பொதுவாக சிறுகதைகளுக்கான கதைவெளி சாத்தியங்கள் நாவல்களுக்கு வாய்க்கப் பெறுவதில்லை. காரணம் சிறுகதைகளால் ஒரு சிறு நினைவுகளைக் கூட களமாகக் கொண்டு இயங்க முடிகிறது. ஆனால் நாவல்கள் குறைந்தபட்சம் அந்த நினைவுகள் உறைந்துள்ள வெளியை என்றும் குறுக்கு வெட்டாக அணுக வேண்டியுள்ளது. இந்த சாத்தியங்களின் தொடர்பில் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் சிறுகதைகள் எட்டிய உச்சத்தை நாவல்கள் எட்டவில்லை என்ற கருத்தை அணுக வேண்டியுள்ளது. இத்தகைய கருத்துக்களை எதிர்கொள்ள தமிழ் இலக்கியத்திற்கு வாய்த்த மிக முக்கிய கருவிகளில், “இலக்கிய உத்திகளைக் கையாள்வதில் தமிழர் உலகில் எந்த எழுத்தாளருக்கும் குறைந்தவரில்லை என நிரூபிப்பது எனக்கு ஒரு நோக்கமாக இருந்தது” எனக் கூறும் அசோகமித்திரன் மிக முக்கியமானவர் ஆகிறார். கவர்ச்சிகளாலும் பிம்பங்களாலும் கட்டமைக்கப்பட்ட சினிமா கேமராக்களின் அசைவுகளுக்கு பின்னுள்ள மனிதர்களை எவ்வித பாசாங்குமின்றி அவர்கள் இயங்குமுறையிலேயே காட்சிப்படுத்திய வகையில் அவரது பல படைப்புகள் கவனம் பெறுகின்றன. அந்த வகைமையில் “கரைந்த நிழல்கள்” புதினத்திற்கான அடையாளத்தை துறந்து ஒரு வரலாற்று ஆவணமாகவும் கருதப்படுவதற்கான கூறுகளைப் பெற்றுள்ளது. “இந்நூல் சினிமா சார்ந்த ஒரு நல்ல நாவல் என அடையாளப்படுத்தப்படுமானால் நான் தோல்வி அடைந்தவனாவேன்” என்ற அசோகமித்திரனின் கருத்துக்கு முரண்பட்டே இந்நூல் அவரது பெயரை தாங்கி வருகிறது. சினிமா எனும் மிகப்பெரும் அசைவின் பிண்ணனியில் இணக்கமாக இயங்கும் எளிய மனிதர்களின் வாயிலாக வாழ்வின் வெற்றியை, வளர்ச்ச்சியைப் பற்றிய புரிதலைக் கேள்விக்குட்படுத்திச் செல்கிறார். கதைக்களம் அல்லாமல் இந்த கேள்வியும் அதன் மூலம் பரிசீலனைக்கு உட்படுத்தப்படும் விழுமியங்களுமே அவரது நோக்கமாக இருந்திருக்கக் கூடும்.
கதையின் களம் மக்கள் புழக்கம் நிறைந்த சினிமா ஸ்டுடியோ என்பதாலோ என்னவோ சில பத்து கதாபாத்திரங்கள் கதையில் அனாயாசமாக நடமாடுகின்றனர் எவ்வித சந்தடியும் ஆராவாரமின்றி. இத்தகைய மனிதர்களின் வாழ்க்கையை அவர்களின் இயல்பிலேயே கதையின் பேசுபொருளாய் கொண்டிருக்கிறார். ஒவ்வொரு காட்சியும் கதாபாத்திரங்களுக்குமான சூழலை தர்க்க விவாதங்களுக்கு உட்படுத்தப்பட்டு அலசப்பட்டிருக்குமாயின் இன்னொரு மடங்கு நாவலின் நீளத்தை எவ்வித குற்றச்சாட்டுக்களுக்கும் உட்படாமல் தொய்வின்றி நீட்டித்திருக்க முடியும். ஆனால் அத்தகைய பகுப்பாய்வுகள் பாத்திரங்களின் இயல்பைத் தாண்டி, பாத்திரங்கள் மீதான எழுத்தாளரின் தீர்மானங்களை சுமப்பதாக மாற்றி விடக்கூடும் என்பதாலேயே அவை தவிர்க்க பட்டிருக்க வேண்டும். கதை முழுக்க இறைந்து கிடைக்கும் எவ்வித பூச்சுகளும், பாசாங்குகளுமற்ற வசனங்கள் ஒரு இயல்பான, யதார்த்தத்திற்கு மிக நெருக்கமான கோட்டில் கதையை செலுத்துவதிலிருந்து இதை அறிய முடிகிறது. கதையின் மையமாக சினிமாவைக் கைக் கொண்டு அதன் பல்வேறு அசைவுகளை பல்வேறு பாத்திரங்களின் துணை கொண்டு விவரிக்கிறார். இதன் பொருட்டு எந்தவொரு தனி மனிதனும் முதன்மைப் பாத்திரமாக இல்லாமல் கதை வேறு வேறு காலங்களில், வேறுவேறு கதாபாத்திரங்கள் மீது பயணப்படுகிறது; அதே சமயத்தில் அந்தந்த கதாபாத்திரங்களின் சூழலை, நிலையை மையமாக கொண்டே அந்த அத்தியாயம் பேசிச் செல்கிறது.
பெரும்பாலான பாத்திரங்களை அறிமுகப்படுத்தும் முதல் அத்தியாயம் நடராஜன் மீது பயணப்படுகிறதென்றால் மூன்றாவது அத்தியாயம் ரெட்டியார் மீது பயணப்படுகிறது. இந்த பயணத்தின் இணைப்பு புள்ளியாக சினிமாவும் அந்த சூழலும் இருந்தாலும் அது அவ்வளவு கவனம் கோரவில்லை. மாறாக நடராஜனின் வறுமையும், நேர்மையும், உழைப்பையும், ரெட்டியார் நெருக்கடியான சூழலில் மனிதர்களுடன் கொண்டிருக்கும் அவஸ்தையையுமே பேசுகிறது. பயணத்தின் திசையையோ இலக்கையோ மாற்றும் வலிமையற்ற காலடித்தட இடைவெளிகள் போல மூன்று வேறு காலகட்டத்தில் நிகழும் கதையில் அந்த இடைவெளிகள் அவ்வளவு முக்கியத்துவம் பெறவில்லை. அதே சமயம் அந்த இடைவெளிகளை இட்டு நிரப்ப சில வரி வசனங்களே போதுமானதாக இருக்கிறது அசோகமித்ரனுக்கு. ரெட்டியாரின் வீழ்ச்சிக்கு பிறகான ஆறு மாதத்தை பீதாம்பரத்திற்கும் ராஜகோபாலுக்கும் இடையிலான நான்கு வரி உரையாடலில் கடத்தி விடுகிறார். இரண்டாவது இடைவெளிக் காலமானது பாச்சா உடனான ராம அய்யங்காரது நீண்ட பிரசங்கத்தின் இடையில் கடத்தப் படுகிறது. 
ஒரு படைப்பு அதன் தன்மையிலேயே கடத்தப்படுதலே அதன் உன்னத நிலையை உணர்த்த வல்லது. பெரும்பாலும் வழக்கு மொழி இத்தகைய கருவியாக பயன்படுத்தப்படும். இந்த படைப்பை காட்சி வடிவிலேயே கடத்த முற்பட்டிருக்க வேண்டும் அசோகமித்திரன். காரணம் ஒவ்வொரு பக்கமும் புகைப்படங்களாக, படிமங்களாக விரிவதை தடுக்க முடியவில்லை. புகைப்படங்களோ ஓவியங்களோ ஒரு திட்டவட்டமான காட்சியை மனதில் நிறுவி விடுவதால் கற்பனைகளுக்கான வெளி என்பது அந்த மனிதர்களின் உணர்வு சார்ந்ததாக ஆகி விடுகிறது. அதே வேளையில் ஒரு புதினத்தில் எழுத்துக்களின் துணை கொண்டு இத்தகைய காட்சி நிலையை நிறுவுதல் சற்றே அசாத்தியமான ஒன்று. இங்கு காட்சியை விவரிக்காமல், மிக எளிமையான வசனங்களின் வழியாகவும் அந்த மனிதர்களின் அசைவுகள் வழியாகவும் இதை சாத்தியப்படுத்திய வகையில் அசோகமித்திரன் அதிசயிக்க வைக்கிறார். மிகக் குறிப்பாக சில இடங்களில் எழுத்துக்கள் உயிர் கொண்டு நடமாடுகின்றன. விநாயகா ஸ்டூடியோவின் வாயிலில் நின்று ரெட்டியாரின் கார் உள்ளே செல்லும் போது அதை திரும்பி பார்க்கும் சம்பத்துடன் நாமும் திரும்புகிறோம். பாச்சாவை பார்க்க எஸ்டேட் வீட்டில் நுழையும் காரின் முகப்பு விளக்கு திரும்புகையில் நம்மைச் சுற்றிலும் அந்த ஒளி படர்ந்து செல்கிறது. இதை வார்த்தை ஜாலம் என்றோ காட்சிப் பிழை என்றோ கருதுதலை அவரது எழுத்துக்கும் அது திறந்திருக்கும் சாத்தியங்களுக்கும் செய்யும் அநீதி என்பதாலேயே அதை ஒரு நிழற்படமாக புகைப்படமாக அடையாளப்படுத்துதலில் திருப்தி கொள்ளலாம்.
கதை சொல்லலில் கையாளப்பட்டு இருக்கும் இது போன்ற தேர்ந்த யுக்திகளுக்கு இணையாக இது பேசும் வீழ்ச்சியுற்ற மனிதர்களின் மகத்தான வாழ்க்கை இருக்கிறது. அது பேசும் தத்துவங்கள் இருக்கிறது. அலுவலகத்தில் தினமும் ஆயிரங்களில் புழங்கும் நடராஜன் வீட்டில் சட்டைப்பையில் சில்லறை துழாவுவதில் தொடங்கும் யதார்த்தம் க்ளாப் போர்டை தூசு தட்டும் முனுசாமி வரை தொடர்கிறது. பொருளாதார வீழ்ச்சியிலும் கூட எவ்வித சங்கடங்களும் இன்றி தன் வரையில் தன் மகிழ்ச்சியை தக்க வைத்துக் கொள்ளும் மகனைக் கொண்டவர் ரெட்டியார். சினிமாவின் புதிய உச்சங்களை தொட்டு கொண்டிருந்தாலும் தந்தையை வெறுத்து ஒதுக்கி குடித்து அழியும் மகனைக் கொண்ட அய்யங்கார். மகன்களின் வழி வாழ்க்கைக்கும் வெற்றிக்குமான அளவீடுகளை கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறார். உறவுகளில் தன்னைத் தானே நிரூபித்துக் கொள்ளுதல் ஒரு தண்டனை. அதை அனுபவிக்க நேரும் ராம அய்யங்கார் சுய திருப்தியின் பொருட்டோ ஆற்றாமையின் பொருட்டோ வீழ்ச்சிக்கான வரையறைகள் பற்றி பேசும் போதோ அதை பேச நேர்ந்ததற்காகவே அவரது வீழ்ச்சி உணரப்படுகிறது. ஜெயசந்திரிக்காவின் வளர்ச்சியும், நடராஜனின் நிலையும், வாழ்க்கை மீதான அனைத்து நேர்மறை விழுமியங்களுக்கும் பிழைப்புவாதத்திற்குமான முரண்களை முன்வைக்கிறது. சம்பத்திற்கும், ராஜ்கோபாலுக்கிடையிலான மாற்றம் வாழ்வின் நிச்சயமற்ற தன்மையை உரைக்கிறது. சினிமா சார்ந்த ஒரு கதையில் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்திலும் விமர்சனம் செய்வதற்கான இத்தனை சாத்தியக்கூறுகளைக் கொண்டிருந்தாலும் எந்தவொரு பாத்திரத்தையும் சினிமா சார்ந்த அதன் தொடர்பைத் தாண்டி, தனிப்பட்ட விஷயங்களை பேசவோ விமர்சனம் செய்யவோ முயற்சிக்கவில்லை என்பது படைப்பின் கண்ணியத்திற்கு சாட்சி சொல்கிறது.
ஜெமினி ஸ்டுடியோவில் அசோகமித்திரன் பணி புரிந்த அனுபவமும் அவரது கூரிய அவதானிப்பும் பாத்திரங்களின் துல்லியத்திலும் படைப்பின் முழுமைத் தன்மையிலும் வெளிப்படுகிறது. இந்த நூல் கதை எனும் விஷயங்களைத் தாண்டி அறுபதுகளின் சென்னையை பதிவு செய்வது, விலைவாசியை குறிப்பிடுவது என கதையில் வரும் பாத்திரங்களுக்கு ஒரு பிம்பம் தருகிறது. நிழலுக்கும் பிம்பத்திற்குமான வித்தியாசம் வண்ணங்கள். அந்த வகையில் இது போன்ற கூடுதல் பதிவுகள் கரைந்த நிழல்களை பிம்பங்களாக பாத்திரங்களாக எழுத்துக்களில் வழிகிறது. இதைத் தாண்டி குழுப் பெண்களின் அவல நிலை, சினிமாவின் இணைத் தொழில்கள், அன்றைய காலகட்ட மொழி, அரசியல், தொழிலாளர் சங்கத்தை பற்றிய பதிவுகளின் காரணமாக நாவல் தன்மையை உதிர்த்து ஆவணத் தன்மையுடன் அடையாளப்படுத்துதல் அவசியமாகிறது. வார்ப்பிலும், கதை சொல்லும் தன்மையிலும் இது ஒரு எழுத்து வடிவிலான புகைப்படத் தொகுப்பு என தைரியமாகக் கொள்ளலாம்.
-கோடீஸ்வரன்
நூல் : கரைந்த நிழல்கள்
ஆசிரியர்: அசோகமித்திரன்
பதிப்பகம் : காலச்சுவடு
விலை : ₹190
