Sunday, Nov 29, 2020

அகிரா குரோசவா


டில்லிஸ் பாவெல், சண்டே டைம்ஸ் நாளிதழில், 1951ம் ஆண்டின் வெனிஸ் திரைப்படவிழா பற்றி எழுதிய கட்டுரையின் மூலமாகவே முதன்முதலாக குரோசவா பற்றி தெரிந்துக்கொண்டேன். ரஷோமான் அப்பொழுதுதான் திரையிடப்பட்டிருந்தது. ஜப்பானின் போர் காலத்திற்கு பின்பான முதல் படம் மற்றும் ஐரோப்பிய பார்வையாளர்களுக்கு நல்ல விதமாக காண்பிக்கப்பட்ட முழுமுதல் படமும் இதுவாகும். ‘வன்முறை நடவடிக்கையை அமைதியின் செயல்பாடாக மாற்றியமைத்தல்’, ‘திறமையான படவெட்டு மற்றும் காட்சிக்கோணம்’, ‘பண்டிட்டின் ஆபார நடிப்பு’… போன்ற பாவெலின் சில சொற்றொடர்கள் என் மூளையில் உறைந்துவிட்டது. அத்துடன், பரந்தும் விரிந்தும் படம் ஏற்படுத்திய தாக்கம் பற்றி பாவெல்லின் விளக்கம் தெளிவாக இருந்தது. மேலும், இது உண்மையில், சிங்கத்தின் குகைக்குள் ஒருவர் நுழைவது போன்றது எனலாம்.

ரஷோமான், க்ரேண்ட் ப்ரிக்ஸ் விருது வென்றதாலும், RKO குழுமம் உலகளவில் திரைப்படத்தை வெளியிடுவதற்கு கைப்பற்றியதாலும் வெனிசில் வெளியிடப்பட்ட முதலாம் ஆண்டிற்குள் எங்களால் கல்கத்தாவில் பார்க்க முடிந்தது. மெல்லிழையாக காமத்தை தெரிவித்ததே கதையின் உண்மைத்தன்மை எனலாம், வெளிப்படையான அதன் திறன்மிக்க நுணுக்கத்தினாலும், முதன் முதலாக திரையிடப்பட்ட ஜப்பானிய படம் என்பதாலும், இப்படம் வங்காளிகள் மத்தியில் புகழ்பெற்ற படமாக ஆகிவிட்டது. ரஷோமான் எனும் வெளிநாட்டு சீரிய கலைப்படம் மட்டுமே ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக் கிழமைகளிலும் முதல் காட்சியாக திரையிடப்பட்டது.

தனிப்பட்ட முறையில் மின்சாரம் பாய்ந்ததது போன்ற தாக்கத்தை எனக்கு இத்திரைப்படம் ஏற்படுத்தியது. நான் தொடர்ந்து மூன்று நாட்களுக்கு இப்படத்தை பார்த்தப்பொழுது, வேறெந்த படமாவது இந்தளவிற்கு நீடித்தத்தன்மை கொடுத்துள்ளதா? என்று வியந்திருக்கிறேன். மேலும் படமாக்கத்தில் ஒவ்வொரு அங்குலமாக காட்சிப்படத்தப்பட்ட விதம் இதில் இயக்குநரின் பங்கு திகைப்பூட்டுவதாக இருக்கிறது. இப்படம் உருவாக்கப்பட்டு பதினைந்துவருடங்களுக்கு பிறகுக்கூட என்னால் படத்தின் அத்தனை காட்சிகளையும், உயர்தரமான ஒலியையும் நினைத்துப்பார்க்க முடிகிறது. காட்டில் மரம்வெட்டுபவரின் பயனத்தை எடுக்கும் அந்தப்பகுதியை இடைவிடாமல் பின்தொடர்ந்து, உயர், கீழ், பின் மற்றும் முன் எனப் பல்வேறு கோணங்களில் படம்பிடித்தும், துல்லியமான வெட்டுகள் கொண்டும் எடுக்கப்பட்டிருக்கும், உதாரணமாக, பண்டிட் முதன் முதலாக ஒரு பெண்னைப் பார்க்கும் அந்தக்காட்சியில், அவள் தன் முக்காடை தன் மூச்சுக்காற்றுப்பட மெதுவாக மேலே தூக்குவது, மரநிழலில் சோர்வடைந்து சாய்ந்திருப்பது, கொசுக்களை அடிக்கும் விதம், ஒரு நீதிபதி பார்த்திருக்க முடியாத மிக நேர்த்திமிக்க நீதிமன்ற காட்சி, மிதமான மயக்கத்தை தரும் மாந்திரீக காட்சி, மற்றும் எதிர்எதிர் திசையில் இருந்து ஒரே நேரத்தில் அடிக்கும் காற்று…. எனப் பலவ்றறை கூறலாம். ஜப்பானிய திரைப்படங்கள் ஏதேனும் புதியதை செய்துள்ளது என்பதில் எந்தவித சந்தேகமும் இல்லை மற்றும் அதன் கடந்தகால சாதனைகளை ஆய்வு செய்வது என்பது முக்கியமானது.

அத்தகைய ஆய்வு நடந்தது. ஆச்சரியமாக குறுகிய காலத்திலேயே ஓசு, மிகோகுச்சி, கின்னுகாசா, கோஷோ மற்றும் இச்சிகாவா போன்ற இயக்குநர்களை கேட்க ஆரம்பிக்கிறோம். இவர்கள் அனைவரும் தாங்கள் செய்த கடந்தகால சாதனைகளின் பெரும் பட்டியலோடு ஜப்பானின் குறுகிய தீவைத்தாண்டி அறியப்படாதவர்களாக இருக்கின்றனர். அப்பொழுதிலிருந்து, அனைத்துக்கட்ட திரைப்பட வரலாற்று நூல்களிலும், அதன் புதிய பதிப்புகளில் ஜப்பானிய திரைப்படத்திற்கென்று குறிப்பிட்ட அத்தியாயங்கள் ஒதுக்கப்பட்டன. பாரிஸில் இருக்கும் சினிமாதெக் கூட்டமைப்பு மற்றும் லண்டனில் இருக்கும் தேசிய திரைப்படம் மற்றும் தொலைக்காட்சி பள்ளி ஆகியவற்றில் ஜப்பானின் பெரும் ஜாம்பவான்கள் உரையாற்ற அழைக்கப்பட்டனர். ஒவ்வொரு ஆண்டும், அனைத்து நாடுகளிலும் நடக்கும் திரைப்பட திருவிழாக்களில் ஒரு ஜப்பானிய திரைப்படமாவது போட்டியில் கலந்துக்கொள்ளும். இளம் இயக்குநர்களான தெஷிகாரா மற்றும் ஹனி ஆகியோர் தங்கள் முத்திரையை பதித்துள்ளனர். ஆனால் இன்னும், ரஷோமான் இயக்கிய அகிரா குரோசவா தான் வெளிநாடுகளில் வலிமையாக தன் தடத்தை பதித்தவராக இருக்கிறார். மேலும் இத்தகைய இயக்குநரைப்பற்றி டொனால்ட் ரிச்சி எழுதிய புத்தகம் ஒன்றே இதுவரை வெளிவந்த திரைப்படம் சார்ந்த புத்தகங்களில் மிகவும் பகட்டானதாக இருக்க முடியும். (டொனால்ட் ரிச்சி, அகிரா குரோசவாவின் திரைப்படங்கள், கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழக அச்சு, 1965)

இதை செய்து முடிக்க குறிப்பிடத்தக்க வகையில் ரிச்சி எவ்வாறு தகுதிவாய்ந்தவர் என்றால், நீண்ட காலம் ஜப்பானில் வாழ்ந்து அதன் மொழி மறறும் கலாச்சாரம் அறிந்துக்கொண்டவர், மேலும் இவர் திரைப்படம் எனும் கலை கலாச்சாரத்தின் வெளிப்பாடு எனும் கொள்கையை ஏற்றவர். மேலும் இவர் குரோசாவாவிற்கு மிகவும் நெருக்கமானவர் என்பதும் அவரைப்பற்றிய பார்வையை பெறுவதற்கும், அவரின் செயல்பாடுகளை அறிவதற்கும் போதுமானதாகும். இவையனைத்தும் குரோசாவின் பங்களிப்பை பரந்துப்பட்ட பார்வையில் பார்க்க உதவுகிறது – இதில் அவரின் மேற்கத்திய தாக்கம், தன் பூர்விக நுணுக்கங்கள் ஆகியவை உள்ளடக்கியதாக உள்ளது. இத்தகைய காரணங்களால் இவரால் நோ மற்றும் கபுக்கி பயன்படுத்தும் தெளிவற்ற பாணிகள் அல்லது பெரும் பண்புகள் பதிலாக பல்வேறு பாணிகளின் மூலங்கள் குறித்த திட்டவட்டமான கருத்துக்களை அமைக்க முடிகிறது.

இப்புத்தகத்தின் கட்டமைப்பு வியக்கத்தக்கவகையில் உள்ளது. குரோசவா பயன்படுத்திய ஏராளமான மேற்கோள்கள் கொண்டும், அவரின் சில நெருக்கமானவர்களின் உரையாடல்கள் மூலமும் அவரின் வாழ்க்கைக்குறிப்புப் பற்றிய அறிமுகம் தரப்பட்டுள்ளது. இதைத்தொடர்ந்து தனிதனியாக திரைப்படங்களின் காலவரிசை கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. ஒவ்வொரு திரைப்படத்திற்கும் ஒவ்வொரு அத்தியாயம் ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது. அந்த ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் கதை, நடிகர்கள், தயாரிப்பு என பல பகுதிகளாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. அதன்பிறகு குரோசவா பயன்படுத்தும் நுணுக்கங்கள் பற்றிய ஒரு நீண்ட பொதுப்படையான ஒரு ஆய்வு ஒவ்வொரு கட்டமாக எவ்வாறு எழுத்திலிருந்து இசையாக மாற்றமடைகிறது என்று எடுத்துத்தருகிறது. இறுதியாக இப்புத்தகம் பூரணத்துவமிக்க ஒரு திரைப்படவியலாக காட்சித்தருகிறது.

குரோசவாவின் பங்களிப்புகளில் பல்வேறு கூறுகளில் இரண்டு மட்டும் ஒருவித மர்மத்தை உண்டாக்குகிறது. ஒன்று, தற்காப்புக்கலை மீதான அழுத்தம் (அது வன்முறையாக இருந்தாலும்) குரோசவாவின் போர்களில் இருக்கும் வன்முறைப் போன்று இதுவரை எந்தப்படமும் திரையாக்கப்படவில்லை. இதுதான் உண்மையில் ஜப்பானியர்களின் பண்பா? அப்படியென்றால் ஏன் இத்தகைய காட்சிகள் மற்ற இரண்டு பெரும் இயக்குநர்களான ஓசு மற்றும் மிசோகுச்சி போன்றவர்கள் இயக்கிய திரைப்படங்களில் இல்லை? என கருத இடமளிக்கிறது.

மற்றொரு கூறு, கிட்டத்திட்ட விரும்பத்தகாத ஒரு செயற்கைத்தன்மை அவர் காலத்திய அத்தனைக் கதைகளிலும் கவனிக்கலாம். இதுவும் குரோசவாவின் குறிப்பிடத்தக்க கூறாக அமைந்துள்ளது. வேறெந்த ஜப்பானிய ஜாம்பவான்களும் இதைப்போன்று ஒரேமாதிரியான கூறுகளை காண்பித்ததில்லை.

இருந்தபோதிலும், ரிச்சி இக்கூறுகளை துல்லியமாக எவ்வித மூலங்களுடனும் ஒப்பிடவில்லை. இக்கருதுகோளுக்கு வந்தடைவதற்கு புத்தகத்திலேயே போதுமான தகவல் உள்ளது. பெரும்பாலும், குரோசவா பயன்படுத்திய மேற்கொள்கள் கொண்டே நாம் மொத்தமாக அவற்றிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்து சுயமாக ஒரு முடிவுக்கு வரலாம். ‘நான் அத்தகைய நபர் தான்’ என்று குரோசவா குறிப்பிட்டுவிடுகிறார், ‘அது வன்முறையாக செயல்படுகிறது. அதற்குள் என்னை நானே தூக்கிப்போட்டுக்கொள்கிறேன். நான் கோடை வெப்பம், குளிர்க்காலம், அடைமழை மற்றும் பனிப்பொழிவு ஆகியவற்றை விரும்புவேன் மேலும் பெரும்பாலான என்னுடைய படங்களில் அத்தகைய காட்சிகள் இருக்கிறது என்று எண்ணுகிறேன். நான் தீவிரத்தன்மையையே விரும்புகிறேன். ஏனென்றால் அவையெ பெரும்பாலும் உயிர்ப்புடன் உள்ளவை…’

இவை ஓசு மற்றும் மிசோகுச்சி ஆகியோருக்கு நேரெதிராக இருப்பதாக நான் காண்கிறேன். இதனால் குரோசவா ஒரு குறை ஜப்பானியர் என்று கூறிவிடமுடியாது. பருந்துப்பார்வையில் ஜப்பானியர்களின் வரலாற்றைப் பார்த்தால், அவர்கள் எந்த வகையிலும், மிக எளிதாக தங்களை வகைப்படுத்தலுக்கு உள்ளாக்கிக்கொள்ளவில்லை என்பதை அறியலாம். அவர்களுக்குள் முரண்பட்ட பண்பாடுகள் ஏராளம். வரலாறு முழுவதும் இவர்களின் தேசிய தன்மையாக குறிப்பிடத்தகுந்த இராணுவவாத போக்குகளே காணப்படுகின்றன. இருந்தபோதிலும், இதன்பகுதியாக கலையும் போற்றிப் பாதுகாக்கப்பட்டு, அதன் கட்டுக்கோப்பான முறைப்படுத்தலில் உன்னத நிலையை அடைந்தது.

குரோசவா தன்னளவு ஒரு சாமூராய் பண்பாட்டைக் கொண்டவர். அவரின் தந்தை கடைசி இராணுவ கல்வியாளர்களில் ஒருவர். குரோசவாவின் முதல் படம் சன்ஷிரோ சுகாதா. இது ஜூடோ மற்றும் ஜூ-ஜித்-சு இடையேயான மோதலின் அடிப்படையில் எடுக்கப்பட்டதாகும். ஆகவே தற்காப்பில், ஆரம்பத்தில் இருந்தே குரோசவாவிற்கு ஆர்வம் இருந்துவந்துள்ளது.

குரோசவா திரைப்படங்களை இயக்குவதற்கு முன்பாக தீவிரமாக திரைப்படங்களைச் சென்று காண்பவராக இருந்துள்ளார். தனக்கு மிகப்பிடித்தமான இயக்குநர்களாக அவர் குறிப்பிடும் போர்ட், வைலர், கேப்ரா, ஸ்டீவின்ஸ், ஹாக்ஸ் ஆகிய அனைவருமே அமெரிக்கர்கள்தான். குரோசாவின் பெரும் போர்க்காட்சிகள் மற்றும் தனிநபர் தாக்குதல்கள் போன்ற காட்சிகளுக்கு காரணமான குருவாக ஃபோர்ட் இருப்பார் என என்னால் கருதாமல் இருக்க முடியவில்லை. குரோசவாவின் சாமுராய் படங்களின் அவரின் மனம் முழுவதும் வியாபித்துள்ளதை அறியமுடிகிறது. அதேபோல் சிறுசிறு குறும்புச்சண்டைகள் மற்றும் குறிப்பிட்ட இடங்களில் தொடர்ந்து ஒரே கதாபாத்திரத்தை பயன்படுத்துவது போன்றவை ஃபோர்ட்டின் மேற்கத்திய படங்களிலும் காணலாம்.

செயற்கைத்தனமான தொனி அவருக்கு கேப்ராவின் டீட்ஸ், ஸ்மித் மற்றும் ஜான் டூயி போன்றவர்களிடமிருந்து வந்திருக்க வாய்ப்புள்ளது. மேலும், சமூகத் தீமையை இலட்சியவாத கதாநாயகனின் ஏஜென்சி மூலம் அம்பலப்படுத்தும் துள்ளல்தன்மைக்கொண்ட அதேபோன்ற போக்கும் இவரின் படங்களில் காணமுடியும். இதில், ஒரே வித்தியாசம் கேப்ரா தனது செயற்கைத்தன்மையை அவற்றிற்கேயுரிய அமெரிக்க தயாரிப்பான நகைப்பு அல்லது புறம்பேசுதல் போன்றவற்றுடன் இணைத்துவிடுவார், அதனால் குரோசவா இதை கலப்பில்லாமல் பயன்படுத்துவது முரண்பட்டதாகவே இருக்கிறது.

இவற்றுடன், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த மகத்தான ரஷ்ய நாவலாசிரியர்களான டால்ஸ்டாய், தஸ்தாவெஸ்கி, துர்க்கனேவ் (‘நான் அவர்களிடம் மீண்டும் மீண்டும் செல்கிறேன்’) போன்றோரின் தாக்கத்தையும் சேர்த்துக்கொள்ளலாம். குரோசாவா தனது ஆய்வுத்தன்மைக்கொண்ட எழுத்துக்கு இந்நாவலாசிரியர்களுக்கு பெரிதும் கடன்பட்டுள்ளார். ஏழு சாமுராய்க்கள் அல்லது இகிரு போன்ற திரைப்படங்கள் ஆகியவை அவரின் நாவல்தன்மைக் கொண்ட பண்புகளின் வெளிப்பாடே. மோசமான நல்ல தூக்கம் மற்றும் உயர் மற்றும் கீழ் போன்ற படங்கள் மோசமாக இருந்தாலும் அதன் சில காட்சிகள் இன்றளவும் ஒரு திரைப்படத்தின் அடிப்படையான கரார்தன்மைக்கு எடுத்துக்காட்டாக விளங்குகிறது. இத்தகைய பண்பு, இயக்குநர்களுக்கு எப்பொழுதும் மிக அரிதாகவே வாய்க்கும். இத்தகைய படங்களுக்கு அதன் கருப்பொருள் அல்லது அவற்றின் கதைப்பின்னல் அல்லது மேற்கத்திய பார்வையில் சாதாரணமாக செல்லும் காட்சிகளுக்கு, குறிப்பிட்ட கூறுகளை அழுத்திக்கூறிய விதம் ஆகியவை அப்படங்கள் தோல்வியடைந்ததற்கு முக்கியக் காரணியாக இருக்கலாம்.

இகுரு நிச்சயமாக அவருடைய சமகாலத்தின் மிகச்சிறந்த படைப்பு, ஆனால் அதன் குறைகள் அதைச்சார்ந்து இல்லை, கதைப்பின்னனி கதாபாத்திரங்களிடம் இருந்தே வளர்கிறது. ஆனால் இகிரு-வில் ஆராயத்தக்க அம்சம் கொண்டுள்ளது.

இப்படத்தின் இரண்டாவது பகுதியில், குரோசவாவின் இரக்கமற்ற சித்தரிப்பு கொண்ட கதாபாத்திரம் அதன் இலக்கின் உச்சத்தை அடைகிறது. ஆனால் அதன் உச்சக்கட்டத்தில் முன்கூட்டியே அதிகப்படியான கவனம் செலுத்துவதால் திரைப்படம் பார்க்கையில் அடுத்தடுத்து என்ன? என்ற காட்சியார்வமும், அதன் இலகுத்தன்மையும் இழக்க நேரிடுகிறது. ஏழு சாமுராய்க்கள் கட்டுரையில் ரிச்சி இவ்வாறு தெரிவிக்கிறார், ‘மற்ற ஒற்றைப்படங்ளைக் காட்டிலும், இயங்குதளப் படங்கள் முழுக்க முழுக்க இயக்கத்தால் ஆனதாக இருக்க வேண்டும் என இங்கே குரோசவா வலியுறுத்துகிறார்’ இக்கட்டளைக்கு எதிரான தீர்ப்பாக, இகிருவின் இரண்டாம் பகுதியின் மொத்த காட்சியும் நிலைத்தன்மைக் கொண்டதாக இருப்பது மிக விசித்தரமாக இருக்கிறது.

மேலும், மாக்பெத்தை தழுவி குரோசவா எடுத்த திரைப்படத்தில், கவிதைகளை நடித்துக்காண்பிக்கும் பொழுது, அக்கவிதைகளின் வாய் அசைவை எடுக்காமல், கைவிட்டுவிடுகிறார். இதை இவர் செய்வதற்கான காரணம் அவருக்கு ஆங்கிலம் தெரியவில்லை என சந்தேகிக்க வழிவகுக்கிறது. அவரால் ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதைகளுக்கு குரல் கொடுக்காமல் எளிதாக தப்பித்துவிடமுடிகிறது. அதனால், ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதையை தழுவி எடுக்கப்படும் படங்கள் அனைத்திலும் அதன் உண்மைத்தன்மை இல்லாமல் இருக்கிறது. அல்லது, அத்தகைய பாடல்களுக்கு மலிவுவிலை பதிப்புகள் வெளியிடப்பட்டு, திரைத்துறைக்கும், அந்தப்பாடல்களுக்கும் உண்மைத்தன்மையை நிரூபிக்கும் அத்தனை முயற்சிகளும் வீணாக முடிகிறது.

குரோசவாவின் குறைந்த பங்குகள் கொண்ட திரைப்படங்களில் காணப்படும், நுணுக்கங்களின் கிரகிப்பு அதிர்ச்சியளிக்கும் விதத்தில் உள்ளது. அனைத்தையும் விட அவர் முதலாவதாக திரைவெட்டுகளின் ஜாம்பவான் என பெயர்பெற்றவர். அவரைப்பொறுத்தவரை, ‘படமெடுப்பது என்பது சிலவற்றை வெட்டுவதற்காகதான்’ என குரோசவா குறிப்பிடுகிறார். இருந்தபோதிலும் இதை அப்படியே உண்மையாக நாம் எடுத்துக்கொள்ள தேவையில்லை, குரோசாவாவின் படமெடுக்கும் பாணி என்பது அதன் வெளிப்புற கட்டமைப்பு மற்றும் உணர்ச்சிவயப்பட்ட கட்டமைப்பு ஆகிய இரண்டின் தொடர்ச்சியான இயக்கத்தை ஆழ்ந்து கவனிப்பது என்பதாகும் (‘தொடர்ச்சியின் தரம்’ என இதை குரோசவா குறிப்பிடுகிறார்) அவர் தனது படங்களை தொடர்ச்சியான வரிசையில் படமாக்குவார். இத்தகைய முறை அதிக செலவை ஏற்படுத்துபவை. சில இயக்குநர்களால் மட்டுமே செலவு செய்யக்கூடிய முறையும் ஆகும். இவர் பல காமிராக்கள் கொண்டு படமெடுப்பார் – இது மற்றொரு செலவீனம் கொண்ட முறை ஆகும் – இது தொடர் வரிவிதிப்பு பிரச்சனைகளை சுயமாக தீர்த்துக்கொள்ள உதவுகிறது. அவரது ஒலிப்பதிவு மிக நுணுக்கமான கவனிப்புடன் பதிவுசெய்யப்படும் இது அவற்றிற்கு ஒருவித சரளமான உணர்வை தரவல்லது. ஆனால், அவரின் இத்தகைய தரமே அவரை பாரம்பரியத்தின் எல்லைக்குள் வைத்திருக்கிறது. மேலும் இது புதிதாக வளர்ந்துவரும் மேற்கத்திய பரிசோதனைகள் அனைத்தின் போக்குகளிலிருந்து அவரைத் துண்டித்துவிடுகிறது. இதுசம்பந்தமாக குரோசவாவின் மற்றொரு மேற்கோள் இங்கு எடுத்துக்காட்டுவது பொருத்தமானதாக இருக்கும். ‘ஒரு இயக்குநருக்கு ஏதேனும் சொல்லவேண்டியிருப்பதால் அதை வெளிக்கொண்டுவரும் முறையாக வடிவம், திறமை, நுட்பம் ஆகியவற்றை கண்டடைகிறார். ஒருவேளை நீங்கள் எதுவும் சொல்வதற்கு இல்லாமல், எதையாவது, எவ்வாறு சொல்கிறோம் என்பதில் மட்டும் கவனம் செல்லுகிறீர்கள் என்றால், அதை சொல்லும் வழிமுறைக்கூட உங்களால் அடையமுடியாது…. நுட்பங்கள் ஒரு இயக்குநருக்கு வளர்ச்சியைத் தராது. அது அவரை கட்டுப்படுத்ததான் செய்யும். எவ்வித முக்கியத்துவமும் இல்லாமல் வெறும் நுட்பங்களை மட்டும் கொண்டிருப்பதால், மேலோங்கி தெரிய வேண்டிய அடிப்படை பண்புகளைக்கூட அது நசுக்குவதற்கு வாய்ப்பாக அமைகிறது.’

இவ்வாதத்தை ஒருவர் கீழ்க்கண்டவாறு குறிப்பிட்டு மிக எளிதாக எதிர்த்துவிடலாம், இயக்குநர்கள் எப்பொழுதும் ஏதேனும் சொல்லியாக வேண்டும். அது எவ்வளவு அற்பமானதாக இருந்தாலும் சரி அல்லது மோசமானதாக இருந்தாலும் சரி அதில் கவலைப்படத் தேவையில்லை. ஒரு இயக்குநருக்கு சொல்வதற்கு எதுவும் முக்கியமில்லை என்றப்பொழுது, அவர் நுட்பத்தை அதிகளவில் பயன்படுத்துவதைச் சார்ந்து இருப்பார். நிச்சயமாக, ஹிட்ச்காக் எனும் திரைப்படம் இக்கூற்றின் உன்னத எடுத்துக்காட்டாகும். ஹிட்ச்காக் அதனளவில் சிறப்பாகவும், அடிப்படை கதையம்சம் சிதையாமலும் இருக்கிறது. ஆனால் அதன் நுட்பம் அதிகளவில் மீறப்படுகிறப்பொழுது அதன் கதையம்சத்திற்காக அதை ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டியதாக இருக்கிறது. இத்தகைய சம்பங்கள் திரைப்படங்களில் மீண்டும், மீண்டும் நிகழ்கிறது, மேற்கத்திய திரைப்படங்களில், மர்மத் திரைப்படங்களில், சிறுசிறு நகைப்பை ஏற்படுத்தும் சண்டைக் காட்சிகளில், இசையில் என அனைத்திலும் இது தொடர்ந்து நிகழ்வதாக இருக்கிறது. குரோசவா குறைவாக பங்குவகித்தவற்றிலும், காட்சியமைப்பாளரை இயக்குநர் வென்றுவிட்டார் போன்ற தொடர்கள் வருவதை நாம் காணலாம்.

ஆனால், ரிச்சியின் புத்தகத்தில், ஹிட்ச்காக் பற்றியோ, அல்லது காட்டார்ட், ட்ருஃப்பாவ்த் அல்லது ரெஸ்னைஸ் அல்லது 1960களில் நடந்த எவ்வித சம்பவங்கள் பற்றிய குறிப்புகள் என எதுவும் குறிப்பிடப்படவில்லை. ஆந்தோனியோனி ஒருமுறை குரோசவாவை ‘கவர்ந்த’ இயக்குநரைப்பற்றி தெரிவித்துள்ளார், ஆனால் அவர் ‘தாக்கம் ஏற்படுத்தியவர்’ இல்லை. இதுபோன்றவற்றால், சமகால திரைப்படத்துறையின் முன்னனி நபர்களில் ஒருவராக இருக்கும், ஒரு இயக்குநரைப்பற்றி 1965ல் வெளியிடப்பட்ட இந்த புத்தகத்தில் இது ஒரு வருந்தத்தக்க புறக்கணிப்பு என்றே நான் கருதுகிறேன். மேலும், புதிதாக வெளிக்கொண்டுவரப்படும் பாதைகளைப்பற்றி குரோசாவாவிற்கு பெரிதும் அக்கறை ஏதும் இல்லை என இதை படிப்பவர்கள் முடிவுக்கு வரவைப்பது போன்ற ஒரு கட்டாயத்தை ஏற்படுத்துகிறது.

இத்தனைக்கும் பிறகு, இத்தகைய செயல்கள் ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்தவல்லது அல்ல. ஏனென்றால், கொடார்ட் மற்றும் குரோசாவாவின் அதிவிரைவான அல்லது கவனக்குறைவான இத்தகைய முறைகளை ஆதரிப்பதற்கு ஜப்பானிய கலை பாரம்பரியத்தில் இடமில்லை. அவரின் மேற்கத்திய தாக்கத்திற்கிடையேயும், அவரின் மனம் நாம் நினைப்பதுவிட பெரிதும் ஜப்பானை சார்ந்ததாகவே இருக்கிறது.


சத்யஜித் ரே

தமிழில்  : ரா.பாலசுந்தர்

பாலசுந்தர் தீவிர இலக்கிய வாசகர். மொழிபெயர்ப்புகள் செய்வதிலும் ஆர்வமும் தேடலும் உள்ளவராக விளங்குகிறார்.

பகிர்:
முந்தைய பதிவு
அடுத்த பதிவு
No comments

leave a comment