று சொல்கிறார் பக்தீன்.
மனிப்பியன் தனக்குள் பல்வேறு உரையாடல் வகைமைகளைக் கொண்டுள்ளது. அவை
- தீவிர உக்கிரமான தாக்குதலைச் செய்யும் வசை உரை.
- தன்னுரை.
- கருத்துக்கோவை.
இதில் கருத்துக்கோவை என்பது பல்வேறு உரையாடல்களை உள்ளடக்கிய ஒரு பெரும் விருந்து போன்ற வடிவம். மனிப்பியன் அங்கத வகைமையின் தாக்கம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் காணப்படுகிறது. ஆனால் முன்னர் இருந்த மனிப்பியன் அங்கதம் பன்மடங்கு வளர்ந்து முதிர்ந்து பன்னொலியும் இணைந்து தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் முகிழ்ந்தது என்கிறார் பக்தீன்.
கேளிக்கையாட்டம்
கேளிக்கையாட்டம் இலக்கியத்துடன் தொடர்புடைய ஒரு உருவமுறை அல்ல. அது பல தொன்மங்கள், பராம்பரியமான சடங்குகளை உள்ளடக்கிய கலவையான ஒரு வண்ணநிகழ்வு. இது நிகழ்த்துக்கலை. இந்த நிகழ்த்துக்கலைவடிவம் பிற்காலத்தில் இலக்கியத்தில் ஏற்படுத்திய பாதிப்பின் விளைவை இலக்கியத்தில் கேளிக்கையாக்கம் என்கிறார் பக்தீன். கேளிக்கையாட்டம் என்கிற நிகழ்த்துக்கலை வடிவத்தின் சில பண்புகள்
- வாழ்வைத் தலைகீழாக மாற்றி உள் வெளியாக மாற்றிவிடுதல்.
- யதார்த்த உலகில் மிக இறுக்கமான விதிகளைக் கொண்ட வாழ்க்கை இங்கே இடைநிறுத்தம் செய்யப்படுகிறது. இங்கு எல்லா விதிகளும் நீர்த்துப்போகிறது. அரசனை அடிமை திட்டலாம், உறவாடலாம், நட்பு கொள்ளலாம். எதுவும் சாத்தியம்.
- ஒரு மனிதன் சமூகத்திற்குத் தேவையான வகையில் உருவாக்கிக்கொள்ளும் பண்புகள், நடத்தை, உடல் மொழி அனைத்திலிருந்தும் அவன் விடுவிக்கப்படுகிறான். இந்த கேளிக்கையாட்டத்தில் மனிதர்களின் உள்ளே இருக்கும் வேட்கைகள் ஆசைகள் வெளிக்கொணரப்படுகின்றன.
- ஒன்றுடன் ஒன்று தொடர்பற்றது என்ற மரபுப்படி யதார்த்த உலகில் பிரித்து வைக்கப்படுவை இங்கே இணைகின்றன. புனிதம் ஆபாசத்துடன், உயர்வானவை தாழ்ந்தவையுடன், மகத்துவமானவை சிறுவிஷயங்களுடன், ஞானம் முட்டாள்தனத்துடன் இணைகின்றன.
- கேளிக்கையாட்டத்தில் அபச்சாரங்களுக்கு முக்கிய இடமுண்டு. புனித ஏடுகள் கேலி செய்யப்படுகின்றன. உயரத்திலிருக்கும் அனைத்தும் கீழே இறக்கப்படுகின்றன.
- இவை சமத்துவத்தை விடுதலையைப் பற்றிய அருவமான எண்ணங்கள் கொண்ட வடிவம் அல்ல. இவை உணர்வுகளைத் தூண்டக்கூடிய வேட்டைகளையும் ஆசைகளையும் வெளிப்படுத்தக்கூடிய சடங்குகளால் ஆனவை. இந்த எண்ணங்கள் மனிதர்களுடன் மோதி அவர்களோடு உரையாடி பல்லாயிரம் ஆண்டுகளாக ஐரோப்பிய மனிதர்களுக்கு மத்தியில் இருப்பவை. அதனாலே இவற்றால் இலக்கியத்தில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்த முடிந்தது என்கிறார் பக்தீன்.
கேளிக்கையாட்டத்தில் சில விதிகள் இருக்கின்றன. இங்கே ஒருவனுக்கு போலியாக மணிமுடி சூட்டப்படுகிறது. பின்னர் மணிமுடி இறக்கப்படுகிறது. இரண்டும் போலச்செய்யும் போலி நிகழ்வுகள். இதில் மரணத்தில் ஜனனமும், ஜனனத்தில் மரணமும் நிகழ்த்தப்படுகிறது. மணிமுடி சூட்டப்படுவதும், இறக்கப்படுவதும் ஒரு நிகழ்வில் ஒன்றிணைக்கப்படுகையிலேயே அர்த்தம் கொள்கின்றன. தனித்தனியாக அந்த நிகழ்த்துதல்களுக்கு அர்த்தம் இல்லை. இவை அனைத்துக்கும் உள்ள சார்புத்தன்மைகளை உவகையுடன் கேளிக்கையாட்டம் வெளிப்படுத்துகின்றது. கேளிக்கையாட்டத்தில் எப்போதும் கதாபாத்திரங்கள், நிகழ்வுகள், சடங்குகள் இரு வேறு அர்த்தங்களைத் தரும் வகையிலேயே வடிவமைக்கப்படுகின்றன. இந்த நிகழ்த்துக்கலையில் ஒரு அரசனுக்கு மணிமகுடம் சூட்டப்படும் நிகழ்வு முழுக்க வேடிக்கையான நிகழ்வாக மாற்றம் கொள்கிறது. அந்தச் சடங்குகள், உடை அனைத்தும் மேடைப் பொருள்கள் போன்ற அர்த்தத்தைப் பெறுகின்றன. அதாவது நிஜ மணிமகுடத்தின் சடங்குகள் இங்கு அர்த்தம் இழந்து வேடிக்கையானதாக மாறுகின்றன. கேளிக்கையாட்டங்களில் “தீ” முக்கியமான படிமமாக இருக்கிறது. “தீ” ஒரே நேரத்தில் அழிக்கவும் ஆக்கவும் செய்கிறது. அதே போல இவற்றில் ஒத்தத்தன்மையை வெளிப்படுத்தும் இரட்டையர்கள் படிமம், எதிர்த்தன்மையை வெளிப்படுத்தும் குண்டு ஒல்லி, உயரம், குள்ளம் போன்ற படிமங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. முன்னர் குறிப்பிட்டது போல இதில் வரும் படிமங்கள் இரு வேறு அர்த்தங்களைத் தருபவையாக இருக்கின்றன. பிரசவத்தின் போதான மரணம், மரணத்தையும், பிறப்பையும் ஒரே நேரத்தில் தெரிவிக்கிறது. தீயும் அத்தகையது தான்.
கேளிக்கையாட்டங்களில் சிரிப்பொலி இரட்டை அர்த்தம் கொள்கின்றது. சடங்கு ரீதியான இந்தச் சிரிப்பொலி உயர்ந்தவை மீது நிகழ்த்தப்படுகின்றன. கடவுள், அரசன் போன்றவர்கள் அவமானத்திற்கு உள்ளாக்கப்பட்டு மீட்டுருவாக்கம் செய்ய வற்புறுத்தப்படுகிறார்கள். மரணம், மறுபிறப்பு போன்றவற்றுடன் இவை இணைப்பு கொள்கின்றன. சிரிப்பொலி போல, பகடியும் கேளிக்கையாட்டத்தில் முக்கியப் பங்காற்றுகின்றது. தூய வடிவங்களான காப்பியங்களிலும், துன்பியல் நாடகங்களிலும் பகடி இருப்பதில்லை. ஆனால் கேளிக்கையாட்டத்தில் மனிப்பியன் அங்கதம் வகைமையில் இருப்பது போலவே பகடி அதன் வடிவத்துடன் முழுக்கக் கலந்திருக்கிறது. ஒரு வளைந்த கண்ணாடியில் ஒரு பொருளை மனிதனைப் பிரதிபலிக்க வைத்தால் எப்படி பல வேடிக்கையான வடிவங்கள் கிடைக்குமோ அது போன்ற ஒன்றைப் பகடி கேளிக்கையாட்டத்தில் செய்கிறது.
கேளிக்கையாட்டங்கள் சதுக்கங்களில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. அவை அரங்கத்தில் நிகழ்த்தப்படுவதில்லை. சதுக்கமே அரங்கமாகிறது. அவற்றிற்கு வெளி பிரச்சனையாக இருக்கவில்லை. அந்த வடிவத்திற்கு நேரக்கட்டுப்பாடுதான் இருந்தது, வெளி கட்டுப்பாடு இல்லை. அவை சதுக்கத்தை, தெருக்களை, சுற்றியிருக்கும் வீடுகளைத் தன் நிகழ்வுக்கான வெளியாக எடுத்துக்கொள்கின்றன. மத்திய காலங்களிலிருந்த மக்கள் இரண்டு வகையான வாழ்க்கையை வாழ்ந்ததாகச் சொல்ல முடியும். ஒன்று சம்பிரதாயமான வாழ்க்கை. இருண்மையானது. இறுக்கமானது. கண்டிப்பான படிநிலைகளைக்கொண்டது. கோட்பாடுகள், வணக்கங்கள், மரியாதை, பக்தி ஆகியவற்றைக் கொண்டது. இன்னொரு வாழ்க்கை கேளிக்கை சதுக்கத்தில் நிகழ்த்தப்படுவது. சுதந்திரமானது, கட்டுகள் அற்றது, இரு வேறு அர்த்தங்களை அளிக்கும் வகையிலான சடங்குகளைக் கொண்டது. சிரிப்பொலியை உள்ளடக்கியது. கடவுளை நிந்திப்பதும், ஆபாசமும், அபச்சாரங்களும், கீழ்மைப்படுத்துவதும் முழுக்க அனுமதிக்கப்படும் வெளியாக இது திகழ்கிறது. மத்திய காலங்களில் இந்த இரண்டு வாழ்க்கையையும் ஒரு மனிதன் வாழ்ந்தான். இரண்டுமே முறையான வாழ்க்கையாகவே ஏற்கப்பட்டன. அவை அவை அந்தந்தக் காலத்தில் மட்டுமே செய்யப்பட வேண்டியவை என்ற விதிகளைக் கொண்டிருந்தன. கிட்டத்தட்ட வருடத்தில் மூன்று மாதங்கள் இந்தக் கேளிக்கையாட்டத்தைக் கொண்ட வாழ்க்கை முறையை, மத்திய காலத்தின் மனிதன் வாழ்ந்தான் என்று சொல்ல முடியும் என்கிறார் பக்தீன். இதைப் புரிந்து கொள்ளாமல் மத்திய காலத்தின் இலக்கியங்களைப் புரிந்து கொள்ள இயலாது என்கிறார் பக்தீன். மத்திய காலத்தின் மனிதனின் பண்பாட்டுப் பிரக்ஞையில் இந்த இரண்டு வாழ்க்கை முறைகளும் இருந்தன. அவை இலக்கியத்திலும் பிரதிபலித்தது. மறுமலர்ச்சிக் காலமே கேளிக்கையாட்டங்களின் உச்சம். அதன் பின் அவை மெல்ல வீழ்ந்தன. பதினேழாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி வரை மனிதர்கள் கேளிக்கையாட்டங்களில் நேரடியாகப் பங்குபெற்றார்கள் என்கிறார் பக்தீன்.
இலக்கியத்தில் கேளிக்கையாக்கம்
கேளிக்கையாட்டங்கள் குறையத்தொடங்கிய காலத்தில் அவை முழுமையாக இலக்கியத்துள் வந்தன. இந்தக் கேளிக்கையாட்டம் இலக்கியத்தில் பாதிப்பைச் செலுத்தியது. செர்வான்டீஸின் “டான் குயிக்சோட்”டில் வரும் பகடி கேளிக்கையாட்டத்திலிருந்து பெறப்பட்டது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கி இந்த நாவலை மிக உயர்வாக எண்ணினார். “இந்தப் படைப்பை விட இந்த உலகத்தில் ஆழமானதும் வலிமையானதும் வேறொன்றுமில்லை. இது மனித எண்ணத்தால் உதிர்க்கக்கூடிய மிக உயர்ந்ததுமான சாத்தியப்படக்கூடியதுமான சொல். மனிதனால் வெளிப்படுத்தக்கூடிய அதிகபட்சமான முரண். ஒருவேளை உலகம் முடிந்து மனிதர்களிடம் இந்த பூமியில் உங்கள் வாழ்க்கையைப்பற்றி என்ன புரிந்துகொண்டீர்கள் என்று கேட்கப்பட்டால் டான் குவிக்சாட்டைத்தான் கைகாட்டுவார்கள். இது தான் வாழ்க்கையைப் பற்றிய என் புரிதல். என்னை உன்னால் பகுக்க இயலுமா.” என்று இந்த நாவலைப் பற்றிச் சொல்கிறார் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி.
எப்படி கேளிக்கையாட்டத்தில் சதுக்கங்கள், வீடுகள், பொது வெளிகள் பயன்படுத்தப்பட்டனவோ அதே போல இலக்கியத்தில் பல்வேறு வாழ்க்கை நிலைகளைக் கொண்ட மனிதர்கள் சாலைகளில், சாராயக்கடைகளில், விபச்சார விடுதிகளில், கப்பல்களில் சந்தித்துக்கொண்டார்கள். ஏனெனில் இவையே பல்வேறு படிநிலைகொண்ட மனிதர்கள் சந்தித்துக்கொள்ளக் கூடிய வெளிகளாக இருந்தன.
தீவிர-இன்பியல் துறையின் சாக்ரட்டீஸிய உரையாடலிலும் மனிப்பியன் அங்கதத்திலும் கேளிக்கையாக்கத்தின் தாக்கம் உள்ளது. சாக்ரட்டீஸிய உரையாடலில் உள்ள இருமைகளுக்கு மத்தியிலான விவாதங்கள், அந்த உரையாடலில் ஒரு பக்கச் சார்பின்மையுடன் இருத்தல், வேடிக்கையான வகையில் விவாதங்களை நடத்துதல், விவாதிப்பவர்களை ஒருவருக்கு ஒருவர் நன்கு அறிமுகமானவராகச் செய்தல் ஆகிய பண்புகள் கேளிக்கையாட்டங்களிலிருந்து பெறப்பட்டவை. அதே போல மனிப்பியன் அங்கதத்தின் தத்துவ உரையாடலிய மையத்தில் கேளிக்கையாட்டம் தீவிரமாக ஊடுருவியிருந்தது. மனிப்பியனின் அனைத்து பண்புகளும் கேளிக்கையாட்டத்தால் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது. மனிப்பியன் அங்கதம் பண்டைய கிறிஸ்துவ இலக்கியத்தில் பெருந்தாக்கத்தைச் செலுத்தியது. அதே போல கிறிஸ்துவத்தின் கதையாடல் இலக்கியங்களில் கேளிக்கையாட்டத்தின் நேரடிச் செல்வாக்கும் இருந்தது என்கிறார் பக்தீன்.
இந்த வகைமைகளிலிருந்து தஸ்தாயெவ்ஸ்கி இரண்டாயிரம் வருடங்கள் தொலைவிலிருந்தார். இந்த இரண்டாயிரம் வருடங்களில் இந்த வகைமைகள் மேலும் வளர்ந்து மேலும் சிக்கலான வடிவத்தை அடைந்தன. மறுமலர்ச்சிக் காலத்தில் மிக ஆழமாகவும், முழுமையாகவும் கேளிக்கையாக்கம் இலக்கியத்திலும் உலகப்பார்வையிலும் வலுவான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியிருந்தது. அந்தக் காலத்தில் தான் மனிப்பியன் அனைத்து வகைமைகளிலும் ஊடுருவியது. செர்வான்டிஸ், ரபேலாய், கிரிம்மெல்ஸ்ஹூஸன் போன்றோரின் ஆக்கங்களிலும் வேறு பல ஆக்கங்களிலும் மனிப்பியன் அங்கதத்தின் தாக்கம் இருந்தது.
நவீன காலத்தில் கேளிக்கையாக்கத்திற்கு உள்ளான வகைமைகளில் மனிப்பியன் ஊடுருவினாலும் தன்னளவிலும் மனிப்பியன் வளர்ந்து வந்தது என்கிறார் பக்தீன். மேலும் இந்தக் காலத்தில் மனிப்பியனின் பொதுப் பண்புகள் பல்வேறு இலக்கிய இயக்கங்களிலும் படைப்பாக்க முறைமைகளிலும் பயன்படுத்தப்பட்டன. இதன் வழி இவை தங்களைப் புதுப்பித்துக் கொண்டன. உதாரணத்திற்கு வால்டேரின் தத்துவக் கதையும் ஹாப்மன்னின் தத்துவ தேவதைக் கதையும் முற்றிலும் வேறான கருத்துகளையும் உள்ளடக்கத்தையும் கொண்டவை. அதே நேரத்தில் இந்த ஆக்கங்கள் கேளிக்கைமயப்பட்டவையாகவும் மனிப்பியன் வகைமையின் பண்புகளைக் கொண்டையாகவும் இருக்கின்றன.
இன்று நாம் காவியம், காப்பியம், துன்பியல் என்று படைப்புகளை வகைப்படுத்துவது போலவே மனிப்பியனையும் சொல்கிறோம். ஒரு படைப்பை எப்படி அதன் உள்ளடக்கத்தையும் வடிவத்தையும் கொண்டு காவியத்தன்மை கொண்டது என்று சொல்கிறோமோ, துன்பியல் நாடகம் என்று சொல்கிறோமோ, அதே போல மனிப்பியன் வகைமையின் சாரத்தைக் கொண்ட படைப்புகள் மணிப்பியன் படைப்புகள் என்று பொருள்படுகின்றன என்கிறார் பக்தீன்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் தீவிர-இன்பியல்
தீவிர-இன்பியல் துறையின் முக்கிய வகைமைகளான சாக்ரடீஸிய உரையாடலும் மனிப்பியனும் கிறிஸ்துவ இலக்கியங்களின் வழியும், பண்டைய மனிப்பியன் படைப்புகளின் வழியாகவும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை வந்தடைந்தன. மேலும் மறுமலர்ச்சிக் காலங்களில் உருவான செர்வான்டிஸின் டான் குவிக்ஸோட், நவீன காலத்தின் வால்டேர், டிடெராட், ஹாப்மன் ஆகியோரின் படைப்புகளின் தாக்கமும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியிடம் இருந்தது. அவருடைய காலத்தில் எட்கர் ஆலன் போவின் ஆக்கங்களால் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பெரிதும் வசீகரிக்கப்பட்டார் என்கிறார் பக்தீன். எட்கர் ஆலன் போவின் “மூன்று கதை”களின் முன்னுரையில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி
“அவர் எப்போதும் மிக அசாதாரணமான யதார்த்தத்தை எடுத்துக்கொள்கிறார். நாயகனைப் புற உலகில் அல்லது அக உலகில் அசாதாரணமான தளத்தில் பொருத்துகிறார். பின்னர் நாம் வியக்கும் வகையில் மிகுந்த கூர்மையுடன் நாயகனின் ஆன்மாவை ஊடுருவிச் செல்லும் வகையில் அந்தக் கதையில் நாயகனின் நிலையைச் சொல்கிறார்.” என்று எழுதுகிறார். இவை நாம் முன்னர் பார்த்த சாக்ரடீஸிய உரையாடலின் எதிர்நிலைச் சிக்கல் உரையாடல் வடிவத்தைப் போன்றது என்கிறார் பக்தீன்.
மனிப்பியத்தையும் அந்த வகைமையிலான ஆக்கங்களையும் வாசித்த தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் மனிப்பியன் தீவிரமாக வெளிப்பட்டது என்கிறார் பக்தீன். “பொபொக்”, “ஒரு கோமாளியின் கனவு” ஆகிய படைப்புகள் மனிப்பியன் படைப்புகளே என்கிறார் பக்தீன். அதே போல “உள்ளொடுங்கியவள்”, “நிலைவறையிலிருந்து குறிப்புகள்”, “நிரந்தரக் கணவன்” ஆகியவை மனிப்பியனின் சாரத்தைக் கொண்டுள்ளன. மேலும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் அனைத்து பெரிய நாவல்களிலும் மனிப்பியன் ஊடுருவி உள்ளது என்கிறார் பக்தீன்.
“பொபொக்” கல்லறையில் புதைக்கப்பட்ட பிணங்கள் ஒன்றுடன் ஒன்று உரையாடிக்கொள்ளும் வகையில் வடிவமைக்கப்பட்ட சிறுகதை. அடுத்த மூன்று மாதங்களில் அந்தச் சடலங்கள் முழு உறக்கத்திற்குச் சென்றுவிடும். அதுவரை அவர்களுக்குப் பிரக்ஞை இருக்கும். அப்போது அவர்கள் உரையாடுவதைத் தோற்றுப்போன எழுத்தாளர் இவான் அந்தக் கல்லறையில் அமர்ந்து கேட்கிறார். இது தான் தளம். அவர்கள் இறந்து போனவர்கள் என்பதால் அவர்களுக்கு சமூகம் அளிக்கும் எந்தத் தடைகளும் இல்லை. அவர்களுக்கு சமூகம் கொடுத்த அடையாளங்களின் வரையறைகளிலிருந்து அவர்கள் விடுவிக்கப்படுகிறார்கள். அவர்கள் எதை வேண்டுமானாலும் பேசலாம். அங்கு அனைத்தும் அனுமதிக்கப்பட்டவை. முன்னர் நாம் சாக்ரடீஸிய உரையாடலில் பார்த்த எதிர்நிலை சிக்கல் உரையாடல் முறைமை இங்கு தஸ்தாயெவ்ஸ்கியால் திறனுடன் பயன்படுத்தப்படுகிறது. அங்குள்ள பிணங்கள் ஒருவரை ஒருவர் சீண்டி தங்களை முழுமையாக வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். இந்தப் பிணங்கள் தங்களுக்கு அதுவரை இருந்த சட்டங்கள், வரையறைகள், கட்டுப்பாடுகள் ஆகியவற்றிலிருந்து சுதந்திரமடைகிறார்கள். மிக அசாதாரணமான ஒரு தளம் உருவாக்கப்படுகிறது. அங்கு உரையாடல்கள் எதிர்நிலை சிக்கல் முறைமை கொண்டு நிகழ்த்தப்படுகின்றன. அந்த மனிதன் முழுமையாக வேறொருவனாக வெளிப்படுகிறான். இதில் வாழ்க்கை வாழ்க்கைக்கு வெளியே வெளிப்படுகிறது. முன்னர் சமூக அடுக்குகளால் படி நிலைகளால் மிகக் கறாராகப் பிரிக்கப்பட்டிருந்த இந்த நபர்கள் கல்லறையில் எந்த வரையறையும் இன்றி ஒருவருக்கு ஒருவர் மிக இணக்கமாக இருக்கிறார்கள்.
“ஒரு கோமாளியின் கனவு” கதையில் நாயகன் இரண்டு நிலைகளில் இருக்கிறான். அவன் ஞானக்கிறுக்கன், துன்பப்படும் கோமாளி, அதீதப் பிரக்ஞை கொண்டவன். கதையில் பிரபஞ்சம் குறித்த உண்மையை அவன் மட்டுமே அறிகிறான். அவன் தற்கொலை செய்துகொள்ளும் முடிவோடு தன் அறை நோக்கிச் செல்லும் தருணத்தில் அவனிடம் உதவி கேட்டு ஒரு சிறுமி வருகிறாள். அப்போது நானே இறக்கப்போகிறேன், எனக்கு இந்த உலகத்தில் எதன் மீதும் அக்கறை இல்லை என்கிறான் கோமாளி. இந்தக் கதை அவனின் தற்கொலைக்கு முன்னான காலத்தில் நிகழும் கதை. அவனுக்குக் கதையில் கனவு வருகிறது. ஒரு சிக்கலான கனவு. அந்தக் கனவில் அவன் மீள்உயிர்ப்பும் மறுபிறப்பும் கொள்கிறான். அவன் இந்தக் கனவில் வாழ்க்கை பற்றிய அருவமான புரிதலைப் பெறவில்லை. மாறாக வாழ்வதற்கான ஒரு பார்வையை அவன் அடைகிறான். மேலும் கேளிக்கையாக்கத்திலும் மனிப்பியனிலும் உடனடியான மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன. ஒரு மனநிலையிலிருந்து ஒரு பாத்திரத்திலிருந்து இன்னொன்றுக்கு சட்டென்று இடம் பெயர்கிறார்கள். அவன் சட்டென்று கனவிலிருந்து விடுபட்டு தெளிவு பெறுகிறான். உண்மையைக் கண்டடைகிறான். இந்தக் கதை சேரி இயல்புவாதத் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது. இந்தக் கதை ஒருவன் தனக்குத்தானே உரையாடிக்கொள்ளும் கதை. இந்தக் கதையில் பக்கத்து வீட்டுப் பிரச்சினையோ, தண்ணீர் பிரச்சினையோ ஆராயப்படுவதில்லை. பிரபஞ்சம் மொத்தத்திற்குமான எப்போதைக்குமான கேள்விகள் கேட்கப்படுகின்றன, ஆராயப்படுகின்றன. இவை கேளிக்கையாக்கம் ஊடுருவிய மனிப்பியன் வகைமையின் மிகச்சிறந்த வெளிப்பாடு என்கிறார் பக்தீன்.
இரு வேறு சமூக படிநிலைகளைக் கொண்டவர்களுக்கு இடையிலான திருமணம், திருமணத்தின் பின்னான பெண்ணின் தற்கொலை, இறந்து கிடக்கும் அவளைப்பார்த்து தனக்குத்தானே பேசிக்கொள்ளும் வகைமையைச் சார்ந்த கதை “உள்ளொடுங்கியவள்”. கதையின் நாயகன் தன்னைத்தானே சீண்டிக்கொள்ளும் வகையில் எதிர்நிலை சிக்கல் முறைமை கொண்டு உரையாடுகிறான். அவனுடனான இந்த உரையாடல் வழியே அவன் புலப்படுகிறான். அவன் தன் மனைவியின் தற்கொலைக்குப் பின்னர் மறுபடியும் தனித்துவிடப்படுவதைச் சுட்டிக்காட்டி இந்தப் பிரபஞ்சத்தில் எப்படி மனிதன் எப்போதும் தனித்துவிடப்படுகிறான் என்கிற தத்துவக் கேள்வியின் வழி கதையைப் பொதுத்தளத்திற்குக் கொண்டுவருகிறான்.
“நிலைவறையிலிருந்து குறிப்புகள்” நாவலில் உரையாடல்கள் உக்கிரமான விவாதங்களை உள்ளடக்கிய வசை உரை முறையைக் கொண்டுள்ளது. இதில் நாயகன் தனக்குத்தானே விவாதித்துக்கொள்கிறான். இதன் இரண்டாம் பகுதியில் எதிர்நிலை சிக்கல் முறைமை கையாளப்படுகிறது. மேலும் மனிப்பியினின் பண்புகளான சேரி இயல்புவாதம், அபச்சாரமும் ஆபாசமும், இயல்பாக்கமும் , ஒத்தநிலை சிக்கல் முறைமையும் இவற்றில் உள்ளன.
“ஒரு ஆயாசமான நிகழ்வு” மனிப்பியன் தன்மையிலான கேளிக்கையாக்கச் சிறுகதை. இருவேறு வாழ்க்கை நிலைகளில் இருப்பவர்கள் ஒரு திருமண நிகழ்வில் எதிர்பாராதவிதமாகச் சந்திக்கிறார்கள். இவான் இலியச் என்ற உயரதிகாரி தனக்குக் கீழ் பணிபுரியும் குமாஸ்தாவின் திருமண நிகழ்வுக்கு அழைக்கப்படாமல் சென்று சேர்கிறான். அந்த நிகழ்வில் முதலில் அவனது வருகையை எப்படி எதிர்கொள்வது என்று குழம்புவார்கள் பின்னர் அவனை மறந்து கொண்டாட்டங்களில் ஈடுபடுகிறார்கள். அவனது சமூக அந்தஸ்து அந்த இடத்தில் இடைநிறுத்தம் செய்யப்படுகிறது. கேளிக்கையாட்டங்கள் நிகழும் சதுக்கங்கள் போல அந்தத் திருமண அரங்கம் மாறுகிறது. பொருத்தமற்ற வகையில் வந்து மாட்டிக்கொள்ளும் உயரதிகாரியின் மணிமுடி அங்கே இறக்கப்படுகிறது. அந்த உயரதிகாரி மிகுந்த அவமதிப்புக்கு உள்ளாகிறார். கோமாளி ஆகிறார்.
“குற்றமும் தண்டனையும்” நாவல் கிறிஸ்துவ மனிப்பியன் வடிவத்தைச் சேர்ந்தது. ஒத்தநிலை சிக்கல் முறைமையையும் கூர்மையான எதிர்நிலை சிக்கல் முறைமையையும் பயன்படுத்துகிறது. ரஸ்கோல்நிகோவ் ஒரு சிந்தனையாளன். அதே நேரத்தில் குற்றவாளியும் கூட. சோனியா ஒரு விலைமாது. அதே நேரத்தில் சான்றோள். நாவலில் ஒரு குற்றம் நிகழ்த்தப்படுகிறது. அதை முன்வைத்து மானுடத்திற்கு பொதுவான அறுதியான கேள்விகள் கேட்கப்படுகின்றன.
“பேதை” நாவலில் வரும் இப்போலிட், “பீடிக்கப்பட்டவர்கள்” நாவலில் வரும் ஸ்டாவ்ரோகினின் வாக்குமூலம், “பதின்” நாவலில் வெர்ஸிலோவின் கனவு, “கரமசோவ் சகோதரர்கள்” நாவலில் இவானுக்கும் அல்லோயஷாவுக்குமான உரையாடல் ஆகியவற்றில் மனிப்பியனின் சாரம் வெளிப்படுகிறது என்கிறார் பக்தீன். கரமசோவ் சகோதரர்கள் நாவலில் நாத்திகனான இவானுக்கும் துறவியான அல்யோஷாவிற்கும் ஒரு சாராயக்கடையில் வாழ்வின் மிக உன்னதமான அறுதியான விஷயங்கள் விவாதிக்கப்படுகின்றன. அதே போல இவானுக்கும் சாத்தானுக்குமான உரையாடல், ஜோசிமாவுக்கும் இவானுக்குமான உரையாடல், ஒரு பெரும் விசாரணையாளர் ஆகியவற்றில் மனிப்பியன் வகைமை இருக்கிறது என்கிறார் பக்தீன்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் கேளிக்கையாக்கம்
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியில் கேளிக்கையாக்கம் புதிய வகையில் வெளிப்படுகிறது என்கிறார் பக்தீன். கேளிக்கையாக்கம் பன்னொலி நாவலின் வகைமையுடன் முழுமையாகப் பொருந்துகிறது. நிகழ்த்துக்கலையான கேளிக்கையாட்டம் மறுப்புவாதம் அல்ல. நாடோடித்தன்மையிலான ஆபாசமான தனிமனிதவாதம் அல்ல. அது இந்த உலகை ஒரு மாபெரும் கூட்டுக் கொண்டாட்ட நிகழ்வாக உணரும் தரிசனம். இதில் மனிதர்கள் ஒருவருக்கு ஒருவர் நன்கு அறிமுகமாகி இருக்கிறார்கள். “கவிதையிலும் உரைநடையிலும் பீட்டர்ஸ்பர்க்” நூலில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பீட்டர்ஸ்பர்க் நகரைப்பற்றிச் சொல்லும் போது அது பல்வேறு சமூக எதிர்வுகளைக் கொண்ட அட்டகாசமான பகற்கனவு போன்றது என்கிறார். ஒரு யதார்த்தத்திற்கும் அற்புதமான கண்டுபிடிப்புக்கும் இடையிலான எல்லையில் இருக்கிறது பீட்டர்ஸ்பர்க் என்கிறார் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி. தன் எழுத்தின் ஆரம்ப காலங்களிலிருந்தே தனித்துவமான கேளிக்கைத் தன்மையை பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் உணர்ந்தாகச் சொல்கிறார் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி.
“ஏழை மக்கள்”, “மாமனின் கனவு”, “ஸ்டெபான்ச்சிகோவோ கிராமமும் அதில் வாழ்பவர்களும்” ஆகிய ஆக்கங்களில் கேளிக்கையாக்கம் மிக ஆழமாகவும் முதன்மையாகவும் இருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார் பக்தீன். கேளிக்கையாட்டத்தில் இருக்கும் சிரிப்பொலி தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் மிகவும் குறைந்த அளவில் வெளிப்படுகிறது. இந்த சிரிப்பொலி எந்த ஒரு பக்கத்திலும் சாய்வு அளிக்காத வண்ணம் உரையாடலைக் கொண்டு செல்கிறது என்கிறார் பக்தீன். நாயகனின் தீவிரம் சிரிப்பொலியுடன் இணைந்து கேளிக்கைத்தன்மையை அடைகிறது. குற்றமும் தண்டனையும் போன்ற நாவல்களில் இது மிகக் குறைவாக இருக்கிறது. ஆனால் பீடிக்கப்பட்டவர்கள் நாவலில் ஸ்டாவ்ரோகன் டிகோனிடம் வாக்குமூலத்தை அளிக்க வரும் காட்சியில் அந்த மெல்லிய சிரிப்பொலியை நாம் கேட்க முடியும். அது அத்தனை தீவிரமான காட்சியைக் கேளிக்கையாக மாற்றுகிறது. நாயகனை கேலிச்சித்திரமாக மாற்றுகிறது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் பத்திரிக்கைகளில் இத்தகைய ஒரு தொனியையோ மொழியையோ பின்பற்றவில்லை. அங்கு அவர் இறுதி உண்மைகளையும் கோட்பாடுகளையும் எழுதினார் என்கிறார் பக்தீன்.
கேளிக்கையாக்கம் இறுக்கமான இயக்கமற்ற சட்ட திட்டங்களையும் விதிகளையும் கொண்ட வடிவம் அல்ல. மாறாக மிகவும் நெகிழ்வானது. இந்த வடிவம் படைப்பாக்கத்தில் உண்மையையும் புதியவற்றையும் கண்டறியும் சாத்தியங்களை அளிக்கிறது. கேளிக்கையாட்டம் அதற்கான கொள்கைகளைக் கொண்டுள்ளது. ஸ்திரத்தன்மையை அடைந்தவை, தயார் நிலையில் இருப்பவை மற்றமைகளோடு சார்பு நிலையில் இருப்பதில்லை. அவற்றைப் பிறவற்றோடு சார்ந்திருக்கும் வகையிலான சட்டகத்தை கேளிக்கையாக்கம் அளிக்கிறது. இதனால் இறுகிப்போன வடிவங்கள் அவலச்சுவையுடன் கூடிய மாற்றங்களையும் மறுமலர்ச்சியையும் அடைகின்றன. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியால் இந்த வடிவத்தை(கேளிக்கையாட்டம்) கொண்டு மனித உறவுகளின் உள்ளார்ந்த அடுக்குகளுக்குள் ஊடுருவிச் செல்ல முடிந்தது. முதலீட்டிய சூழலில் பழைய வாழ்க்கை முறைகளும் ஒழுக்க விழுமியங்களும், நம்பிக்கைகளும் சிதைந்து போயின. அதுவரை மறைந்திருந்த மனிதனின் பிறழ்வான இயல்புகளும் ஸ்திரமின்மையும் எண்ணங்களும் எவ்வித திரையும் அற்று வெளிப்பட்டன. இத்தகைய முதலீட்டிய உலகில் மனிதர்களுக்கு மத்தியில் வளர்ந்துவந்த உறவுகளை கலையில் சித்தரிக்க கேளிக்கையாட்ட வடிவம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு பெரிதும் உதவியது என்கிறார் பக்தீன். கேளிக்கையாட்டம் என்ற நிகழ்த்துக்கலை சந்தை கூடும் சதுக்கங்களில் நடைபெற்றன. ஏனெனில் அங்கு தான் பல்வேறு படிநிலை கொண்ட மனிதர்கள் சந்தித்துக்கொண்டார்கள். அது போல முதலீட்டியம் பல்வேறு படிநிலையிலான மனிதர்களும் கருத்துகளும் மோதிக்கொள்ளும் தளத்தை உருவாக்கி அளித்தது.
குற்றமும் தண்டனையும் நாவலில் கேளிக்கையாக்கம்
- ரஸ்கோல்நிகோவ் காணும் கனவு. இந்தக் கனவில் அவன் அந்த வட்டிக்கடை அம்மையாரை கொலை செய்கிறான். ஆனால் அவள் சிரித்துக்கொண்டே இருக்கிறாள். மரணமும் சிரிப்பொலியும் இங்கே இணைகிறது. ரஸ்கோல்நிகோவ் அச்சம் கொள்கிறான். இங்கு மெல்லிய தொனியில் இந்த சிரிப்பொலி ரஸ்கோல்நிகோவின் கேலிச்சித்திரத்தை உருவாக்குகிறது.
- ரஸ்கோல்நிகோவின் கனவில் அந்த வட்டிக்கடை அம்மையார் மட்டும் சிரிப்பதில்லை. அந்த அடுக்ககத்தில் இருக்கும் அனைவரும் சத்தமாகச் சிரிக்கிறார்கள். மேலும் படிகளில், அடுக்ககத்தின் கீழே என்று அனைத்து இடங்களிலும் ரஸ்கோல்நிகோவைப் பார்த்துச் சிரிக்கிறார்கள். முன்னர் ரஸ்கோல்நிகோவ் மேலே இருந்தான். பின்னர் சாலையில் மக்கள் மத்தியில் கீழே இறங்கி வருகிறான். கொலை செய்யும் போது அரசன் போலக் காட்சி தரும் ரஸ்கோல்நிகோவ் கீழே இறங்கி வருகையில் மக்களின் சிரிப்பொலியில் கோமாளி ஆகிறான். ரஸ்கோல்நிகோவ் கொலை செய்யும் போது மணிமுடி சூட்டப்படுகிறது. சிரிப்பொலியின் போது அவனது மணிமுடி இறக்கப்படுகிறது. மேலும் ரஸ்கோல்நிகோவ் நாவலின் இறுதியில் காவல் நிலையத்திற்குச் செல்வதற்கு முன்பு சதுக்கத்தில் மண்டியிட்டு மக்களிடம் மன்னிப்பு கோருகிறான்.
- ரஸ்கோல்நிகோவின் கனவு நிகழும் வெளிகளும் முக்கியமானவை என்கிறார் பக்தீன். அடுக்ககத்தின் மேல், கீழ், படிநடை, வாசல், வீட்டின் முகப்பு என்று இந்த இடங்களில் தான் சட்டென்று எதிர்பாராத விதமாக விதியை மாற்றும் சம்பவங்கள் நிகழ்கின்றன. இங்கு தான் ஒருவன் அழிகிறான் அல்லது மீள்கிறான். தீர்மானங்கள் இங்கு தான் எடுக்கப்படுகின்றன. இங்கு தான் எல்லைகள் மீறப்படுகின்றன.
- தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் அனைத்து நாடகீயத்தருணங்களும் இதுபோன்ற வெளியின் புள்ளிகளிலேயே நிகழ்கின்றன என்கிறார் பக்தீன். அவை வீட்டின் அறையில் நிகழ்வதில்லை. சில நேரங்களில் ஒரு மணிமுடி இறக்கும் நிகழ்வையோ ஒரு அதிர்ச்சிகரமான சம்பவத்தையோ வீட்டின் வரவேற்பறையில் நிகழ்த்துகிறார் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி. இங்கு வீட்டின் வரவேற்பறை பொது சதுக்கம் போலப் பயன்படுத்தப்படுகிறது என்கிறார் பக்தீன். பொதுவாக வீட்டின் அறைகளில் பல்வேறு படிநிலைகள் கொண்ட மனிதர்கள் சந்தித்துக் கொள்வதில்லை. வரவேற்பறை மட்டும் ஓரளவு அதற்கான சாத்தியங்களைக் கொண்டுள்ளது. அதனால் கொந்தளிப்பான நாடகீயத்தருணங்களுக்கான சந்திப்புப் புள்ளிகள் ஒரு வாசலில், சதுக்கத்தில், தெருவில் தான் இருக்க முடியும். இவை தான் நெருக்கடியை உருவாக்குவதற்கான வெளி. இங்கு தான் ஒரு கணம் பல வருடங்களுக்கு, தசாப்தங்களுக்கு, பில்லியன் வருடங்களுக்கு இணையானதாக மாறுகின்றது என்கிறார் பக்தீன். ரஸ்கோல்நிகோவ் நாவலின் துவக்கத்தில் ஒரு சவப்பெட்டி போன்ற அறையில் வாழ்கிறான். இங்கு ஒருவன் இயல்பான வாழ்வை வாழ இயலாது. இங்கு ஒருவன் நெருக்கடியான வாழ்வையே வாழ இயலும். அதே போல அவன் வட்டிக்கடை அம்மையாரை வாசலில் தான் சந்திக்கிறான். இந்தப் புள்ளிகளில் தான் நாவலின் இயங்குதளம் உள்ளது என்கிறார் பக்தீன்.
மற்ற ஆக்கங்களில் கேளிக்கையாக்கம்
- சூதாடி நாவலில் நாவல் ரெளலட்டன்பர்க் என்ற நகரில் தான் நிகழ்கிறது. நாயகனும் நாயகியும் பிறரும் தங்கள் சொந்த ஊரிலிருந்து இடம் பெயர்ந்து ரெளலட்டன்பர்க் நகரில் வாழ்கிறார்கள். இது வாழ்க்கைக்கு வெளியே வாழ்க்கையைத் தளமாகக் கொண்டுள்ளது. அவர்கள் தங்கள் தாய்நாட்டிலிருந்த அடையாளங்களுடன் இங்கு ரெளலட்டன்பர்க்கில் இருப்பதில்லை. அவர்களுக்கு மத்தியிலான உறவு இயல்பற்றதாக, விசித்திரமானதாக, அதிர்ச்சியூட்டுகிற வகையில் அமைகிறது. இந்த நாவலில் முக்கிய விஷயமாக ரெளலட் ஆட்டம் வருகிறது. பல்வேறு படி நிலைகளில் இருக்கும் மனிதர்கள் சூதாட்ட விடுதிக்கு வந்து சூதாடுகிறார்கள். அவர்கள் சூதாட்டத்தில் கொள்ளும் அதே நடத்தையை யதார்த்த வாழ்வில் கொள்வதில்லை. இங்கு அனைத்தும் உடனடியாக நிகழ்கிறது. ஏதுமில்லாதவன் சட்டென்று பணக்காரனாகிறான். பணக்காரன் ஏழையாகிறான். இங்கு மனிதர்கள் விளிம்பில் நிற்கிறார்கள். அந்த விளிம்புக்கு பின்னர் அவர்களுக்கு எது காத்திருக்கிறது என்பதை அவர்கள் அறிவதில்லை. இங்கு ஒவ்வொரு நிமிடமும் பல வருடங்களுக்கு நிகரானதாக மாறுகிறது. சூதாடி நாவலைப் பற்றி ஒரு கடிதத்தில் குறிப்பிடும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, மரணவீட்டின் குறிப்புகள் குற்றவாளிகளைச் சித்தரித்தது என்றால் சூதாடி நாவல் ஒரு வகை நரகத்தை, சிறையின் குளியலறை போன்ற ஒன்றைச் சித்தரிக்கிறது என்கிறார். ஒரு சிறைச்சாலையும் சூதாட்ட விடுதியும் வாழ்க்கையிலிருந்து தனித்து எடுக்கப்பட்ட வாழ்க்கை என்கிற வகையில் ஒன்று போன்றதுதான் என்கிறார் பக்தீன்.
- பேதை நாவலில் மிஷ்கின் பல கூறுகள் இணைந்த கேளிக்கையாக்கப்பட்ட பாத்திரமாக இருக்கிறான். ஒரு சாதாரண வாழ்க்கை நிலையிலிருந்து பார்க்கும் போது அவனது செயல்கள் விசித்திரமானதாக இருக்கின்றன. அவன் தன் எதிரியான ரோகோஸினை நேசிக்கிறான். ஒரு மனிதனுக்கு சமூக அடையாளங்கள் பிறப்பால் வேலையால் உறவுகளால் அமைகின்றன. அந்தச் சமூக அடையாளமே அவனது ஆளுமையையும் வரையறுக்கிறது. மிஷ்கினுக்கு அப்படியான எந்த அடையாளமும் இல்லை. அவன் சமூக மனிதன் அல்ல. அவன் லௌகீகமானவன் இல்லை. வாழ்க்கையின் விளிம்பிலேயே அவன் இருக்கிறான். இதனாலேயே அவனால் பிறரது வாழ்க்கைக்குள் எளிதாக ஊடுருவிச் செல்ல இயலுகிறது. ஒரு நிச்சயமான வரையறைக்குள் அவன் தன் ஆளுமையைப் பொருத்திக்கொண்டால் அவனால் இப்படி இன்னொருவரின் வாழ்க்கைக்குள் செல்ல இயன்றிருக்காது.
இந்த நாவலின் நாயகி நாஸ்டாஸியா மிஷ்கினை போலவே இருக்கிறாள். அவளும் யதார்த்தமான தர்க்கங்களுக்கும் உறவுகளுக்கும் கட்டுப்பட்டு இருப்பதில்லை. மிஷ்கின் பேதை என்றால் அவள் பித்துப்பிடித்தவளாக இருக்கிறாள். இந்தப் பேதையும் பித்துப்பிடித்தவளும் தான் நாவலின் மைய கதாபாத்திரங்கள். இவர்களைச் சுற்றித்தான் நாவல் பிண்ணப்படுகிறது. இங்கு வாழ்க்கை தலை கீழாக்கப்படுகிறது. இப்படியான விசித்திரமான கதாபாத்திரங்கள் இருக்கும் போது முடிவுகள் சட்டென்று எடுக்கப்படுகின்றன. திடீரென்று அவர்கள் தங்கள் நிலைப்பாடுகளை மாற்றிக்கொள்கிறார்கள். நாவல் முழுக்க கேளிக்கையாக்கம் நிகழ்ந்தபடி இருக்கின்றது. மிஷ்கின் பிரகாசமானவனாகவும் , மகிழ்ச்சியானவனாகவும் இருக்கிறான். நாஸ்டாஸியா இருண்மையானவளாகவும், துன்புறுத்தக்கூடியவளாகவும் இருக்கிறாள். மிஷ்கின் கேளிக்கை வடிவத்தின் சொர்க்கத்தையும் நாஸ்டாஸ்யா நரகத்தையும் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகிறார்கள். இந்தப் பாத்திரங்கள் ஒன்றுடன் ஒன்று ஊடுபாவுகின்றன. இதன் வழி மனிதர்களால் எளிதில் அறிந்துகொள்ள இயலாத சாத்தியங்களும் ஆழங்களும் கண்டடையப்படுகின்றன.
மிஷ்கினின் தன் வாழ்க்கைக்குள் செல்லாமல் வெளியே இருப்பவன். இந்த ஆளுமையே பிறரை அவன் பால் எளிதில் ஈர்க்கிறது. ரோகோஸினும் மிஷ்கினும் மூன்றாம் வகுப்பு ரயிலில் சந்தித்துக் கொள்கிறார்கள். இந்த மூன்றாம் வகுப்பு ரயில் பெட்டி கேளிக்கையாட்டத்தின் சதுக்கத்தைப் போன்றது. இங்கு பணக்காரனான ரோகோஸினும் பிச்சைக்காரனான மிஷ்கினும் சந்தித்துக் கொள்கிறார்கள். மிகவும் உள்ளொடுங்கிய ரோகோஸின் மிஷ்கினின் ஆளுமையால் ஈர்க்கப்பட்டு அவனிடம் தான் காதலிக்கும் பெண்ணைப்பற்றிய தன் எண்ணங்களைப் பகிர்ந்து கொள்கிறான். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உலகத்தில் இருக்கும் காலம் பௌதீகமான காலம் அல்ல. அவை வேறொரு காலத்தில் வெளியில் நிகழ்கின்றன. நீங்கள் ஒரு நாடக அரங்குக்குச் செல்கிறீர்கள். அங்கே நாடகம் நிகழ்கிறது. நாடகத்தில் வரும் காலமும் வெளியும் வேறானது. அப்படியான ஒரு மாற்று வெளியும் காலமும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உலகத்தின் வெளிப்படுகிறது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கி சொல்வது போல தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் அ-யூக்ளிடிய கருத்துருத் தன்மையிலானவை என்கிறார் பக்தீன்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் எதிர் எதிர் தன்மையிலான பாத்திரங்கள் ஒன்றை ஒன்று சந்திக்கின்றன. ஒன்றதன் பிரதிபலிப்பு மற்றதில் நிகழ்கின்றது. ஒன்றை ஒன்று அறிந்தும் புரிந்தும் கொள்கின்றன. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் அனைத்தும் அதன் விளிம்பில் இருக்கின்றது. அன்பு வெறுப்பின் விளிம்பில் இருக்கிறது. ஆன்மிகம் நாத்திகத்தின் விளிம்பில் இருக்கிறது. அது நாத்திகத்தில் தன்னைக் கண்டுகொண்டு புரிந்து கொள்கிறது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் அனைத்து கதாபாத்திரங்களும் ஒருவரை ஒருவர் அறிந்து கொள்கிறார்கள், சந்தித்துக் கொள்கிறார்கள், உரையாடுகிறார்கள். எவரும் எதுவும் தனித்திருப்பதில்லை. அனைவரும் அனைத்தும் ஒரு புள்ளியில் இணைகிறது. இதற்குக் கேளிக்கையாட்ட வடிவம் அளிக்கும் சுதந்திரமும், வெளியும், காலமும் தேவைப்படுகிறது என்கிறார் பக்தீன்.
கேளிக்கையாக்கமே பெரும் உரையாடலுக்கான அமைப்பையும் சட்டகத்தையும் அளிக்கிறது. உலகு பற்றிய கேளிக்கை உணர்வே தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை தனிமனித உலகிலிருந்து வெளியே கொண்டுவந்தது. ஒரு தனிமனிதன் இன்னொரு பிரக்ஞையின் சாத்தியமின்றி தன்னைத்தானே முழுமையாக உணர இயலாது. பீடிக்கப்பட்டவர்கள் நாவலில் ஷாடோவ் ஸ்டாவ்ரோகனிடம் உன் குரலை குறைந்து மனிதனைப் போல பேசு என்கிறான். கேளிக்கையாக்கம் சித்தாந்தங்களால் படிநிலைகளால் இறுக்கமாகிப் போன மனிதர்களை மனிதர்களாக்கி உரையாட வைக்கிறது என்கிறார் பக்தீன்.
சொல்லாடல்கள்
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் புனைவுகளில் பன்னொலித் தன்மை இருந்தாலும் மிகக் குறைந்த மொழி நடைகள், வட்டார வழக்குகள், குல மொழிகள் இடம் பெறுகின்றன என்ற விமர்சனம் உள்ளது. அவை உண்மை தான். ஆனால் பேச்சில் அல்ல, பேசும் தன்மையில் குணாதிசயங்களில் மொழி வேறுபாடுகளைக் கொண்டுவருகிறார் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி என்கிறார் பக்தீன். அந்தக் கதாபாத்திரத்தை முழுக்க தனித்தியங்கும் நானாக மாற்றும் போது அவனின் பேசும் மொழியும் வேறுபடுகிறது. பன்னொலி நாவல்களில் வட்டார வழக்குகள், நடைகளை விட உரையாடலியக் கோணம் முக்கியமாகிறது. ஒருவரின் உரையாடலுக்கு அடுத்து மற்றொருவரின் உரையாடல் வைக்கப்படுகிறது. ஒரு உரையாடல் மற்றதோடு மோதுகிறது. இந்த உரையாடல் கோணம் மொழியியல் கொண்டு அளக்கப்படக்கூடியதில்லை. உரையாடல் கோணமும் உரையாடலிய உறவுகளும் மீமொழியியல் தளத்தைச் சேர்ந்தவை. மொழியியல் ஒரு மொழியின் சொற்றொடரியல் பற்றியே அக்கறை கொள்கிறது. அது மொழியைப் பற்றிய ஆய்வு. வாழ்க்கை நன்றாக இருக்கிறது என்று “அ” சொல்கிறது. வாழ்க்கை நன்றாக இருக்கிறது என்று “ஆ” வும் சொல்கிறது. வாழ்க்கை நன்றாக இருக்கிறது என்ற சொற்றொடரை மொழியியல் கொண்டு ஆராயலாம். ஆனால் இங்கு “அ”, “ஆ” என்ற இரண்டு பாத்திரங்கள் ஒரு வாக்கியத்தைச் சொல்லும் போது அங்கு உருவாகும் சொற்றொடர்களுக்கு இடையிலான உறவு அது உருவாக்கும் கோணம் ஆகியவற்றை மீமொழியியல் கொண்டே ஆராயமுடியும் என்கிறார் பக்தீன்.
படைப்புகளில் சொல்லாடல்களை மூன்றாகப் பகுக்கிறார் பக்தீன்
- நேரடிக் குறுக்கீடற்ற சொல்லாடல்கள்
- புறவயப்படுத்தப்பட்ட சொல்லாடல்கள்
- இரு குரல் சொல்லாடல்கள்
நேரடிச் சொல்லாடல்கள் ஆசிரியரால் மொழியப்படுபவை. இதில் கதாபாத்திரத்தின் எந்தக் குறுக்கீடும் இருக்காது. பேசப்பட வேண்டியதும், அந்தப் பேச்சு யாரை நோக்கிப் பேசப்பட வேண்டும் என்கிற பார்வையும் மட்டுமே இதிலிருக்கும். ஆசிரியர் நேரடியாகத் தான் பேச விரும்புபவற்றை பாத்திரத்தின் வழி பேசுவார். இங்கு கதாபாத்திரம் அவன். அதாவது ஒரு பொருள். அவன் வழி அவர் மற்றொரு அவனுடன் பேசுகிறார். புறவயப்படுத்தப்பட்ட அல்லது பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்ட சொல்லாடல்களில் ஆசிரியர் பாத்திரங்களை ஓரளவு புறவயப்படுத்துகிறார். ஆசிரியர் அவர்களைப் பேச அனுமதிக்கிறார். ஆனால் இங்கும் அந்தக் கதாபாத்திரம் ஆசிரியரின் கட்டுப்பாட்டுக்குள்ளேயே இருக்கிறது. இவை இரண்டும் ஒற்றைக் குரல் சொல்லாடல்கள் என்கிறார் பக்தீன்.
இரு குரல் சொல்லாடல்களில் கதாபாத்திரங்கள் ஒன்றோடொன்று சுதந்திரமாகப் பேசுகின்றன. இங்கு ஆசிரியரின் குறுக்கீடு அநேகமாக இல்லை. இங்கு நாயகர்கள் முழுக்க முழுக்க தனித்தியங்கும் நான்களாக இருக்கிறார்கள். ஒரு பாத்திரத்தின் உரையாடல் மற்றதின் இருப்பை அங்கீகரித்து நிகழ்கிறது.
இந்த இரு குரல் சொல்லாடல்கள் மூன்று வகைப்படுகின்றன.
அ. ஒரே திசையிலான இரு குரல் சொல்லாடல்கள் [தன்னிலை கதையாடல்கள், புறவயமயமாக மாற்றப்படாமல் ஆசிரியரின் நோக்கத்தை ஓரளவு எடுத்துரைக்கும் கதாபாத்திரத்தின் சொல்லாடல்]
ஆ. பல்திசையிலான இரு குரல் சொல்லாடல்கள் [பகடி, வாய் மொழி கதையாடல்கள்]
இ. செயலூக்கம் கொண்ட பிரதிபலிக்கும் தன்மையிலான இரு குரல் சொல்லாடல்கள். [அர்த்தம் பொதிந்த வாதங்களை விவாதங்களைக் கொண்ட சொல்லாடல்கள், மற்றமையின் மீதான ஓரப்பார்வை கொண்ட சொல்லாடல்கள்]
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் பெரும்பாலும் பல்திசை இரு குரல் சொல்லாடல்களும், செயலூக்கம் கொண்ட இரு குரல் சொல்லாடல்களையே பார்க்கிறோம் என்கிறார் பக்தீன்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் சொல்லாடல்கள்
- ஏழை மக்கள்
ஏழை மக்கள் மகர் தேவுஷ்கினுக்கும் வார்வாரவுக்குமான கடித வடிவிலான உரையாடல் வடிவத்தைக் கொண்ட நாவல். இதில் இவர்களுக்கு மத்தியில் ஒரு கதை சொல்பவர் இல்லை. மகர் வார்வாரவுக்கு கடிதம் எழுதும்போது அதில் ஒரு ஓரங்கவுரையை நிகழ்த்துவதில்லை. உரையாடுகிறான். அந்த உரையாடல் பிரதிபலிக்கும் சொல்லாடலைக் கொண்டு இயங்குகிறது. அதாவது அவன் நான் சமையலறையில் வாழ்கிறேன் என்று எழுதும் போது எதிர்த்தரப்பில் வார்வாரா இதைக்குறித்து என்ன எண்ணுவாள் என்று தன்னுள் பிரதிபலித்து இவ்வாறு எழுதுகிறான்.
“நான் சமையலறையில் வாழ்கிறேன். இல்லை, சரியாகச் சொல்வதென்றால், சமையலறைக்கு அருகில் ஒரு அறை இருக்கிறது (மேலும் எங்கள் சமையலறை, நான் அதைப்பற்றிச் சொல்ல வேண்டும், மிகவும் வெளிச்சமானது, தூய்மையானது, அழகானது). சின்ன அறை, பாந்தமான மூலை… இல்லை, சமையற்கூடம் பெரிய அறை. மூன்று பெரிய ஜன்னல்களைக் கொண்டது. அதன் ஒரு உள்சுவரை ஒட்டி ஒரு தடுப்பு இருக்கிறது. அறை என்றும் கொள்ளலாம்… மிகவும் சௌகரியமாக இருக்கிறது…”
இதில் மகர் முதலில் சமையலறையில் வாழ்கிறேன் என்று சொல்லிவிடுகிறான். பின்னர் வார்வாரா இதைக்குறித்து என்ன எண்ணுவாள் என்று சிந்திக்கிறான். சமையலறை என்று சொல்ல முடியாது, அது தனி அறைதான் என்று சொல்ல விரும்புகிறான். இந்தச் சொல்லாடல் உருவாவதற்கான காரணம் பிரதிபலிப்பு. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகர்கள் எதிர்த் தரப்பின் மீது ஓரக்கண் பார்வையோடே தங்கள் வாதங்களை முன்வைக்கிறார்கள். இங்கே நாம் புது வட்டார வழக்கைப் பார்க்கவில்லை, ஆனால் இது மகரின் ஆளுமையிலிருந்து உருவாகும் சொல்லாடல். ஒருவனின் பேச்சு, அதைப் பேசுவதற்கு அவன் கொள்ளும் வடிவம், அவனது உலகப்பார்வை ஆகியவற்றிற்கு இடையில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஒரு முழுமையான பிணைப்பை உருவாக்கிவிடுகிறார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் ஒரு மனிதன் தன் ஒவ்வொரு செய்கையிலும் முழுமையாக வெளிப்படுகிறான். ஒருவனின் பிரக்ஞையும் சொல்லாடலும் மற்றொருவரின் பிரக்ஞையையும் சொல்லாடலையும் சார்ந்தே இயங்குகிறது.
நாயகனுக்கு பிறரைப் பற்றி இருக்கும் மனப்பாங்கும் பிறர் தன்னைப்பற்றி எண்ணுவதாகக் கொள்ளும் மனப்பாங்கும் தன்னைப்பற்றிக் கொள்ளும் மனப்பாங்கும் ஒன்றையொன்று பிரிக்க இயலாத வகையில் பிணைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அது அவன் ஆளுமையில் வெளிப்படுகிறது. மகர் வார்வாராவுக்கு கடிதம் எழுதும் போது அதில் அவனது மனப்பாங்கும் வார்வாரா அவனைப்பற்றி நினைப்பதாக அவன் கொள்ளும் மனப்பாங்கும் வார்வாரா பற்றிய அவனது மனப்பாங்கும் இணைந்தே அவனது வாக்கியங்களைத் தீர்மானிக்கின்றன. அனைத்து வாக்கியங்களும் மற்றமை பற்றிய ஓரப்பார்வையோடே மொழியப்படுகின்றன.
2,இரட்டை
இரட்டை நாவலில் மூன்று குரல்கள் வருகின்றன. முதலாவது குரல் கோலியாட்கினின் குரல். இரண்டாவது மற்றமையில் ஒலிக்கும் கோலியாட்கினின் குரல். மூன்றாவது தன்னளவில் தனித்தியங்கும் குரல். இந்த நாவலில் கோலியாட்கின் தவிர வேறு பெரிய கதாபாத்திரங்கள் இல்லை. கோலியாட்கின் தன்னைப் பற்றி எண்ணிக்கொள்வது கோலியாட்கினின் குரல். கோலியாட்கினின் எண்ணங்களைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் ஒலிக்கும் கதைசொல்பவரின் குரல் இரண்டாவது குரல். மூன்றாவது கோலியாட்கினின் இரட்டையான ஜூனியர் கோலியாட்கின் பேசும் குரல். இதில் கதைசொல்பவர் வாசகர்களைப் பார்த்து கோலியாட்கினின் எண்ணங்களை விவரிப்பது போல எழுதினாலும் அடிப்படையில் இது கோலியாட்கினின் மற்றமையில் பிரதிபலிக்கும் குரலே என்கிறார் பக்தீன்.
இரட்டை நாவலின் ஒரு பத்தி.
“அவர் (கோலியாட்கின்) அந்தத் தருணத்தில் இன்னொரு முறை சிந்திக்காமல் முழு மனநிறைவுடன் தரையோடு கரைந்திருப்பார் என்பது குறித்து எந்தச் சந்தேகமும் இல்லை. ஆனால் நடந்தது நடந்தது தான். ஒன்றும் செய்ய முடியாது. அவர் என்ன செய்ய வேண்டும். ‘நடப்பவை தவறாகப் போனால், நிலை குலையாதே. அனைத்தும் நன்றாகப் போனால், உறுதியாக நில்.’ உண்மையில், திரு.கோலியாட்கின் சூழ்ச்சிக்காரர் அல்ல. தன் காலணிகளைக்கொண்டு தரையைச் சுத்தம் செய்வதிலும் கெட்டிக்காரர் அல்ல. சரி. மோசமானது நிகழ்ந்துவிட்டது. மேலும் இதில் எப்படியோ இயேசு சபையினரும் கலந்திருக்கலாம். ஆனால், திரு.கோலியாட்கினுக்கு இதற்கெல்லாம் இப்போது நேரம் இல்லை!”
மேலே ஒற்றை மேற்கோளில் சாய்வாக இருப்பவை கோலியாட்கின் எண்ணிக்கொள்பவை. மேற்கோளுக்கு வெளியில் இருப்பவை கதைசொல்பவர் சொல்பவை. வாசகர்களைப் பார்த்துக் கதை சொல்பவர் சொல்வது போலவே அந்த வாக்கியங்கள் வடிவமைக்கப் பட்டிருக்கின்றன. அதே நேரத்தில் அவை மற்றமையில் பிரதிபலிக்கும் கோலியாட்கினின் குரலும் கூட.
“….வண்டியிலிருந்து இறங்கியவாறு ஜூனியர் கோலியாட்கின் எந்தக் கூச்சமும் இல்லாமல் அவன் தோளில் தட்டியவாறு ‘அன்புக்குரிய தோழனே, நீ என்னை ஏற்கச் செய்து விட்டாய். நீ நல்ல மாதிரியான ஆள்தான். உனக்காக யாகோவ் பெட்ரோவிச், நான் பக்கவாட்டுத் தெருவைத் தேர்வு செய்ய விரும்புகிறேன் (நீ அப்போது சரியாகச் சொன்னது போல, யாகோவ் பெட்ரோவிச்). நீ தந்திரக்காரன். நீ எப்படித் தெரியுமா, நீ ஒருவனுக்கு எதைச் செய்ய விரும்புகிறாயோ அதைச் செய்துவிடுவாய்..”
இந்தக் குரல் ஜூனியர் கோலியாட்கினின் குரல். கோலியாட்கினிலிருந்து தனித்து விலகி தன்னளவில் தனித்தியங்கும் குரலாக மாறிவிடும் குரல். இந்த மூன்று குரல்களும் தான் இரட்டை நாவலில் பிரதானமாக இருக்கின்றன என்கிறார் பக்தீன். மூன்று குரல் ஒலித்தாலும் இந்த நாவல் பன்னொலி நாவல் இல்லை. அதே நேரத்தில் இது ஒற்றைக்குரல் நாவலும் இல்லை என்கிறார் பக்தீன். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் ஆசிரியருக்கு என்று தனியாக ஒரு பார்வை இருப்பதில்லை. ஆசிரியர் வாசகரை நோக்கிப் பேசுவது போல இருந்தாலும் அது அந்தக் கதாபாத்திரத்தைப் பகடி செய்யும் நோக்கிலோ அல்லது கதாபாத்திரத்தின் எண்ணத்தைப் பிரதிபலிக்கும் வகையிலேயோ அமைந்திருக்கும் என்கிறார் பக்தீன்.
- நிலவறையிலிருந்து குறிப்புகள்
நிலவறையிலிருந்து குறிப்புகள் தன்னிலையில் சொல்லப்பட்ட கதை. ஒரு வாக்குமூலத்தைப் போன்ற வடிவத்தைக் கொண்டது. இதில் நிலவறையாளன் “நான் நோயுற்ற மனிதன். நான் குரூரமானவன். நான் இனிமையான மனிதன் அல்ல.” என்று சொல்கிறான். முதலில் நிலவறையாளன் தான் நோயுற்ற மனிதன் என்று சொல்லி விடுகிறான். நோயுற்ற மனிதன் என்பது மற்றமையிடம் பரிதாபத்தைப் பெறும் வாக்கியம். அந்த எண்ணம் அவனை எரிச்சலடைய வைக்கிறது. அவன் உடனே நான் குரூரமானவன் என்று சொல்கிறான். அவன் முதலில் ஒரு வாக்கியத்தைச் சொல்கிறான். நீங்கள் என்ன நினைப்பீர்கள் என்பதை அவன் பிரதிபலிக்கிறான். பின்னர் அதை மறுக்கும் வாக்கியத்தைச் சொல்கிறான்.
மற்றமை தொடர்ந்து தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் செயல்படுகிறது. அதன் அடிப்படையிலேயே விவாதங்கள் நிகழ்கின்றன. முதலில் ஒரு வாக்கியம். பின்னர் அதற்கான எதிர்வினையை எண்ணி மற்றொரு வாக்கியம். அதற்கடுத்து அதன் அடிப்படையில் அடுத்த வாக்கியம் என்று இவை ஒரு கொடிய சுழற்சி தன்மையிலான உரையாடல்களாக மாறிவிடுகின்றன என்கிறார் பக்தீன்.
“சரி. கனவான்களே நீங்கள் நான் எதையோ நினைத்து வருத்தப்படுவதாகக் கற்பனை செய்கிறீர்கள் தானே. நான் எதற்கோ மன்னிப்பு கோருகிறேன் என்று. நீங்கள் அப்படிக் கற்பனை செய்கிறீர்கள் என்று எனக்கு நிச்சயமாகத் தெரியும். நீங்கள் எப்படி எண்ணினாலும் எனக்கு அது பொருட்டல்ல என்று உறுதி அளிக்கிறேன்.”
இந்த வாக்கியத்தில் மற்றமை தன்னைக் குறித்து ஏதோ நினைப்பதாக எண்ணி நிலவறையாளன் பேசுகிறான். நீங்கள் அப்படி நினைத்தாலும் நினைக்காவிட்டாலும் எனக்குப் பிரச்சினையில்லை என்று சொல்ல விரும்புகிறான். அவன் மற்றமையை பொருட்படுத்தக்கூடாது என்று எண்ணுகிறான். அதன் காரணமாகவே மற்றமை என்ன நினைக்கும் என்பதை அவனே கற்பனை செய்து பேசுகிறான். ஆனால் அவன் சுழற்சியில் சிக்கிக்கொள்கிறான். அவனுக்கு இந்த உலகமும் பிறரும் தன்னைப் பற்றி நினைப்பதைக் குறித்த கவலையில்லாமல் இருக்க வேண்டும் என்பதே நோக்கம். ஆனால் அதற்கு மாறாக மற்றமை மீது முழுக்க சார்ந்திருப்பவனாக மாறி விடுகிறான்.
நிலவறையாளனுக்கு மற்றமையின் மீது ஓரக்கண் பார்வை இருப்பது போல அவன் வாக்கியங்களில் சுற்றிடை வெளியும் [loophole] உள்ளது. சுற்றிடை வெளி ஒருவன் சொல்லும் வார்த்தைகளை அவனே பின்னர் மாற்றுவதற்கான சாத்தியங்களை அளிக்கிறது. இந்த சுற்றிடை வெளி ஒரு சொல்லின் நிழல் போல இருக்கிறது. அந்தச் சொல் இறுதி சொல் போலவே காட்சியளிக்கும். ஆனால் அது மற்றமையின் எதிர்வினைக்காகக் காத்திருக்கும் இறுதிக்கு முன்பான சொல் தான். உதாரணத்திற்கு, ஒரு நாயகன் தன்னையே நிந்தித்துக்கொள்கிறான் அல்லது தன் செயலை நினைத்து வருந்துகிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். மற்றமை நாயகனை ஏற்றுக்கொள்ளவே இதை நாயகன் செய்யலாம். மற்றமை நாயகன் தன்னைத்தானே இப்படி வருத்திக்கொள்வதைப் பார்த்துப் பாராட்டவோ ஏற்றுக்கொள்ளவோ பரிதாபப்படவோ செய்ய இந்த சுற்றிடை வெளி பயன்படுத்தப்படலாம். தான் வருந்தும் போதும் தன்னையே நிந்தித்துக்கொள்ளும் போதும் மற்றமை அதற்கு எப்படியான எதிர்வினையைச் செய்யும் என்பதை பொருத்து அடுத்த வாக்கியத்தைச் சொல்ல இந்த சுற்றிடை வெளி சாத்தியங்களை உருவாக்கி அளிக்கிறது. ஒரு வேளை மற்றமை நாயகன் சொல்வதை அப்படியே ஏற்றால் நாயகன் தன் முந்தைய வாக்கியத்தை அப்படியே நிராகரிக்கவும் இந்த சுற்றிடை வெளி பயன்படுகிறது. இந்த முறைமை நாயகனுக்கே தன்னைப்பற்றிய ஒரு குழப்பத்தையும் ஏற்படுத்துகிறது. இந்த சுற்றிடை வெளியை உடைத்து அவன் வெளியேறுவதற்கு அவன் வெகு தூரம் பயணிக்க வேண்டியிருக்கிறது. நாயகன் தான் சொல்வதுதான் தன் உண்மையான அபிப்பிராயமா அல்லது மற்றமையை தூண்டி மற்றமையை சொல்ல வைக்கும் வாக்கியம்தான் அவனது உண்மையான அபிப்பிராயமா என்பது குறித்த தெளிவின்மையை அடைகிறான்.
“நான் கண்ணீருடன் பரவசத்துடன் (நாயகன் இதற்கு முன் தன் கனவைச் சொல்லியிருப்பான், கனவில் அவன் தன் அணைத்து செயல்களையும் பொதுவில் சொல்லியிருப்பான்) என் செயல்களை பொதுவில் சொன்னது கீழானதும் ஆபாசமானதும் என்று நீங்கள் சொல்லக்கூடும். ஆனால் ஏன் அது கீழானது. நான் இதனால் அவமானப்பட்டதாக உங்களால் கற்பனை செய்ய முடிகிறதா. கனவான்களே, உங்கள் வாழ்க்கையில் நீங்கள் பார்த்த வேறு எதை விடவும் இது முட்டாள்தனமானது என்று எண்ணுகிறீர்களா. என் கற்பனைகள் எதுவும் மோசமாகத் தொகுக்கப்பட்டவை அல்ல. கோமொ ஏரியின் கரையில் அனைத்தும் நிகழவில்லை. நீங்கள் சொல்வது சரிதான், இது கீழானது, ஆபாசமானது. ஆனால் எல்லாவற்றையும் விடக் கீழானது நான் இவற்றையெல்லாம் உங்களிடம் நியாயப்படுத்திக் கொண்டிருப்பது தான். இதைச் சொல்வது தான் இன்னும் கீழானது. சரி போதும், இதற்கெல்லாம் ஒரு முடிவே கிடையாது. ஒவ்வொரு சொல்லும் முந்தையதை விடக் கீழானதாக இருக்கும்.”
நாயகன் முதலில் ஒரு கனவைச் சொல்கிறான். தன் கீழான செயல்களை எப்படி அனைவரின் முன் ஒப்புவித்தேன் என்று சொல்கிறான்.கனவில் தன் கீழ்மையை அவனே ஒப்புக்கொண்டதை அனைவரும் கண்ணீருடனும் முத்தங்களுடனும் ஏற்கிறார்கள். பின்னர் அந்தக் கனவைப் பற்றி மேலே மேற்கோளில் சொல்லப்பட்டிருப்பவற்றைப் பேசுகிறான். கனவு குறித்தும் அதில் அவன் ஆற்றிய செயல் குறித்தும் நாயகனுக்கே குழப்பம் இருக்கிறது. அது கீழானதா அல்லது மேன்மையான செயலா என்று தெரியவில்லை. இரு தரப்பையும் சென்றடையக்கூடிய வாக்கியத்தை அவன் சொல்கிறான். அவன் இங்கிருந்து எங்கு வேண்டுமானாலும் செல்லக்கூடும்.
இரட்டை நாவலில் வரும் கோலியாட்கனுக்கும் நிலவறையாளனுக்கும் முக்கியமான வேறுபாடு உள்ளது என்கிறார் பக்தீன். நிலவறையாளன் தன் ஆளுமையைப் பற்றி மட்டும் விவாதிப்பதில்லை, அவன் இந்த உலகம் குறித்தும் சமூகம் குறித்தும் கூட விவாதிக்கிறான். நிலவறையாளன் சித்தாந்தவாதியாகவும் இருக்கிறான் என்கிறார் பக்தீன்.
- பேதை
பேதை நாவலில் நாஸ்டாஸியா தன்னைக் குற்றம் புரிந்த பெண்ணாக, வீழ்ந்த பெண்ணாக எண்ணுகிறாள். தனது இந்தக் கூற்றை நிராகரிக்கும் மிஷ்கினிடம் சண்டையிடுகிறாள். தன் கூற்றை ஏற்பவர்களை வெறுக்கிறாள். அவளுக்கு அவளைக்குறித்தே இறுதிச்சித்திரம் இருப்பதில்லை. உண்மையில் அவள் எதைத் தன்னுடைய கூற்றாகவும் தன்னுடைய சித்திரமாகக் கொள்கிறாள் என்பதைக் குறித்த தெளிவற்றவளாக இருக்கிறாள். ஒரு சமயத்தில் அவள் தன்னை நிந்தித்துக் கொள்கிறாள். மற்றொரு சமயத்தில் அவள் தன்னைக் குற்றத்திலிருந்து விடுவித்துக்கொள்கிறாள். இந்த இரண்டும் அவளிடம் சட்டென்று மாறும் நிலைப்பாடுகளை உருவாக்குகிறது. அவள் ரோகோஸினுக்கும் மிஷ்கினுக்கும் இடையில் அல்லலுறுகிறாள். இப்போலிட்டின் மரணம் குறித்து மிஷ்கின் அக்லேயாவிடம் இவ்வாறு சொல்கிறான்.
“அது… நான் உனக்கு எப்படிச் சொல்வது….. அதைச் சொல்வது மிகவும் கடினம். அவன் (இப்போலிட்) எல்லோரும் தன்னைச்சுற்றி அமர்ந்து அவனைத் தாங்கள் எந்தளவு மதித்தோம் நேசித்தோம் என்பதைச் சொல்ல வேண்டும் என்று விரும்பினான். அனைவரும் அவனிடம் வந்து அவன் உயிருடன் இருக்க கெஞ்ச வேண்டுமென்று ஏங்கினான். அவன் வேறு எவரையும் விட உன்னைத்தான் (அக்லேயா) மனதில் அதிகம் நினைத்திருக்க வேண்டும். ஏனெனில் அவன் அந்தத் தருணத்தில் உன்னைத்தான் சொன்னான்… அவனுக்கே அவன் உன்னைத்தான் மனதில் வைத்திருந்தான் என்பது தெரியாது.”
இதுவும் இப்போலிட் மற்றமை குறித்து கொண்டிருந்த சுற்றிடை வெளி தான் என்று கூறுகிறார் பக்தீன். இந்த சுற்றிடை வெளி இப்போலிட்டுக்கே தன்னைக்குறித்தும் பிறர் தன்னைக்குறித்து எண்ணுவது குறித்தும் குழப்பத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்கிறார் பக்தீன்.
2.குற்றமும் தண்டனையும்
குற்றமும் தண்டனையும் நாவல் உள்பட தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் எந்த நாவலிலும் நாயகர்கள் சிறிது சிறிதாகப் பரிணமிப்பதில்லை. எனக்கு அந்தக் கோணமே தெரியவில்லை, நான் அதை முன்னர் அறிந்திருக்கவில்லை என்பது போன்ற வாக்கியங்களை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகர்கள் சொல்வதில்லை. ரஸ்கோல்நிகோவ் நாவலின் தொடக்கத்திலேயே அனைத்தையும் முழுக்க அறிந்திருக்கிறான். அவனுள் முணுமுணுப்பு போல இருக்கும் குரல்கள் நாவலின் இறுதியில் அவனில் தெளிவடைகின்றன. முன்னர் இருந்த அதே குரல்கள் தான் பின்னரும் இருக்கின்றன. அந்த உரையாடல்கள் முன்னர் இருந்த கோணத்திலிருந்து வேறொரு கோணத்திற்கு இடம்பெயர்கின்றன. அதில் அவன் தனக்கான குரலைக் கண்டடைகிறான். அப்போது கூட அவன் உரையாடலற்ற ஒற்றைக்குரலைக் கேட்பதில்லை என்கிறார் பக்தீன்.
மேலும் ரஸ்கோல்நிகோவ் பற்றி பக்தீன் சொல்லும் போது அவன் தன் சிந்தனைகளைத் தன் உரையாடல்கள் வழியே மேற்கொள்கிறான் என்கிறார் பக்தீன். அவன் ஒரு கொள்கையைப் பற்றி நிகழ்வைப் பற்றிச் சிந்திப்பதில்லை. மாறாக அந்தக் கொள்கையுடன் நிகழ்வுடன் உரையாடுகிறான். மேலும் அவன் பௌதீகமான மனிதர்களைக் கூட ஒரு கொள்கையின் குறியீடாக மாற்றி அதனுடன் உரையாடுகிறான். ஸ்விட்ரிகைலோவ், சோனியா, மர்மலதோவ் என்று அனைவரும் குறியீடுகளாக மாறி ஒரு மாபெரும் சட்டகத்தில் உரையாடுகிறார்கள். இவர்கள் வாழ்வில் ஒரு நிலை பற்றிய ஒரு குறியீடாகிறார்கள். சோனியா தியாகத்தின் குறியீடாகிறாள். இப்படியான ஒரு உரையாடல் நாயகனுக்கு ஒரு மேடையில் அனைவரும் ஒருவருடன் ஒருவர் உரையாடுவது போல மாறிவிடுகிறது என்கிறார் பக்தீன்.
3.பீடிக்கப்பட்டவர்கள்
பீடிக்கப்பட்டவர்கள் நாவலில் ஸ்டாவ்ரோகின் பாதிரியார் டிகோனிடம் தன் வாக்குமூலத்தை அளிக்கிறான். அப்போது டிகோன் ஸ்டாவ்ரோகினின் வாக்குமூலத்தில் இருக்கும் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றி அல்ல மாறாக அழகியல் சார்ந்த ஒரு கருத்தையே முன்வைக்கிறார்.
ஸ்டாவ்ரோகினுக்கும் டிகோனுக்கும் இடையில் நிகழும் உரையாடலின் சிறு பகுதி
“இந்த ஆவணத்தில் சில மாற்றங்களைச் செய்ய இயலுமா”
“ஏன். இதை நான் நேர்மையாகத்தான் எழுதினேன்”- ஸ்டாவ்ரோகின் பதிலுரைத்தான்.
“இந்த மொழிநடையில் ஏதோ…”
“உன் மனம் சொல்வதை விட இன்னும் சரியாக உன்னைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்ய விரும்புகிறாய்” என்று டிகோன் மேலும் தைரியத்தை வரவழைத்துக் கொண்டு கூறினார். கண்டிப்பாக அந்த ஆவணம் அவருள் பெரும் பாதிப்பைச் செலுத்தியிருந்தது.
“பிரதிநிதித்துவம்? நான் மறுபடியும் சொல்கிறேன். நான் என்னைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்ய வில்லை. மேலும் நான் என்னை மேலானவனாகவும் காட்டிக்கொள்ள வில்லை.”
டிகோன் தன் கண்களைத் தாழ்த்தினார்.
“இது மிக ஆழமாகப் புண்பட்டுப்போன ஒரு மனதிலிருந்து வரும் ஆவணம். நான் உன்னைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்கிறேனா” அவர் உடனடியாக அசாதாரணமான தீவிரத்துடன் சொன்னார். தொடர்ந்து “ஆமாம் இது வருத்தம் தெரிவிக்கும் வகையில் அமைந்துள்ளது தான். நிச்சயம் உன்னதமான பாதை. யாரும் பயணிக்காத பாதை. ஆனால் இந்த ஆவணத்தில் இதை வாசிக்கப் போகிறவரைப் பற்றி ஒரு வெறுப்பும் புறக்கணிப்பும் இருக்கிறதே. அவர்களை நீ போருக்கு அழைக்கிறாயே. உன் குற்றத்தை ஒப்புக்கொள்வதில் உனக்கு அவமானம் இல்லை. பின்னர் வருத்தப்படுவதற்கு மட்டும் ஏன் அவமானப்படுகிறாய்”
“அவமானம்”
“நீ பயப்படுகிறாய், அவமானமாகக் கருதுகிறாய்”
“பயம்?”
“நீ சொல்கிறாய். சரி, அவர்கள் என்னைப் பார்க்கட்டும். ஆனால் நீ எப்படி அவர்களைப் பார்க்கப் போகிறாய். இந்த ஆவணத்தில் சில இடங்களில் உள்ள மொழிநடை மிகவும் உக்கிரமாக இருக்கிறது. உன் உளவியல் பகுப்பாய்வை நீ மெச்சும் விதமாக, ஒவ்வொரு சிறு விஷயத்தைப் பதிவு செய்து வாசிப்பவரை அசரடிக்கும் மிக அசட்டுத்தனமான தொனி இதில் உள்ளது. அந்த எண்ணம் உன்னிடம் இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால் இதில் என்ன உள்ளது, குற்றம் செய்தவர் வாசிப்பவரைப் பார்த்து என்னை நீ மதிப்பீடு செய்ய இயலுமா என்று சவாலுக்கு அழைப்பது போல உள்ளது”
டிகோனுக்கு அந்த வாக்குமூலத்தை விட, அந்த வாக்குமூலத்தின் நடை தொந்தரவு செய்கிறது என்கிறார் பக்தீன். ஸ்டாவ்ரோகின் தன் குற்றத்தை ஒப்புக்கொள்ள வேண்டும் என்று விரும்புகிறான். அதன் பொருட்டு ஒரு வாக்குமூலத்தைத் தயார் செய்கிறான். ஆனால் அதை எழுதும் போதே அதை வாசிப்பவர் குறித்த எண்ணம் அவனுக்கு வந்து விடுகிறது. அவனை வாசிப்பவர் அவனைப் பரிதாபமாகப் பார்ப்பதை அவன் விரும்பவில்லை. குற்றவாளியாகப் பார்ப்பதை விரும்பவில்லை. அதனால் அவன் ஒவ்வொரு விஷயத்தையும் மிக உன்னிப்பாக எழுதுகிறான். உன்னால் என்னை மதிப்பிடவே இயலாத வகையில் தான் எழுதுவேன் என்ற எண்ணத்தோடே எழுதுகிறான். ஆனால் இறுதியில் டிகோன் இது கோமாளித்தனமாக இருக்கிறது என்கிறார்.
ஸ்டாவ்ரோகின் எவரையும் மதிப்பிடாமல் பொருட்படுத்தாமல் தன் குற்றத்தை பகிரங்கமாகச் சொல்ல விரும்புகிறான். நீங்கள் என்ன வேண்டுமானாலும் மதிப்பிட்டுக்கொள்ளுங்கள் என்று சொல்ல விரும்புகிறான். அனைத்தையும் எழுதி விட்டு அதை வாசிப்பவர்களைப் பார்த்து முறைக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறான். இது நிகழ்ந்துவிட்டது அவ்வளவுதான் என்று சொல்ல வேண்டும் என்பது மட்டும் தான் அவன் நோக்கம். முழுக்க முழுக்க தன்னை அந்த நிகழ்விலிருந்து புறவயப்படுத்தி அந்த நிகழ்வை ஆவணப்படுத்தும் தொனியில் எழுத வேண்டும் என்பது மட்டுமே ஸ்டாவ்ரோகினின் திட்டம். ஆனால் அவன் உள்ளுக்குள் வருத்தப்படுகிறான். அவனால் தன்னைப் புறவயப்படுத்திக் கொள்ள இயலவில்லை. அதுவே அவனது வாக்குமூலத்தை பல்வேறு திசைகளில் இழுத்துச்செல்கிறது.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் ஒரு சட்டகம் உள்ளது. நாயகன் தன்னுடனும் பிறருடனும் உரையாடலில் ஈடுபடுகிறான். அந்த உரையாடலில் அவன் மற்றமையை ஓரப்பார்வையில் பார்த்தபடியே தன் சொல்லாடலைக் கட்டமைக்கிறான். அந்தச் சொல்லாடலில் சுற்றிடை வெளியும் உள்ளது. அவன் அந்த மொத்த உரையாடலில் தனக்கான குரலைக் கண்டுகொள்ளும்போது, தன் உண்மையான குரலைக் கண்டடையும் போது அவன் சலனமற்றவனாகிறான். அமைதி அடைகிறான். குற்றமும் தண்டனையும் நாவலில் பதின் நாவலில் நாயகன் இறுதியில் சமநிலையை அடைகிறான். கரமசோவ் சகோதரர்கள் நாவலில் இவான் கரமசோவ் தன் குரலைக் கண்டடையும் போது அவன் மனப்பிறழ்வு கொள்கிறான்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் உரையாடல்கள்
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் சுய பிரக்ஞை முழுக்க உரையாடலியத் தன்மையால் தான் வடிவமைப்பட்டுள்ளது. இந்த உரையாடல் வழிதான் அவன் தன்னைச் சுட்டுகிறான், மற்றமையை சுட்டுகிறான். இதற்கு வெளியில் அவன் இல்லை. ஒருவன் தன்னைப்பற்றி தன்னிடம் பேச இயலாது, தன்னை ஒரு மற்றமையாக உருவகித்து அதனுடன் உரையாடவே இயலும் என்கிறார் பக்தீன். ஒருவனைப் பார்த்துப் புறவயமாக ஆராய்ந்து புரிந்து கொள்ள இயலாது. அவனது குரலுடன் இணைந்தோ அவனது நிலையில் பொருத்தியோ அவனை அறிவது சாத்தியமில்லை. ஒருவன் தன்னை வெளிப்படுத்த அவனுடன் உரையாடலில் ஈடுபடுவதே ஒரே வழி என்கிறார் பக்தீன். ஒரு மனிதன் இன்னொரு மனிதனுடன் உரையாடும் போது ஊடாடும் போது மட்டுமே உள்ளார்ந்த அந்தரங்கமான சிந்தனைகளை உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துகிறான். மனிதனுள் மனிதன் அப்போது புலப்படுகிறான்.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் உரையாடல் ஒரு அறுதி உண்மையை அடைவதற்கான பாதையாகப் பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. உரையாடலே இறுதியாக இருக்கிறது. அதன் வழி செயல் நிகழ்வதில்லை. அதுவே செயல். உரையாடல் வழி அவன் பிறருக்கு மட்டும் முழுமையாக வெளிப்படுவதில்லை, அவனுக்கு அவனே அப்போது தான் புலப்படுகிறான். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் பிரபஞ்சம் மனிதர்களாலான பிரபஞ்சம். ஒற்றை பரிமாணத்திலான மனிதன் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உலகில் இல்லை. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உலகில் குறைந்தது இரண்டு குரல்களாவது இருக்கின்றன. குறைந்தது இந்த இரண்டு குரல்கள் வாழ்க்கைக்கும் இருத்தலுக்கும் தேவைப்படுகின்றன.
மேலும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களில் வரும் உரையாடல்கள் ஒரு கதைத்தளத்தைக் கொண்டுள்ளது என்பது உண்மை தான். ஆனால் இந்த உரையாடல்கள் அந்த கதைத் தளத்திற்கு வெளியே கூட தன்னளவில் சுதந்திரமானவை, தன்னிச்சையாக இயங்கக்கூடியவை. அந்த உரையாடலின் மையம், அந்த உரையாடல் வழி புலப்படும் வெளி ஆகியவை கதைத்தளத்தைக் கடந்து நிற்பவை என்கிறார் பக்தீன்.
உரையாடலில் வரும் மற்றமை இன்னொரு மனிதனாகவும், அருவமான இந்த உலகமாகவும், சில இடங்களில் அந்த மனிதனாகவுமே இருக்கிறது. இந்த மற்றமை இரட்டை போன்ற நாவல்களில் கோலியாட்கின் ஜூனியர் என்ற வடிவில் இன்னொரு ஆளுமையாகவே உருவம் கொள்கிறது. கரமசோவ் சகோதரர்கள் நாவலில் இவானின் மற்றமை சாத்தனாக வடிவம் கொண்டு அவனோடு வந்து உரையாடுகிறது.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகர்கள் ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டவர்கள் அல்லர். கரமசோவ் சகோதரர்கள் நாவலில் இவான் தான் தன் தந்தையைக் கொலை செய்யவில்லை என்ற இடத்தை சென்றடைவதில்லை. தான் தான் கொலை செய்தேன் என்ற இடத்தையும் சென்றடைவதில்லை. இவானின் தத்துவம் அனைத்தும் அனுமதிக்கப்பட்டவை. அவன் ஸ்மெர்ட்யகோவை உந்தி தன் தந்தையைக் கொலை செய்ய வைக்கிறான். இவானுக்கு தன் தந்தை கொலை செய்யப்பட வேண்டும் என்ற எண்ணம் உள்ளது. ஆனால் அதில் தான் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ ஈடுபடக் கூடாது என்றும் எண்ணுகிறான். பக்தீன் இவான் அல்யோஷாவுடன் நிகழ்த்தும் உரையாடலை இவ்வாறு பிரித்து அளிக்கிறார் பக்தீன்.
“நான் என் தந்தையின் கொலையை விரும்பவில்லை. அப்படி நடந்தால் அது எனது விருப்புறுதிக்கு எதிரானது.”
“ஆனால் நான் அந்த மரணம் என் விருப்புறுதிக்கு எதிராக நிகழ வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன். ஏனெனில் அதில் நான் மறைமுகமாகக்கூட ஈடுபடவில்லை என்பதால் பின்னர் வருந்த வேண்டி இருக்காது”
இவான் இத்தனை நேரடியாகத் தன் எண்ணத்தைச் சொல்வதில்லை. அவன் “அவரை (தந்தையை) நான் எப்போதும் தற்காப்பேன். ஆனால் இந்த விஷயத்தில் என் விருப்பங்களில் நான் அனைத்து சாத்தியங்களையும் ஒளித்துவைக்கிறேன்” என்று தான் சொல்கிறான். இந்த உரையாடலில் அவனில் இருக்கும் இரு குரல்களை பக்தீன் சுட்டிக்காட்டுகிறார். இவானின் முதல் குரல் தன் தந்தையின் மரணத்தை உண்மையிலேயே விரும்பவில்லை. இரண்டாவது குரல் அதே நேரத்தில் அவனது பங்கு இல்லாமல் அது நிறைவேறினால் நல்லது என்றும் நினைக்கிறான். இந்த இரண்டாவது குரலை ஸ்மெர்ட்யகோவ் கேட்கிறான். ஸ்மெர்ட்யகோவ் இரண்டாவது குரலைப் பிளவற்ற முழுமையான குரல் என்று எண்ணுகிறான். மேலும் இவானின் அனைத்தும் அனுமதிக்கப்பட்டவை என்ற தத்துவத்தையும் அவன் இவானின் குரலோடு இணைத்துக்கொள்கிறான்.
அல்யோஷா இவானுடனான ஒரு உரையாடலில் தங்கள் தந்தையை திமித்ரி கொலை செய்யவில்லை என்று சொல்கிறான். இது இவானை சீண்டுகிறது. அப்படியென்றால் யார் தான் கொலை செய்தது என்று கேட்கிறான். உனக்கு யாரென்று தெரியும் என்று சொல்கிறான் அல்யோஷா. ஸ்மெர்ட்யகோவை சொல்கிறாயா என்று கேட்கிறான் இவான். மறுபடி மறுபடி யார் யார் என்று கேட்கும் போது அல்யோஷா எனக்கு ஒன்று மட்டும் தெரியும், நம் தந்தையைக் கொலை செய்தது நீ இல்லை என்கிறான். நான் இல்லை என்று சொல்வதன் மூலம் என்ன சொல்கிறாய். நான் இல்லை என்பது எனக்குத் தெரியும் என்கிறான் இவான். இல்லை இவான், நீ தனியாக இருந்த இந்த இரண்டு மாதங்களில் உனக்கு நீயே நீ தான் கொலை செய்ததாகச் சொல்லிக்கொண்டாய். ஆனால் நீ கொலை செய்யவில்லை. இதை சொல்வதற்காகவே கடவுள் என்னை அனுப்பியிருக்கிறார் என்கிறான் அல்யோஷா.
இவானின் முதல் குரலை அல்யோஷா திருப்பிச் சொல்கிறான். ஸ்மெர்ட்யகோவ் இவானின் இரண்டாவது குரலை ஏற்று அவனது தந்தையைக் கொலை செய்கிறான். இவான் இரண்டு குரல்களாகப் பிளவுபட்டு இருக்கிறான். இவான் தன் தந்தை கொலை செய்யப்பட வேண்டும் என்று உள்ளூர விரும்புவதை அறியும் ஸ்மெர்ட்யகோவ் அந்த இரண்டாவது குரலுடனே உரையாடுகிறான். அந்தக் கொலைக்கு முன்னர் இவான் வெளியூர் கிளம்புகிறான். அப்போது அந்தக் கொலை நிகழ்த்தப்படப் போவதை இருவருமே பேசிக்கொள்கிறார்கள்.ஆனால் அது மிக நுட்பமாக நிகழ்கிறது. கொலை நிகழும் வரை இவானுக்கே தான் தான் ஸ்மெர்ட்யகோவை வைத்து தன் தந்தையைக் கொலை செய்ய வைக்கிறோம் என்பது புலப்படவில்லை .ஆனால் அதன் பின்னர் அவன் தான் அந்தக் கொலையில் புறவயமாகவும் அகவயமாகவும் ஈடுபட்டதை அறிகிறான்.
உரையாடலில் ஈடுபடும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்களில் “அ”,”ஆ” என்று ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட குரல்கள் இருக்கின்றன. அதில் “அ” என்ற குரலையோ அல்லது “ஆ” என்ற குரலையோதான் பிறர் கேட்கின்றனர். சில நேரங்களில் அது ஒற்றைத்தன்மையிலான ஓரங்கவுரை என்று கேட்பவர் நினைத்துக்கொள்கிறார். ஸ்மெர்ட்யகோவ் இவானுடன் நிகழ்த்தும் உரையாடல் போல் சில இடங்களில் அந்த உள்ளார்ந்த மற்றொரு குரலுடனும் உரையாடல் நிகழ்கிறது.
பீடிக்கப்பட்டவர்கள் நாவலில் ஸ்டாவ்ரோகினை கிரிலோவ், ஷாடோவ், பீட்டர் அனைவரும் ஆசிரியராக ஏற்கிறார்கள். அவர்கள் அவன் சொன்னவற்றை ஒரு ஆசிரியர் மாணவருக்குச் சொல்லும் பாடங்களாகவே ஏற்கிறார்கள். ஆனால் அந்த உரையாடல்கள் ஸ்டாவ்ரோகின் தனக்குத்தானே சொல்லிக்கொள்ளும் உரையாடல்களும் கூட. அவன் பிறரை ஏற்க வைக்க விரும்பும் உலகப்பார்வையை அவன் அவனே ஏற்றுக்கொள்ள விரும்பி மேற்கொண்டவையே அந்த உரையாடல்கள். நான் உங்களை உந்தி என் பார்வையை ஏற்க வைத்த போது உண்மையில் உங்களை விட என்னையே நான் அதை ஏற்றுக்கொள்ள அக்கறை கொண்டேன் என்கிறான் ஸ்டாவ்ரோகின். இந்த உரையாடல் முறை ஏன் நிகழ்கிறது என்றால் அந்தப் பாத்திரத்தாலேயே தான் சொல்வதை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்ள இயலவில்லை. அதற்கு மாற்றான குரல் அந்தப் பாத்திரத்திற்குள்ளும் இருக்கிறது. அது அளிக்கும் மறுப்பே அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் சொல்லாடலை மேலும் வலுவானதாக மாற்றுகிறது.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் சொற்களைப் பற்றிய சொற்கள். அவை சொற்களை நோக்கி உரையாடுபவை. பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் சொல் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் சொல்லுடன் ஒரு தளத்தில் கூடுகிறது. மற்றொரு தளத்தில் அவை ஒன்றை ஒன்று ஊடுருவுகிறது. ஒன்றன் மேல் ஒன்று கவிகிறது. பல்வேறு உரையாடலியக் கோணங்களில் இது நிகழ்கிறது. இப்படிச் சொற்கள் ஒன்றை ஒன்று எதிர்கொள்வதால் சொற்களின் புதிய பரிமாணங்களும் சாத்தியங்களும் புலப்படுகின்றன.
தஸ்தாயெவ்ஸ்கி எனும் கலைஞன்
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை ஒரு தத்துவவாதியாக, உளவியலாளராக, கோட்பாட்டாளராக, சித்தாந்தவாதியாகச் சித்தரிக்கும் நிறைய கட்டுரைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. ஆனால் பக்தீனின் இந்தப் புத்தகம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி எனும் கலைஞனைப் பற்றிப் பேசுகிறது. அவர் புது வடிவிலான கலை வெளிப்பாட்டை உருவாக்கினார். அதன் வழி மனிதனைப் பற்றியும் அவனது வாழ்க்கையைப் பற்றியும் புதிய கண்ணோட்டத்தைச் சாத்தியப்படுத்தினார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கி அதுவரை உரையாடலியம் கொண்டிருந்த வகைமைகளிலிருந்து தன் வடிவத்தை எடுத்து அதில் பன்னொலித்தன்மையை புகுத்தினார். இது நாவல் என்ற வடிவத்தில் புதிய வகைமையைக் கொண்டுவந்தது. அதே நேரத்தில் இந்த வடிவம் ஒரு மனிதனின் பல பரிமாணங்களை வெளிப்படுத்தவும் உதவியது. இவை மனிதனின் சிந்திக்கும் பிரக்ஞையையும் அவனது இருத்தலின் உரையாடலிய வெளியையும் வெளிக்கொணர்ந்தது.
இன்றைய சம காலத்தின் மனிதன் விஞ்ஞானப்பூர்வமான பிரக்ஞையைக் கொண்டவன். இந்த விஞ்ஞானப்பூர்வமான பிரக்ஞை வழி மனிதன் இந்தப் பிரபஞ்ச சாத்தியங்களை நோக்கி தன்னைத் தகவமைத்துக்கொள்கிறான். இத்தகைய பிரக்ஞை அறுதியற்ற சாத்தியங்களைக் கண்டு குழம்புவதில்லை. மாறாக அவற்றைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்கிறது. ஐன்ஸ்டினிய உலகத்தில் மனிதன் இந்த பல்வேறு அளவிடும் முறைமைகளோடு தன்னைப் பரிச்சயப்படுத்திக் கொள்கிறான். ஆனால் கலைப் படைப்புகளின் பரப்புக்குள் மட்டும் நாம் அறிதலை மிகப்பழைய அறுதி உண்மைகள் வழி மட்டும் நிகழ்த்த விரும்புகிறோம். இனி அவை சாத்தியமில்லை என்கிறார் பக்தீன்.
பக்தீன் இந்த நூல் வழி தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் படைப்புகளின் வடிவம் பற்றி மட்டும் பேசவில்லை. பக்தீன் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் இந்த வடிவம் பற்றிய விளக்கத்தின் மூலம் ஒற்றை உண்மை, ஒற்றைக் குரல், ஒற்றைப் பரிமாணம், மனிதன் இயற்கை என்ற எதிரிடை, தனிமனிதன் என்று பலவற்றுக்கு மாற்றான படைப்பாக்க முறைமையையும் வாழ்க்கைப் பார்வையையும் முன்வைக்கிறார். மனிதனுக்கு மனிதன் தான் முக்கியம், இயற்கை அல்ல. மனிதன் தன்னை இன்னொரு மனிதனில் தான் கண்டெடுக்கிறான், அறிகிறான். கூட்டு வாழ்க்கையும், ஊடாட்டமுமே மனிதனுக்கான வெளி. அதன் வழியே அவன் மீள்கிறான், மறுமலர்ச்சி அடைகிறான், பிறழ்வு கொள்கிறான். மற்றமை இன்றி மனிதன் இல்லை. தனியான முழுமையான முடிவான மனிதன் இல்லவே இல்லை.மனிதன் இன்னொரு மனிதனால் தான் முழுமையடைகிறான். மனிதன் கொள்ளும் அனைத்து உரையாடல்களும் பன்னொலித் தன்மையிலானவை. ஒற்றைக் குரல் ஒரு மனிதனுக்குள்ளேயே சாத்தியமில்லை. ஐன்ஸ்டின் அப்போதிருந்த முப்பரிமாண கோணத்தை நிராகரித்து கால வெளி என்ற நான்கு பரிமாண கோணத்தைக் கொண்டு பிரபஞ்சத்தை அணுகினார். அதன் வழி அவர் பல்வேறு புதிய உண்மைகளைக் கண்டடைந்தார். விஞ்ஞானத்தில் ஐன்ஸ்டின் செய்ததை கலை உருவாக்கத்தில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி செய்தார். (இதை நேரடியான ஒப்புமையாக எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது).
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை விதந்தோதுபவர்களும் இருக்கிறார்கள். மிகக் கடுமையாக விமர்சிப்பவர்களும் இருக்கிறார்கள். நபகோவ் போன்றவர்கள் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை முழுமையாகவே நிராகரித்தார்கள். டால்ஸ்டாய்க்கு தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் எழுத்து பெரிய அளவில் ஈர்க்கவில்லை. அவர் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மரணவீட்டுக் குறிப்புகள் நாவலை மட்டும் நல்ல நாவல் என்று பாராட்டியிருக்கிறார். காம்யூ, நீட்ஷே, பிராய்ட், ஐன்ஸ்டீன், காஃப்கா என்று தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை வியந்தவர்களும் பாராட்டியவர்களும் உண்டு. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்கள் வெறும் துப்பறியும் நாவல்கள், வெகுஜனத் தன்மையிலானவை, இலக்கியத் தரமற்றவை, அதீத யதார்த்தமற்ற நாடகீயத் தருணங்களால் ஆனவை, அவரின் கதாபாத்திரங்கள் வெறும் பொம்மைகள் என்ற விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்பட்டுள்ளன. ஒரு வகையில் பக்தீனின் இந்த நூல் அவற்றிற்கான பதில். பக்தீனின் நோக்கம் அதுவல்ல என்ற போதும். அனைவரும் தஸ்தாயெவ்ஸகியை ஏற்க வேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. ஆனால் இது ஒரு படைப்பாக்க முறைமை என்பதை புரிந்துகொள்ள வேண்டும். தஸ்தாயெவ்ஸ்கி தான் என்ன செய்கிறோம் என்பதை முழுமையாக அறிந்தே செய்திருக்கிறார். ஏழை மக்கள் என்று அனைவராலும் பாராட்டுக்கு உள்ளான படைப்பை உருவாக்கியவர் தான் அடுத்து இரட்டை என்று அனைவராலும் விமர்சிக்கப்பட்ட நாவலை எழுதினார். தேர்வு அவருடையது. அதற்கான நோக்கத்தை பக்தீன் விளக்குகிறார்.
குறிப்பு
இந்தக் கட்டுரையில் பக்தீன் எழுதியவற்றிற்கு அப்பால் நான் என்னுடைய கருத்து என்று எதையும் எழுதவில்லை. (மேலே உள்ள பகுதியில் கடைசி இரண்டு பத்திகள் மட்டும் என்னுடைய கருத்துகளைக் கொண்டுள்ளன). என்னுடைய உதாரணங்கள் என்று பெரும்பாலும் எதையும் எழுதவில்லை. கட்டுரையில் நான் பக்தீனை தொகுத்திருக்கிறேன், சுருக்கியிருக்கிறேன், சில இடங்களை எழுதாமல் கடந்திருக்கிறேன், சில பத்திகளை அப்படியே மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். பக்தீன் சொல்பவற்றை மேலும் விளக்குவது இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கத்திற்கு வெளியில் உள்ளது. அவற்றை வேறொரு கட்டுரையில் எழுதலாம்.
நூலின் பெயர்
தஸ்தாயெவ்ஸகியின் கவிதையியலின் சிக்கல்கள் – Problems of Dostoevsky’s Poetics
Edited and Translated by Caryl Emerson – University of Minnesota Press
கட்டுரையில் கலைச் சொற்களை மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். தமிழ்ச் சொற்களையும் அதற்கான ஆங்கில சொற்களையும் கீழே கொடுத்திருக்கிறேன்.
கலைச் சொற்களின் ஆங்கில மூலம்
உரையாடல் –Dialogue
ஓரங்கவுரை –Monologue
ஓரங்கவுரையியம் –Monologism
உரையாடலியம் –Dialogism
வசை உரை –Diatribe
தன்னுரை –Soliloquy
கருத்துக்கோவை –Symposium
சொல்லாடல் –Discourse
நேரடி குறுக்கீடற்ற சொல்லாடல்கள் –Direct unmediated Discourse
புறவயப்படுத்தப்பட்ட சொல்லாடல்கள் –Objectified Discourse
இரு குரல் சொல்லாடல்கள் –Double Voiced Discourse
ஒரே திசையிலான இரு குரல்
சொல்லாடல்கள் –Unidirectional double-voiced Discourse
பல்திசையிலான இரு குரல் சொல்லாடல்கள் – Vari-directional double-voiced Discourse
செயலூக்கம்கொண்ட பிரதிபலிக்கும்
தன்மையிலான இரு குரல் சொல்லாடல்கள் – The Active-Type
தீவிர-இன்பியல் –Serio-Comical
சாக்ரடீஸிய உரையாடல் –Socratic Dialogue
மனிப்பியன் அங்கதம் –Mennipean Satire
கேளிக்கையாக்கம் –Carnivalization
கேளிக்கையாட்டம் –Carinval
அகமையவாதம் –Solipsism
ஏளிதவாதம் –Cynicism
அணி அலங்கார நாவல்கள் –Rhetoric Novel
கேளிக்கை கொண்டாட்ட நாவல்கள் –Carnivalized Novel
காப்பியம் –Epic
பன்னொலி –Polyphony
ஒற்றை ஒலி –Monophony
சிரிப்பொலி –Laughter
முதலீட்டியம் –Capitalism
சுற்றிடை வெளி –Loophole
வகைமை –Genre
கதைத்தளம் –Plot
உருவவியலாளர் –Formalist
மொழியியல் –Linguistics
மீமொழியியல் –Meta Linguistics
சேரி இயல்புவாதம் –Slum Naturalism
படைப்புகளின் ஆங்கிலப் பெயர்கள்
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் முக்கிய ஆக்கங்கள் அனைத்தும் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன.
பெரும்பாலும் அதே பெயர்களைத்தான் கட்டுரையில் பயன் படுத்தியிருக்கிறேன்.
சிலநாவல்களின் பெயர்கள் மட்டும் சற்று மாறுபடும். கட்டுரையில் இடம்பெற்றுள்ள
தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆக்கங்களின் ஆங்கிலப் பெயர்கள் இவை.
நிலைவறையிலிருந்து–Notes from the Underground
பேதை –The Idiot
குற்றமும் தண்டனையும் –Crime and Punishment
கரமசோவ் சகோதரர்கள் –The Brothers Karamazov
பீடிக்கப்பட்டவர்கள் –The Possessed or The Devils
பதின் –The Adolescent
உள்ளொடுங்கியவள் –The Meek One
ஒரு ஆயாசமான நிகழ்வு –The Nasty Anecdote
சூதாடி –The Gambler
ஒரு கோமாளியின் கனவு –The Dream of a Ridiculous Man
நிரந்தரக் கணவன் –The Eternal Husband
மரணவீட்டுக் குறிப்புகள் –The House of the Dead
ஏழை மக்கள் –Poor Folk
இரட்டை –The Double
மாமனின் கனவு –Uncle’s Dream
ஸ்டெபான்ச்சிகோவோ கிராமமும்
அதில் வாழ்பவர்களும் –The Village of Stepanchikovo and Its Inhabitants
கவிதையிலும் உரைநடையிலும்
பீட்டர்ஸ்பர்க் –Petersburg Visions in Prose and Verse
எழுத்தாளனின் நாட்குறிப்புகள் –A Writer’s Diary or The Diary of a Writer
பொபொக் –Bobok
