(Jumpcut 59/2019 இணைய இதழில் வெளிவந்த இக்கட்டுரையை ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழில் மொழிபெயர்த்தவர்: வெளி ரங்கராஜன்.)
தமிழ் சினிமாவின் மாற்றுவெளிக்கான முயற்சிகளின் குறுவரலாறு:
1970 களில் மலையாளம் அல்லது கன்னட மொழி திரைப்படங்களைப் போல் தமிழில் கலைப்படம் அல்லது மாற்று சினிமா என்பது போன்ற பிரிவுகள் இல்லை. தென்னிந்தியாவின் முக்கிய மொழிப்பிரிவு என்கிற வகையில் தெலுங்கு சினிமாவில் புகழ்பெற்ற இயக்குனர்களால் உருவாக்கப்பட்ட கலைப்படங்களைப் போல தமிழில் அத்தகைய கலைப்படங்களின்/ கலைப்பட இயக்குனர்களின் அணிவரிசை இல்லை. உதாரணத்திற்கு, மிருணாள் சென்னின் ஒக ஓரி கதா (1977), ஷியாம் பெனகலின் அனுகிரஹா (1978) மற்றும் அதன் ஹிந்திப்பிரதியான கோன்டுரா (1978), கௌதம் கோஷின் மாபூமி (1979) மற்றும் நர்சிங் ராவின் எனவும் தாசி (1988) மற்றும் மட்டி மனுசுலு (1990). அத்திபூத்தாற்போல அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக முயற்சிகள் நடந்துள்ளன. முழுமையான இயக்கமாக அவை உருக்கொள்ளவில்லை. பிரபல கலை சினிமா ஆளுமை ஜான் ஆப்ரஹாம் 1977ல் அக்ரஹாரத்தில் கழுதை திரைப்படத்தை எடுத்திருந்தாலும் அது கலை உணர்வு குறைவான தமிழ் சினிமா என்கிற விமர்சனத்துக்கு பதிலளிப்பதாக இல்லை. ஒரு மலையாள கலையாளுமையின் படைப்பாகவே அது கருதப்பட்டது. மையநீரோட்ட போக்குகளுக்கு இடையிலேயே அவ்வப்போது அந்தநாள் (எஸ். பாலச்சந்தர் 1954) போன்ற சோதனை முயற்சிகளும் உதிரிப்பூக்கள் (மகேந்திரன் 1979) போன்ற கலைப்பிரிவுக்கும் வர்த்தகப்பிரிவுக்கும் இடையிலான முயற்சிகளும் வெளிப்பட்டன. மைய நீரோட்ட சினிமாவுக்குள்ளேயே ஒரு முக்கியமான இடையீடாக மாரி செல்வராஜின் பரியேறும் பெருமாள் (2018)ஐச் சொல்லலாம். ஆனால் கடந்த இரண்டு வருடங்களில் அம்ஷன் குமாரின் மனுசங்கடா, செழியனின் டு லெட் மற்றும் லெனின் பாரதியின் மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை (2018) ஆகிய திரைப்படங்களில் பிரதான சினிமாவின் போக்குகளை கேள்விக்குட்படுத்தும் முயற்சிகள் வெளிப்பட்டன. இந்த கட்டுரையில் நான் செழியனின் டு லெட்டை விரிவாக அலசுகிறேன். தனிமரம் தோப்பாகாது என்றாலும் டு லெட் தமிழில் ஒரு தீவிரமான மாற்று சினிமாவின் துவக்கத்தை அடையாளப்படுத்தியுள்ளது. அதன் நிகரில்லாத யதார்த்த அழகியலைக் கொண்டு.
தமிழ்சினிமா வழக்கமாக பாடல் காட்சிகள் கொண்ட ஒரு கதையாடல் முறையையே கையாள்கிறது. இந்த அமைப்புக்குள்ளேயே சில சோதனைகள் நிகழ்த்தப்பட்டு சில காலகட்டங்கள் தனித்துவம் கொண்டவையாக இருந்திருக்கின்றன. உதாரணத்துக்கு 1970களில் தமிழ் சினிமா அதன் பிரதான அம்சமான ஸ்டுடியோ படப்பிடிப்புகளிலிருந்து விடுபட்டு வெளிப்புற படப்பிடிப்புகளை நேக்கி நகர ஆரம்பிக்கிறது. அதற்கு முன்னரும் பேசாமொழி காலம் தொட்டே வெளிப்புற படப்பிடிப்பு என்பது இருந்துவந்தாலும் மொத்த படத்தையும் முக்கியமாக சென்னைக்கு அப்பால் வசிக்கும் மக்களின் வாழ்க்கைச் சூழலை யதார்த்தமாக சித்தரிப்பதற்காக உண்மையான கிராமப்புற சூழல்களை நாடி அங்கேயே கதையாடலை அகப்படும் வெளிகளுக்கு ஏற்ப சட்டகப்படுத்துவது என்பது 70களிலேயே காணக்கிடைக்கிறது. சில உட்புறக்காட்சிகள் வசதிக்கேற்ப ஸ்டூடியோத்தளங்களில் அல்லது சென்னைப் புறநகரங்களில் படமாக்கப்பட்ட போதிலும். ஆயினும் பெருவாரியாக அதிக சினிமா ஸ்டூடியோக்களும் தென்னிந்திய சினிமாவின் தலைமையிடமாகவும் உள்ள சென்னையின் புறநகர்ப்பகுதியான குன்றத்தூர் போன்ற இடங்களில் உருவாக்கப்பட்ட கிராமப்புற செட்டுகளிலிருந்து படப்பிடிப்புக்கான இடங்கள் நகர ஆரம்பித்தன. இருந்தாலும் மாற்று சினிமாவில் முதலீடுகள் செய்யாமல் இருப்பதாக 1970களின் தீவிர சினிமா விமர்சகர்கள் தமிழ் சினிமாவை குற்றம் சாட்டினார்கள். உதாரணமாக சிதானந்த தாஸ்குப்தா இவ்வாறு எழுதுகிறார்(1).
10 வருடங்களுக்கு… முன்பே எழுத்தாளர் ஜெயகாந்தனின் உன்னைப்போல் ஒருவன் (1966) போன்ற செறிவான இலக்கியப் படைப்பு உருவாக்கிய நம்பிக்கைகளை கணக்கில் கொள்ளாமல் தமிழ் சினிமா பம்பாயை விட மோசமான வர்த்தக சினிமாவைத் தாண்டி எந்தவிதமான சிறப்பான கூறுகளையும் வெளிப்படுத்தவில்லை. நடிகரும் முதலமைச்சருமான எம்.ஜி.ஆரால் சினிமா மீதான வரிகள் குறைக்கப்பட்டு வர்த்தக சினிமா வளர்ச்சியடைந்த நிலையிலும் இங்கு எந்த மாற்றுசக்தியும் உருவாக அனுமதிக்கபடவில்லை. தெலுங்கு போன்ற மற்ற தென்னிந்திய மொழிகளில் கூட அரசு சலுகைகள் இருந்தும் குறிப்பிடத்தகுந்த பங்களிப்புகளை செய்தவர்கள் என்றால் மிருணாள் சென், ஷியாம் பெனகல் போன்ற வெளி மாநிலத்தவர்கள் தான்.”
1980ல் தாஸ்குப்தா இதை எழுதும்போது அவர் 1977ல் தமிழ்நாட்டின் முதலமைச்சராக இருந்த எம்.ஜி. ராமச்சந்திரனையே குறிப்பிட்டார். வரிச்சலுகைகள் கொடுத்து சிறிய பட்ஜெட் படங்களை ஊக்குவித்த அண்டை மாநிலமான கர்நாடகத்தைப் போல அல்லாமல் தமிழ்நாடடின் கேளிக்கை வரி மற்றும் சலுகைகள், குறைவான பார்வையாளர்களும் குறைவான கேளிக்கை அம்சங்களும் கொண்ட சிறிய பட்ஜெட் படங்களைவிட அதிக பார்வையாளர்கள் கொண்ட வணிக சினிமாவுக்கே பயனளிப்பதாக இருந்தது. 1976ல் பீம்சிங் இயக்கிய ஜெயகாந்தன் நாவலைத் தழுவி அமைந்த சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள் போன்ற படங்களின் இலக்கிய குணாம்சங்களை தாஸ்குப்தா குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் தமிழ் திரைப்பட வரலாற்று ஆய்வாளரான தியடோர் பாஸ்கரன் அந்தப் படத்தின் அதிகமான வசனங்கள் கொண்ட போக்கை விமர்சிக்கிறார்(2). ஆரம்பத்திலிருந்தே பார்ஸி நாடக வடிவத்தால் உத்வேகம் பெற்ற தமிழ் சினிமா காட்சித்தன்மை கொண்ட ஒரு சொல்லாடல் முறையை வளர்த்தெடுக்காதது பற்றி மதிப்பிற்குரிய தமிழ் சினிமா வரலாற்றாசிரியர் பாஸ்கரன் அவர்கள் தொடர்ந்து விமர்சித்து வந்திருக்கிறார்(3).
அதேபோல் தமிழின் பிரபல ஓவியரான மருது 1930கள் வரை தமிழ் சினிமா தயாரிப்பாளர்கள் தமிழ்நாட்டின் தலைநகரமான சென்னையில் அதிக ஸ்டூடியோக்கள் இல்லாததால் மகாராஷ்டிராவின் ஸ்டூடியோக்களையே சார்ந்திருந்ததையும் அதனால் மராத்தி சினிமாவின் புராணப் பின்புலம் கொண்ட ஓவிய பாணியையே தமிழ் சினிமா பின்பற்ற நேர்ந்தது என்றும் குறிப்பிடுகிறார்(3). உதாரணமாக, இந்தியாவின் முன்னோடி இயக்குனர் தாதாசாஹிப் பால்கேயின் முதல் இந்தியப் படமான ராஜா ஹரிச்சந்திரா (1913) மற்றும் கலிய மர்தன் (1919) படங்களின் சித்தரிப்பு போல. ஆரம்பகால தமிழ் சினிமாவின் இந்தப் போக்கு ஒரு நீடித்த பாதிப்பை உருவாக்கி தமிழ் கலாச்சாரத்தின் தனித்தன்மைகளை வெளிப்படுத்தத் தவறியது என்று மருது குறிப்பிடுகிறார். திரைப்பட சங்கங்கள் (Film Societies) யதார்த்த அழகியல் பற்றியும் விளிம்புநிலை மக்களின் சூழல் சார்ந்த சமூகவியல் குறித்தும் விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்தும் வரை கிட்டத்தட்ட 1970-கள் வரை இந்தப் போக்கு நீடித்தது.
தாஸ்குப்தா போன்ற விமர்சகர்கள் வெளிநாட்டு திரைப்பட விழாக்களில் சத்யஜித்ரேயின் “பதேர் பாஞ்சாலி” (1955) போன்ற இந்திய கலை சினிமாக்கள் உயர்த்திப் பிடிக்கப்பட காரணமாக இருந்தார்கள். 1980கள் வரை கலை சினிமாவுக்கு கிடைத்த இத்தகைய உலகளாவிய வெளிச்சத்தால் இந்திய வர்த்தக சினிமா போக்குகள் குறித்து இந்தியாவுக்கு வெளியே அதிகம் தெரியாமல் இருந்தது. சினிமாத்துறை என்கிற திரைப்படத்தை மைய ஆய்வுப்பொருளாக கொண்ட பிரிவு மேற்கே பல்கலைக்கழகங்களில் 1970களில் அமெரிக்க ஹாலிவுட் சினிமாவை மையமாகக்கொண்டு இருபது ஆண்டுகளில் பிரபலமடைந்தபின், 1990களில் சில முன்னணி சினிமா வல்லுனர்கள் ஹிந்தி ஜனரஞ்சக சினிமாவின் முக்கியத்துவத்தை எடுத்துரைக்கத் துவங்கினார்கள். குறிப்பாக, ரோஸி தாமஸின் மதர் இந்தியா பற்றிய கட்டுரை. பின்னர் இருபது ஆண்டுகள் கழித்து சமீபகாலமாகத்தான் தமிழ் மராத்தி வங்காளம் போன்ற இந்திய பிராந்திய மொழிப் படங்கள் அறிவுஜீவிகளின் கவனத்தைப் பெற்றுவருகின்றன. ஆனால் உலக திரைப்படவிழாக்களை பார்க்கும்போது 1970களிலும் 1980களிலும் தமிழ் சினிமா பற்றிய பேச்சே இல்லை. பிற்காலத்திய சினிமா ஆய்வுகளின் போதுதான் தமிழ் சினிமா அதிக கவனத்தைப் பெற்றது. அருணா வாசுதேவ் போன்ற திரைப்பட ஆய்வாளர்கள் 1970 காலகட்டத்தை புதிய இந்திய சினிமாவின் எழுச்சியின் காலகட்டமாக பார்த்தார்கள்(5). ஏனென்றால் அப்போதுதான் இந்திய கலை சினிமா போலித்தனங்கள் நிறைந்த ஒரே மாதிரியான மையநீரோட்ட சினிமா போக்குகளுக்கு சவாலாக இருந்தது. பல சினிமா அறிவுஜீவிகளுக்கு புதிய இந்திய சினிமா என்பது மணிகௌல், குமார் சஹானி, அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன், அரவிந்தன், ஷியாம் பெனகல், போன்றவர்களின் படைப்புகளில் தென்பட்ட புதிய அழகியல் கொண்ட ஒரு மாற்று சினிமாதான்.
ஆனால் 1970களின் தமிழ் சினிமாவில், அவள் அப்படித்தான் (ருத்ரையா 1978), அக்ரஹாரத்தில் கழுதை (ஜான் ஆப்ரஹாம் 1978), 16 வயதினிலே (பாரதிராஜா 1977), உதிரிப்பூக்கள் (மகேந்திரன் 1979), போன்ற படங்களின் கருமை பூசப்பட்ட குழப்பமான கதாநாயகர்களும் க்ளிஷேக்கள் மற்றும் தூய்மைவாதத்தின் நிராகரிப்பும் ஒளிப்பதிவிலும் எடிடிங்கிலும் படப்பிடிப்பு வெளிகளிலான சோதனை முயற்சிகளும் மற்றும் இயக்குனர்களின் தனித்துவமும் ஒன்று சேர்ந்து பழமையான ஸ்டூடியோத்தன்மையிலிருந்து விடுபட்ட ஒரு புத்துணர்வு வெளிப்பட காரணமாக இருந்தபோதிலும் அருணா வாசுதேவின் புத்தகத்தில் தமிழ் சினிமாவின் இத்தகைய முயற்சிகள் பற்றிய எந்த குறிப்பும்(6) இல்லை.
அதேபோல லாரிடிரைவர் ரங்கனுக்கும் குப்பை பொறுக்கும் ரங்கம்மாவுக்கும் (ஷோபா) திருமணமில்லா உறவுநிலையை சித்தரித்த பசி (துரை 1979) போன்ற படங்களும் தமிழில் எடுக்கப்பட்டிருந்தன. சென்னையின் உண்மையான குடிசைப் பகுதிகளில் ஒரு யதார்த்த நிலையை அது பதிவு செய்ய முயன்றபோதும் கதையாடல் மிகையுணர்வு நிறைந்த நிகழ்வுகளினால் அடுக்கப்பட்டிருந்தது. ஆயினும் யதார்த்த வெளிகள் சார்ந்து பசி ஒரு முக்கிய இடையீடே. சமீபத்திய படங்களில் இலங்கைத் தமிழர்களின் இடப்பெயர்வு சூழலில் காணாமல் போகும் மீனவர்களைப் பற்றிய லீனா மணிமேகலையின் செங்கடல் (2011) ஒரு முக்கியமான படம். யதார்த்த அழகியல் மற்றும் அரசியல் சார்ந்து அது தனது முத்திரையைப் பதித்தது. அண்மையில் எடுக்கப்பட்ட வெற்றிமாறனின் விசாரணை (2015) மிகவும் யதார்த்தமாக இருண்மை நிறைந்த சிறைச்சூழலில் போலீஸ் அத்துமீறல்களை படம் பிடித்திருந்தது. இந்த தொடர்ச்சியில் புகழ்பெற்ற இயக்குனர் பாலுமகேந்திராவின் வீடு
(1988) மற்றும் சந்தியாராகம் (1989) செழியனின் டு லெட் படத்துக்கு உத்வேகமாக அமைந்ததை பார்க்கமுடியும். பாலுமகேந்திராவின் அழகியலில் உருவத்தின் வாயிலாக குறிப்பாக ஒளிப்பதிவின் மூலம் யதார்த்தத்திற்கான தேடல் இருக்கும்(7). செழியனின் தேடலிலும் உள்ளடக்கதிற்கான யதார்த்த உருவமொன்றின் ஒரு தனித்துவ அழகியலின் தேடல் இருக்கும். பாலுமகேந்திராவிடமிருந்து செழியன் விலகும் இடமென்றால் அது பாலுமகேந்திராவின் அழகியலிலுள்ள ஆணாதிக்க உறவுச்சிக்கல்களின் வெளிப்பாடு சார்ந்தது. பாலு அவர்களின் உன்மத்தமும் பாலியல் அரசியலும் நிறைந்த பாலுணர்வை அடிபடையாகக் கொண்ட பிணைப்புகளின் பிரதிபலிப்பு செழியனின் டு லெட்டில் மென்மையான காதல்தம்பதிகளின் உள்ளுணர்வுச் சிக்கல்களாக உருக்கொள்கிறது.
பின்னோக்கி வரலாற்றைப் பார்ப்போமேயானால் நிமாய்கோஷின் பாதை தெரியுது பார் 1960) படத்துடனேயே தமிழின் மாற்றுசினிமா இயக்கம் துவங்கியது எனலாம். இங்கு மாற்று சினிமாவுக்கான ஒரு மாற்று வரலாற்றை நாம் இனம் காணவேண்டும். ஏனென்றால் பிரதான சினிமாவுக்கு தேவையான சமரசங்கள் செய்துகொள்ளக்கூடாது என்பதற்காகவே நிமாய் கோஷ் அவர்கள் படத்துக்கு தேவையான பணத்தை அவருடை நண்பர்களிடமே திரட்டினார். வழக்கமான சினிமா பைனான்சியர்களை நாடாமல் நிதிஉதவி அளித்தவர்கள் எல்லாம் அதன் தயாரிப்பில் பங்குகொள்ளும் ஒரு கூட்டுமுயற்சியாகவே அது இருந்தது. இசையமைப்பாளர் எம்.பி. சீனிவாசனும் இந்த கூட்டு முயற்சியில் பணம் கொடுத்து பங்கேற்றார். படத்தின் கதை தொழிலாளர்கள் ஒரு கடுமையான சூழலில் தங்களை ஒருங்கிணைத்துக் கொள்வது பற்றியது. ஆனால் உண்மையில் நிஜவாழ்க்கையிலும் இயக்குனர் நிமாய்கோஷ் சினிமா தொழிலாளர்கள் மற்றும் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களின் நியாயமான சம்பளத்துக்காக போராடியவர். அவர்களை ஒன்றுதிரட்டி அவர்களுக்கான தொழிற்சங்கத்தை தென்னாட்டில் உருவாக்கியவர். இதுபோல் தனிப்பட்ட பைனான்சியர்களை அணுகாத நடைமுறை ஜெயகாந்தனாலும் பின்பற்றப்பட்டு தற்போது செழியனும் அத்தகைய ஒரு தயாரிப்பு முயற்சியை தொடர்ந்துள்ளார். அவரது குடும்பத்தினரும் தங்களை பங்குதாரர்களாக இணைத்துக் கொண்டு இந்த முயற்சிகளில் பங்கெடுத்துள்ளனர். அது போற்றுதலுக்குரியது. அது சினிமாவில்மீதான அவரது பற்றை நமக்குச் சொல்கிறது.
1970 களில் மாற்று சினிமாவில் வேலை செய்துகொண்டே சில சினிமா இயக்குனர்கள் சினிமா சார்ந்த ஒரு புதிய அழகியலையும் உள்ளடக்கத்தையும் உருவாக்க முயற்சி மேற்கொண்டார்கள். ஆனால் பெரும்பாலான சினிமா என்பது பிரதான ஜனரஞ்சக போக்குகளுடனேயே மைய நீரோட்ட சினிமாவுடன் தன்னை இணைத்துக்கொண்டது. பல ஆண்டுகளாக உருவான அதன் வெகுஜன வடிவம் என்பது பிரதான சூத்திரங்களான நட்சத்திர ஈர்ப்பு மற்றும் மசாலா விஷயங்களான பாட்டுகள், நடனங்கள் மிகையான நடிப்பு இவற்றின் கலவையான மெலோட்ராமா, காதல், சண்டை மற்றும் நகைச்சுவை நிறைந்தது. இந்தக் கட்டுரையில் நான் தமிழ் சினிமாவின் தவிர்க்க முடியாத போக்குகள் குறித்த இத்தகைய முன்அனுமானங்களை, அதாவது கலைத்தன்மை அற்ற அதன் போக்குகள் பற்றிய விமர்சனங்களுக்கு எதிர்வினையாக டு லெட்டின் மேல் கவனத்தை ஈர்க்க விரும்புகிறேன். தமிழ் சினிமாவின் நூற்றாண்டில் வெளிவந்துள்ள தமிழின் கலை சினிமா டு லெட் (செழியன் 2017). பொதுவாக தமிழின் முதல் படமாக கீசகவதம் (ஆர். நடராஜ முதலியார் 1917) கருதப்படுகிறது. தமிழ் சினிமாவின் நூறாவது ஆண்டில் வந்திருக்கும் டு லெட்டின் உள்ளடக்கம் உணர்ச்சிகரமானதாக இருந்தபோதும் வழக்கமான தமிழ் சினிமாவின் மிகையான நாடகத்தன்மையை அதில் செழியன் அனுமதிக்கவில்லை. பிரதானமான தமிழ் சினிமாவானது மிகை உணர்ச்சியும் அதீதமான நாடகத்தன்மையும் கொண்டதாக மட்டுமில்லாமல் ஹாலிவுட் படம்போன்ற விறுவிறுப்புத்தன்மையையும் விரும்புகிறது. பெரும்பாலான தமிழ்ப்படங்களில் கதையை உள்வாங்கவும் பாத்திரங்களின் பிரச்னைகளை சிந்திக்கவும் தேவைப்படும் இடைப்பட்ட அமைதி என்பது இல்லாமல் இருக்கிறது. மாற்று அல்லது வித்தியாசமானவை என்று சொல்லப்படும் பிரபல இயக்குனர்களான பாலச்சந்தர் மற்றும் பாரதிராஜாவின் படங்கள் கூட இதற்கு விதிவிலக்கு அல்ல. தமிழ் சினிமாவின் வித்தியாசமான படங்களில்கூட சில காட்சிகள் வழக்கமான மையநீரோட்ட படங்களைப் போலவே உரத்துப் பேசுபவையாகவும் இறுதிக்காட்சிகள் அதிகமான நாடகத்தன்மை கொண்டதாகவும் இருக்கின்றன. கலைப்படங்களில் பாத்திரங்களின் யதார்த்த வாழ்நிலையின் வெளிப்பாடாக சித்தரிக்கப்படும் நீண்டநேரக் காட்சிகளை தமிழ்ப்படங்கள் பொதுவாக விரும்புவதில்லை. மேலும் அணுக்கக் காட்சித் துண்டுகளையும் (க்ளோஸப் ஷாட்டையும்) பெருவாரியான தமிழ்ப்படங்கள் அதீதமாக அவற்றின் ஆற்றல் தெரியாமல் பயன்படுத்துகின்றன.
1970களில் நிகழ்த்தப்பட்ட சோதனை முயற்சிகளில் கூட ஜூம் ஷாட்டுகள் சரியாக பயன்படுத்தப்படவில்லை. 1970களின் புதிய ஹாலிவுட் சினிமாப் போன்று பாத்திரங்கள் மீதான கவனக்குவிப்போ அல்லது கலைப்படங்கள் போன்ற ப்ரெக்ட் பாணியிலான விலகல் பார்வையோ அவைகளில் இல்லை. நான் இங்கு விவாதிக்கும் செழியனின் டு லெட் மையநீரோட்ட மற்றும் மாற்றுப்படங்களின் இத்தகைய யந்திர ரீதியான அணுகுமுறையை மறுத்து வழக்கமான ஸ்டீரியோடைப்புகளுக்கு எதிராக அவருடைய கதையமைப்புக்குத் தேவையான வடிவத்தை தேர்வு செய்துள்ளது. உதாரணமாக டு லெட்டில் மற்ற தமிழ் சினிமாக்களைப்போல் பாத்திரங்கள் பாடல் மற்றும் நடனத்துக்குத் தகுந்தபடி உதடுகளை அசைப்பதில்லை. மாறாக, டு லெட் 1980களின் பழைய தமிழ்ப்படப் பாடல்களை, கடந்த கால நினைவு மற்றும் காதல் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த பயன்படுத்துகிறது.
செழியனின் படம் உலகம் முழுவதும் சிதறிக் கொண்டிருக்கும் கூட்டு குடும்ப அமைப்பிற்கு பிந்திய தற்காலத்தை தனது கதையாடலுக்குத் தேர்ந்தெடுத்துள்ளது. தற்காலம் குறித்த கவனம் பல கலைப்படங்களில் முன்னிறுத்தப்படுவதை உத்வேகமாக எடுத்துக் கொண்டு சென்னை போன்ற பெருநகரங்களில் வாடகைக்கு வீடு கிடைப்பதில் ஒரு கணவனும் மனைவியும் (அவர்களது பால்யமகனும்) எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்களை டு லெட் சித்தரிக்கிறது. காலத்தை முடிவற்று நீட்டிக்கும்/ விரிவாக்கும் முயற்சியாக இப்படம் அமைந்திருந்தது.
யதார்த்தம்: நீண்ட நேர காட்சிகள் மற்றும் இந்திய கலைசினிமா
இந்திய கலை சினிமா உள்ளடக்கத்திலும் வெளிப்பாட்டு முறையிலும் யதார்த்தத்தை தேர்வு செய்வதின் மூலமே தன்னை சிறப்பாக வேறுபடுத்திக் கொள்கிறது. பிமல்ராயின் ‘தோ பீகா ஜமீன்’ (1953) போன்ற படங்கள் முன்னதாகவே வெளிவந்திருந்தாலும் சத்யஜித்ரேயின் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ தான் அவருடைய யதார்த்தவாத அணுகுமுறையினால் இந்திய கலைசினிமாவின் துவக்கமாக அமைந்தது. ஆயினும் ரித்விக் கடக் அவர்களின் முதல்படமான நாகரிக் 1952லேயே எடுத்து முடிக்கப்பட்டாலும் 1977ல்தான் வெளிவந்தது எனும் காரணத்தினால் அது இந்திய கலைசினிமாவின் முதல்படமென்றாலும் கணக்கில் கொள்ளப்படவில்லை. ரேயுடைய முதல்படமான பதேர் பாஞ்சாலி எடுக்கப்பட்ட 5 வருடங்களுக்குள் அதாவது 1960குள்ளேயே அவருடைய மேலும் 5 படங்கள் வெளிவந்தன. எல்லாமே உலகளாவிய புகழ்பெற்றவை. அபராஜிதோ (1956) பரஸ் பத்தர் (1958) ஜல்ஸாகர் (1958) அபுர் சன்ஸார் (1959) தேவி (1960) ஆகியவை. பரஸ் பத்தர் அன்று பேசப்படாவிட்டாலும் இன்று நினைவுகூறப்படுகிறது. இத்தாலிய நியோரியலிசம் முக்கியமாக விட்டோரியா டி சிகாவின் ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் (1948) தன்மீது பாதிப்பு செலுத்தியதை ரே ஒப்புக்கொள்கிறார். நாடகப் பின்னணி கொண்ட சில முக்கிய கலைஞர்களைத் தவிர பெரும்பாலும் அமெச்சூர் நடிகர்களையே பயன்படுத்துதல் படப்பிடிப்புக்கான வெளிப்புற யதார்த்த இடங்களை பயன்படுத்துதல் பின்னணி இசையை குறைந்த அளவு பிரயோகித்தல் வேகமற்ற கதைசொல்லல் முறையை கையாளுதல் மற்றும் நீண்ட நேர காட்சிகளை பயன்படுத்தி மிதமான ஓட்டத்தில் கதையை நகர்த்துதல் போன்ற நடைமுறைகள் ரேயை இத்தாலிய நியோரியலிஸ்டுகளுக்கு இணையாக விமர்சகர்களை கருதவைத்தன. உரையாடல்களை விட காட்சிப்படுத்தலையே அவர் விரும்பியதின் அடையாளமாக பதேர் பாஞ்சாலியில் பாட்டி அல்லது துர்காவின் மரணத்தை மிகுந்த நுட்பத்துடன் அவர் காட்சிப்படுத்தியுள்ளதைச் சொல்லலாம். ஆயினும் நியோரியலிச கோட்பாட்டாளரும் கிராம்ஸியிடம் உந்துதல் பெற்றவருமான் ஜவாட்டினி நாவலிலிருந்து உருவாக்கம்பெற்ற பதேர் பாஞ்சாலியை முழுவதுமாக ஒத்துக்கொண்டிருப்பாரா என்பது சந்தேகமே. ஜவாட்டினிக்கு புதுயதார்த்த சினிமா என்பது தனது கதையாடலை வாழ்விலிருந்து பெறவேண்டும். ரேயின் யதார்த்தம் என்பது புதுயதார்த்த சினிமாவினால் உந்துதல் பெற்றாலும் தனித்துவம் வாய்ந்தது. ஜவாட்டினிக்கு நடிகர்கள் கூடாது. சாதாரண மக்களையே கதாபாத்திரங்களாக வடிக்கவேண்டும். ரே பதேர் பாஞ்சாலியிலேயே சுனிபாலா தேவிபோன்ற தேர்ந்த நாடக நடிகையை பாட்டி கதாபாத்திரத்தில் நடிக்க வைத்தார். தேவி அவரகள் 1930லேயே பிக்ரஹா எனும் படத்தில் நடித்திருந்தார்.
பல இந்திய திரைப்பட இயக்குனர்களிடம் ரேயின் பாதிப்பு இருந்தது/ இருக்கிறது. அந்த பாதிப்பு இன்றைய புகழ்பெற்ற இயக்குனர்களான கிரிஷ் காசரவள்ளி மற்றும் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் ஆகியவர்களிடமும் தொடர்கிறது. தமிழ் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை அத்தகைய ஒரு அழகியல் யதார்த்தம் செழியனின் ‘டு லெட்’ படத்தில்தான் காணக்கிடைக்கிறது. சமீபத்திய பேட்டியில் செழியன் ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸி’ன் பாதிப்பை நினைவுகூர்ந்து தன்னுடைய தாத்தா பற்றி கூறுகையில் அவருடைய தாத்தா ஒரு வாடகை சைக்கிள்கடை நடத்தி வந்ததாகவும், ஆகையினால் தொடர்ந்து பல நாட்கள் அவர் கண்ணிலேயே தென்படாமல் திரும்பி வராத ஒரு சைக்கிளைத் தேடி நிராசையுடன் அலைந்து திரிந்ததாகவும் கூறுகிறார்(8).
செங்கடல் மற்றும் விசாரணை போன்ற படங்கள் தற்காலத்தைய சமூக நிகழ்வுகளை/ பிரச்சினைகளை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டுள்ளன. உதாரணமாக, செங்கடல் தமிழக மீனவர் மீதான அரசு அடக்குமுறையை தீவீரத்துடன் கவனப்படுத்துகிறது. விசாரணை மிதமான சம்பவ அடுக்குகள் மூலம் சித்திரவதைகளுக்கு உள்ளாகும் அப்பாவி கைதிகளின் நிலைமையை ஒரு யதார்த்த அழகியலுடன் கையாள்கிறது. மனுசங்கடா தமிழின் சமூக அக்கறைகொண்ட படங்களில் மேலும் முன்னகர்ந்து எந்தவித துணைக்கதையும் இல்லாமலேயே தலித்துகளுக்கு அடக்கம் செய்வதற்கான இடம் மறுக்கப்படுவதை நேரடியாகப் பேசுகிறது. டு லெட்டில் செழியனும் கைகளில் ஏந்தப்பட்ட காமிரா மூலம் நீண்ட தொடர்ச்சியில், நெடுநேரம் ஓடக்கூடிய காட்சித்துண்டுகளின் துணைகொண்டு பாத்திரங்களின் இயக்கங்களை பின்தொடர்கிறார்.
இதுபோல் நீண்டநேர தொடர்ச்சியில் காட்சிகளை வடிவமைப்பது என்பது கலைசினிமா அழகியலின் அடிப்படைக் கூறுகளில் பிரதானமானது. உதாரணமாக, கேதன் மெஹ்தாவின் ஹோலி (1984) படத்தில் கலகம் வன்முறை அடக்குமுறை எல்லாம் ஒரேயடியாக நீண்டநேர தொடர் காட்சித்துண்டுகளின் (ஷாட்டுகளின்) மூலமாகவும் காட்சிக்கோர்வையின் (சீக்குவென்ஸ்களின்) மூலமாகவும் காட்சிப்படுத்தப்படுகின்றன. காசிராம்
கோத்வால் (1976) கே. ஹரிஹரன், மணிகௌல், கமல் ஸ்வரூப் மற்றும் சையத் மிர்சாவின் இயக்கத்தில் ஒரு சோதனை முயற்சியாக வரலாறும் சமகால அரசியலும் கலந்த ஒரு கதையாடலை நீண்டநேர தொடர்காட்சியாக வடிவமைத்தது. இந்தப்படத்தை நீண்ட நிலவெளியின் பின்புலத்தில் வரலாற்றை கேள்விக்குட்படுத்தும் ஹங்கேரிய இயக்குனர் சினிமாஉலக மேதை மிகிலோஷ் யான்ஸோவின் (Miklós Jancsó) வின் அழகியல்தன்மைக்கான அஞ்சலியாகவும் கொள்ளமுடியும். டு லெட்டும் தனது இறுக்கமான வெளிகளின் கட்டமைப்பின் மூலம் உலக கலைசினிமா ஆளுமையான மிருணாள் சென் போன்ற இடதுசாரி சிந்தனையாளர்கள் மற்றும் அர்ப்பணிப்புமிக்க இயக்குனர்கள் மற்றும் படத்தயாரிப்பாளர்களை நினைவுகூர்கிறது. குறிப்பாக, மிருணாள் சென்னின் சமூகப்படமான சால்சித்ர (Chalchitra 1981)வை. டு லெட்டின் கலைநயம் சென் அவர்களின் முக்கியமான அரசியல் பங்களிப்பான கல்கத்தா முப்படங்களாக (கல்கத்தா ட்ரிலொஜியாக) கருதப்படும் இன்டர்வியு (1971) கல்கத்தா 71 (1972) மற்றும் பதாதிக் (1973) ஆகிய படங்களில் வெளிப்படும் நேரடி அரசியல் சார்ந்த அழகியலிலிருந்து பெரிதும் வேறுபட்டதாக இருந்தபோதும்.
டு லெட்: பெரு நகரத்தில் ஒரு சிறிய குடும்பம்
டு லெட் (ரா. செழியன், 2017) நேரம் மற்றும் வெளி இவற்றை ஒரு தனித்துவமான முறையில் கையாள்கிறது. தமிழ் சினிமாவில் காணமுடியாத ஒரு யதார்த்த பாணியில் அது நகரத்து குடும்ப வாழ்க்கையின் நிர்ப்பந்தங்களையும் தடைகளையும் பேசுகிறது. படத்தின் ஆரம்பத்தில் வீட்டு சொந்தக்காரரான ஒரு இரக்கமற்ற பேராசைக்கார நடுத்தர வயதுப் பெண் (ஆதிரா பாண்டிலட்சுமி), தன்னுடை மனைவி அமுதா (ஷீலா) மற்றும் ஆறு வயது மகன் சித்தார்த் (தருண்) உடன் வசிக்கும் கதாநாயகன் இளங்கோ(சந்தோஷ் ஸ்ரீராம்) விடம் அவர்களுடைய ஒரு படுக்கையறை கொண்ட சிறிய வீட்டை காலி செய்யும்படி கூறுகிறார்.
டு லெட் படம் தலைப்பு குறிப்பிடுவது போல் கான்கிரீட் காடான சென்னையில் அந்த தம்பதியின் தொடர்ந்த பயனற்ற வாடகை வீட்டுக்கான தொடர்தேடுதல் பயணத்தை சித்தரிக்கிறது. இயக்குனர் ரா. செழியன் சமகால தமிழ் சினிமாவின் சிறந்த ஒளிப்பதிவாளராக வேலை செய்து வருபவர். அவருடைய மிகவும் பாராட்டப்பட்ட படங்களில் கல்லூரி (பாலாஜி சக்திவேல், 2007) தென்மேற்கு பருவக்காற்று (சீனு ராமசாமி, 2010) பரதேசி (பாலா, 2013) மற்றும் ஜோக்கர் (ராஜு முருகன், 2016) அடங்கும். டு லெட் இயக்குனராக செழியனின் முதல் படம். இந்தப் படத்துடைய எழுத்தும் ஒளிப்பதிவும் அவருடையதே. சினிமாடோகிராபராக தமிழின் வெகுஜன சினிமாவிலேயே சிறப்பான படங்களை தந்திருப்பவர் அவர். அவருடைய பாடல் காட்சிகளின் சட்டகங்கள் கூட வழக்கமாக இள ஆண்களும் பெண்களும் காமிரா முன்னால் ஆட்டம் போடும் மசாலா கவர்ச்சிகள் நிறைந்தது அல்ல. வழக்கமான மிகையுணர்வு, நகைச்சுவை, அதிர்ச்சி, பயங்கரம் ஆகியவைகளிலிருந்து மாறுபட்ட கதையம்சம் கொண்ட படங்களையே அவர் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார். அதிக வருமானமும் புகழும் தரக்கூடிய தமிழ் சினிமாவின் சினிமாடோகிராபராக அதிக அழைப்புகள் இருந்த நிலையிலும் செழியன் டு லெட் படத்தின் மூலமாக ஒரு தைரியமான அடி எடுத்துவைத்துள்ளார். சினிமாவை ஒரு கலைவடிவமாக நேசித்து அதன் எல்லைகளை விரிவு படுத்தியதில் தன்னை ஒரு சமரசமற்ற கலைஞனாக நிறுவிக்கொண்டுள்ளார். டு லெட் படத்தில் தமிழ் சினிமாவில் அத்தியாவசியமாக கருதப்படும் இசைக்கோவை என்பது கிடையாது. சிதறலான வசனங்கள் தவிர ஒலிக்கோவை என்பது நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் சூழலில் எழும் ஒலிகள்தான். பின்புற ஒலிகள் கூட மிகவும் வித்தியாசமானவை. ஆனால் உண்மையில் செழியன் மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையில் பயிற்சியும் தேர்ச்சியும் பெற்றவர். அதைப்பற்றி கற்றுக்கொள்ள விரும்பும் மாணவர்களுக்காக விரிவான புத்தகங்களையும் எழுதியிருக்கிறார். இந்தப்படத்தின் தயாரிப்பாளரும் அவருடைய மனைவியுமான பிரேமா சென்னையில் மேற்கத்திய இசைக்காக ஒரு புகழ்பெற்ற பள்ளியே நடத்தி வருகிறார்(9).
சூழலின் சத்தங்களுக்கு நடுவே இதில் வரும் பாடலின் ஒலிகள் அவைகளைப் பற்றிய பழைய நினைவுகளை தட்டி எழுப்பியபடி தனித்துத் தெரிகின்றன. மேலும் இவை பரபரப்பை குறைத்து கனவுகள் எதிர்பார்ப்புகள் மற்றும் பயங்கள் நிறைந்த ஒரு பெருநகரத்தில் ஆறுதலைத் தருவதாக உள்ளன. படத்தின் முக்கிய இறுக்கமான கணங்களில் பின்புலத்தில் ஒலிக்கும் இந்தப் பழைய பாடல்கள் ஏக்கமும் இனிமையும் கொண்டவையாக ‘மாலைப் பொழுதின் மயக்கத்திலே’ ‘என் வானிலே ஒரே வெண்ணிலா’ என்றவாறு மிதந்து செல்கின்றன. முதல் பாட்டு (சட்டகத்தில் இல்லாத) தொலைக்காட்சி பெட்டியிலிருந்தும் அடுத்த பாட்டு வீட்டில் உள்ள டிரான்சிஸ்டரிலிருந்தும் கேட்கிறது. இரண்டு பாடல்களும் வானம் இரவு நிலவு நட்சத்திரங்கள் என ஒரு எல்லையற்ற வசீகரமும் கற்பனையும் கொண்ட ஒரு வெளியை உருவாக்குகின்றன. ஒரு வறண்ட சுவர்களுக்குள் அடைபட்ட நிலையற்ற வாழ்க்கையிலிருந்து வேறுபட்டதாக இவை ஒலிக்கின்றன. இங்கே கடந்த காலத்துக்கான ஏக்கம் என்பது அவர்களுடைய பழைய வீட்டுக்கான ஏக்கம் என்பதைவிட இளங்கோவும் அமுதாவும் சந்தோஷமாக இருந்த இடங்களைப் பற்றிய ஏக்கமாக காதலர்கள் அணுக்கமாக உணரக்கூடிய ஒரு (பிரத்யேக தமிழ்) கனவு வெளியாக உள்ளது.
டு லெட் படம் அதன் தலைப்பு சொல்வது போல் சென்னையில் வசிக்க இடம் தேடும் பயணம் பற்றியது. ஒரு சிறிய குடும்பம் ஒரு மாதத்தில் காலி செய்ய வேண்டும் என்று வீட்டு சொந்தக்காரரால் நோட்டீஸ் கொடுக்கப்பட்டவுடன் வீடு தேடுவதையும் அதன் பயனற்றதன்மையையும் மையமாகக் கொண்டது அதன் கதையாடல். டு லெட் என்பது சகஜமாக சென்னையில் வீடு வாடகைக்கு இருப்பது பற்றி தமிழில் இல்லாமல் ஆங்கிலத்தில் கொடுக்கப்படும் ஒரு அறிவிப்பு. அது இளங்கோவும் அமுதாவும் தேடும் ஒரு படுக்கையறை கொண்ட வீட்டுக்கான அறிவிப்பு மட்டுமல்ல. அவர்களுடைய ஆவல்கள் எதிர்பார்ப்புகள் மற்றும் கவலைகளின் குறியீடு. உண்மையில் இந்த அறிவிப்பு உலகமயமாக்கல் காலகட்ட நிரந்தரமற்ற ஒப்பந்த தொழிலாளர்களின் நிலையை படம் பிடிக்கிறது. “டு லெட்” எனும் சொற்றொடர் அந்நிலையின் குறியீடு. எல்லாப் பொருட்களும் கண்ணுக்கு புலப்படாத ஆனால் அதன் விதியைத் தீர்மானம் செய்யும் அதிகாரம் கொண்ட தொலைதூர சொந்தக்காரர்களால் ஸ்திரத்தன்மையற்ற வாடிக்கையாளர்களுக்கு/ நுகர்வோர்களுக்கு விற்கப்படுகிறது. படம் ஆரம்பித்து நான்காவது நிமிடத்தில் கதவுமணி அடிக்கிறது. ஏழாவது நிமிடத்தில் இளங்கோவின் குடும்பம் வீட்டை காலிசெய்ய வேண்டும் என்பதை அறிகிறோம். அதற்குப் பிறகு கதவுமணி மாடியில் வசிக்கும் வீட்டுசொந்தக்காரருக்கும் வீடு தேடி வருபவர்களுக்கும் தொடர்ந்து ஆவலுக்குரிய பொருளாக இருக்கிறது. அது பையப்பைய வாடகைவாசியின் பதட்டத்தின் குறியீடாக மாறுகிறது. 
படத்தின் ஆரம்பத்தில் பெயர்கள் காட்டப்பட்டவுடன் அமுதாவும் இளங்கோவும் தோளில் தூங்கிக் கொண்டிருக்கும் சித்தார்த்துடன் வீட்டுக்குள் நுழைகிறார்கள். கேமரா வீட்டிற்குள் இருக்கிறது. வாசல் கதவுக்கு பக்கத்திலுள்ள ஜன்னல் திரைகள் வழியாக வெளிச்சம் உள்ளே அடிக்கிறது. முதலில் அமுதா உள்ளே வருகிறாள். பிறகு இளங்கோவும் சித்தார்த்தும் உள்ளே வர அமுதா விளக்கு ஸ்விட்சை போடுகிறாள். படம் என்ன வடிவம் எடுக்கும் என்பதை அறிய முடிகிறது. டு லெட் படம் யதார்த்த அழகியலின் மூலம் இடம் மற்றும் வெளியை மையமிட்டு விரிகிறது. வீட்டுக்கு வந்தவுடன் இந்த மூன்று கதாபாத்திரங்களும் தங்களுக்கான அசைவுகளை தனித்தனியாக மேற்கொள்வதை பகுதிகளாக பிரித்து காட்டப்படும்போது வீடு மட்டும் பாத்திரங்களின் தனிமையின் உள்முகம் வெளிப்படுகிறது.
வாசல்கதவு திறந்தவுடன் அறைகளின் அளவுகள் வீட்டின் சிறிய தன்மையை காட்டுகின்றன. வாசலுக்கு இடதுபுறம் படுக்கை அறையின் கதவு இருக்கிறது. அதற்குள் அமுதா நுழைந்து இரவு உடை மாற்றிக்கொள்கிறாள். வீடடின் மூலையில் படுக்கை அறையைத் தாண்டி இடதுபுறம் கழிவறை உள்ளது. வலதுபுறம் குறகிய நடைபாதையைத் தாண்டி சிறிய சமையலறை உள்ளது. தொடர்ந்த காட்சிகளில் பாத்திரங்களின் நகர்வுகள் மூலம் வீட்டின் உட்புறத்தில் உள்ள குறுகிய வெளிகள் புலப்படுகின்றன. வீட்டுக்குள்ளிருக்கும் அறைகளிலும் காலி இடங்களிலும் பாத்திரங்கள் இயங்கும் போது அவர்களுடைய சுயம் வெளிப்படுகிறது. அமுதா படுக்கை அறைக்குள் உடைமாற்ற செல்லும் போது இளங்கோ கழிவறையை சுத்தம் செய்கிறான்.
இதற்குள் அட்டை விசிறியுடன் விளையாடிக்கொண்டிருந்த சித்தார்த் அப்பாவின் சட்டைப்பையிலிருந்து சில்லறையை எடுத்து சுவர் ஓரம் உள்ள நாற்காலியில் ஏறி சமையலறைக்கு பக்கத்து சுவரில் மாட்டியுள்ள தன்னுடைய பந்து வடிவிலான உண்டியலில் போடுகிறான். சமையலறைக்கு செல்லும் குறுகிய வழியில் இளங்கோ ஒரு பானையில் தண்ணீர் குடிக்கும்போதும் சமையலறையில் நுழையும்போதும் ஃப்ரேமுக்கு உள்ளும் வெளியுமாக இயக்கம் உள்ளது. ஒலியின் மூலமும் சுவற்றில் விழும் நிழல்களின் மூலமும் இளங்கோ அமுதாவை நெருங்குவதையும் சித்தார்த் விழித்திருப்பதை காட்டி அமுதா தயங்குவதையும் பார்க்கிறோம். அவள் உள்ளே வருவது ஃப்ரேமில் தெரிகிறது. நெருக்கத்தில் அமுதா தன்னுடைய வெட்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறாள். பின்னர் சமையலறைக்குள் செல்லும் இளங்கோ அந்த சமையலறை பல்பை பிரதிபலிக்கும் ஒற்றை திசையொழுக்கு வெளிச்சத்தில் சுவரில் தெரியும் நிழல் மற்றும் நாம் கேக்கும் ஒலிகளின் மூலம் முத்தமிட முயற்சிப்பது சினிமொழியின் சமிஞ்யையாக விரிகிறது. பிறகு இளங்கோ ஃப்ரேமுக்குள் வந்து காமிராவுக்கு முதுகுகாட்டி நிற்கும்போது அமுதா தன்னை கடற்கரைக்கு அவன் அழைத்துச் சென்றதற்கு நன்றி தெரிவிக்கிறாள். அப்போது மின்தொடர்பு அறுபடுகிறது. அது திரும்ப வரும்போது கதவுமணி அடிக்க வீட்டு சொந்தக்காரரின் மகள் அமுதாவை அம்மா மாடிக்கு அழைப்பதாக கூறுகிறாள். 
அப்போது அமுதா தலையில் வைத்திருந்த மல்லிகைப்பூவை எடுத்துவிட்டு மேலே செல்கிறாள். மல்லிகைப்பூ மகிழ்ச்சி, கொண்டாட்டம், அழகு, முக்கியமாக காதல், விழைவு ஆகியவற்றின் வெளிப்பாடாக உள்ளது. அமுதா தன்னுடைய மகிழ்ச்சி மனநிலையை வெளியே காட்டிக் கொள்ளாமல் வீட்டுக்கார அம்மாவிடம் தானும் கணவன் மற்றும் மகனும் கடற்கரைக்கு சென்று வந்ததை கூறும்போது வீட்டுக்கார அம்மாவும் தனது வீட்டில் வாடகைக்கு குடியிருப்பவரின் லௌகீக சந்தோஷத்தில் மகிழ்ச்சி அடைவதுபோல் தோன்றுகிறது. ஆனால் உடனடியாக அத்தகைய உணர்வுகளுக்கு நேர்மாறாக வீட்டுக்கார அம்மா அமுதாவிடம் வீட்டை ஒருமாத்தில் காலி செய்யும்படி கறாராகக் கூறுகிறார். இவ்வாறு டு லெட் படம் மனித நேயமற்ற (தற்)காலத்துடன் சேர்ந்து அவர்கள் ஓடவேண்டியிருப்பதை உணர்த்துகிறது. ஒரு மாதத்தில் அதாவது மே 4 க்குள் அவர்கள் காலிசெய்யவேண்டும் என்பது அமுதாவின் காலண்டர் குறிப்பை வைத்து அடிகோடிடப்படுகிறது. உண்மையில் காலக்கெடு எனும் உக்கிரத்தை உள்ளடக்கமாகக் கொண்ட டு லெட்டின் கதையாடல் ஒரு மாதம் பிறகு ஏப்ரல் 4லில் தொடங்கி மே 4 அன்று காலை முடிவுக்கு வருகிறது.
வாடகைக்கு இருப்பவரிடம் வீட்டுக்காரரின் வெறுப்பான நடத்தையும் அவர்களை ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் சிறுமைப்படுத்துவதும் காலிசெய்யவேண்டும் என்ற இந்த காலக்கெடுவை மேலும் இறுக்கமானதாக மாற்றுகிறது. இந்த அவசரம் அந்த பாத்திரங்களின் கையறு நிலைமையின் மேல் நமது கவனத்தை குவித்து மனதை நெகிழ வைக்கிறது. மாடியிலிருந்து திரும்பியதும் அமுதாவின் மனநிலை மாற்றமடைந்து அவள் இளங்கோவுடன் சுமுகமற்று வெறுப்புடன் நடந்து கொள்கிறாள். அவள் மேலே சென்றபோது அடுப்பில் வெந்துகொண்டிருந்த தோசையை கவனிக்காததற்கு இளங்கோவை கோபித்துக்கொள்கிறாள். சித்தார்த் சிங்க உருவம் கொண்ட காகித முகமுடி அணிந்து இளங்கோவுடன் விளையாட ஆரம்பிக்கும்போது சித்தார்த்திடமும் சீற்றம் கொள்கிறாள். தீய்ந்து போன தோசையை தூக்கி குப்பையில் போடுகிறாள். அதற்கு முன்னால் மின்தடை ஏற்பட்டபோது சித்தார்த் இளங்கோவிடம் அவன் இருட்டு மற்றும் பெரிய டினோசர் என்ற இரண்டில் எதற்கு பயப்படுவான் என்று கேட்கும்போது இளங்கோ இரண்டுக்கும் இல்லை என்று பதில் கூறுகிறான். உடனே “அம்மாவுக்கு நீ பயப்படுவாயா/பயப்படுவதைப் போலயா” என்று கிண்டலாக சித்தார்த் தனது அப்பாவிடம் கேட்கிறான். அமுதாவின் சினத்தை அந்தக் காட்சியில் இளங்கோ பார்க்கிறான். அவனும் தனது ஆற்றாமையின் மேல் கோபம் கொள்கிறான். அவன் வழக்கமான 3 மாத காலக்கெடுவைத்தான் எதிர்பார்த்திருந்தான். விளையாட்டில் மும்முரமாக உள்ள சித்தார்த் இடையில் வந்து சிங்க முகமூடி மற்றும் எலி விளையாட்டை விளையாட அழைக்கிறான். செழியனின் பல ஆழ்படிமங்களில் ஒன்றாக இங்கு உலக பொருளாதார அரங்கில் ஊசாலாடும் முகமூடி அணிந்த சிங்கம் உதவியற்ற எலியை பயமுறுத்திக்கொண்டிருக்கிறது.
கதை ஒரு தம்பதியின் மேலும் கீழுமான மனநிலைகளை காட்டுவதுடன் துவங்குகிறது. ஒரு உலகப் பொருளாதார சூழலில் கணினி போன்ற துறைகளிலுள்ள ஒப்பந்த தொழிலாளர்கள் பெறும் நிரந்தர வருமானம் என்பது துணை இயக்குனராகப் பணியாற்றும் இளங்கோவின் குடும்பத்துக்கு இல்லை. அவர்களுடைய அன்றாட வாழ்வில் கடற்கரைக்கு போவதில் கிடைத்த சந்தோஷம் வீட்டை காலி செய்யவேண்டும் என்ற அறிவிப்பால் தடைபடுகிறது. ஆயினும் ஃப்ரேமுக்கு வெளியே ஊகிக்கக்கூடியதாக தம்பதியின் நெருக்கமும் பிணைப்பு கொண்ட குடும்ப இருப்பும் வலிமையுடன் வெளிப்படுகின்றன. துண்டுதுண்டாக சிதறலான இடங்களின் காட்சியமைப்பில் கவனம் குவியும்போது காட்சி ரீதியாக வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு ஒத்திசைவான ஆழமான காதலும் அன்பும் பொருளாதார பதட்டமும் வருங்கால கனவுகள் நிறைந்த அழகிய குடும்பத்தின் இணங்கியல்பான தோற்றம் உருவாகிறது. குறுகலான இடங்களில் படம் பிடித்து அறைகள் மற்றும் வழிகளின் குறுகலான தன்மைகளை புலப்படுத்தி பாத்திரங்கள் தங்களது இயல்பான மனநிலை மாற்றங்களுடன் போராடிக் கொண்டிருந்தாலும் ஒரு நெருக்கமான வெளியில் அணுக்கமாக உறவாடுகிறார்கள். ஊடல்கொள்கிறார்கள். நம்பிக்கை ஏமாற்றம் என இருமறைகளின் வெளியாகவும் அந்த இடங்கள் உள்ளன. இளங்கோ பாத்திரத்திலிருந்து தண்ணீர் எடுத்து குடிக்கும்போது சமையலறைக்குப் போகும் வழியிலுள்ள ஸ்டாண்டில் வைக்கப்பட்டுள்ள டிரான்சிஸ்டரிலிருந்து ஒலிக்கும் பாட்டு அமுதாவின் மனநிலையின் வெளிப்பாடாக உள்ளது.
என் வானிலே ஒரே வெண்ணிலா
காதல் மேகங்கள் கவிதை தாரகை
ஊர்வலம்…
மாறிக்கொண்டிருக்கும் பிம்பங்கள் அமுதாவை மையப்படுத்தும் விதமாக பாட்டு முழுவதுமாக ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும்போது அந்த காட்சியமைப்பும் தொடர்ந்த பாடலும் வீடு என்று சொல்லப்படும் இந்த சிறுசிறு வெளிகளின் கோர்வைதான் அமுதாவின் முழுஉலகமாக இருப்பதைப் புலப்படுத்துகிறது. அந்த குறுகிய வெளிகளுக்குள்ளேயே அவளுடைய சுயம் எல்லையற்ற வானம், நிலவு, நடசத்திரங்கள் மற்றும் மேகங்களை தொட்டுச்செல்கிறது. காதல் கணவனுக்காக தன்னுடைய கிறித்தவ குடும்பத்துடனேயே உறவை முறித்துக் கொண்ட அமுதாவின் மனம் அவளுடைய கணவன் இளங்கோவையும் புத்திசாலித்தனமும் கற்பனையும் கொண்ட மகன் சித்தார்த்தையுமே சுற்றிச்சுற்றி வருகிறது. அவன் சுவரில் படம் வரைந்ததற்காக அவள் தனது செல்லமகனைத் திட்டினாலும் அவனுடைய படைப்பூக்கத்தில் அவள் பெருமிதம் கொள்கிறாள். பின்னர் ஒரு காட்சியில் இளங்கோ வேலையிலிருந்து தாமதமாக வீடு திரும்பும்போது அமுதா அவனிடம் பள்ளியில் பெற்ற பரிசை பற்றி பெருமையாகச் சொல்லி சித்தார்த் வாங்கிய ஓவியக்கலைக்கான பாராட்டு பத்திரத்தை காட்டுகிறாள். அவன் படிக்கும் பள்ளி ரவீந்திர பாரதி ‘க்ளோபல் (global)’ பள்ளி. 
சித்தார்த் தன்னுடைய மகிழ்ச்சியை அப்பாவுடன் பகிர்ந்துகொள்ள நீண்ட நேரம் விழிந்திருந்ததை அவள் கூறுகிறாள். “உலகமய” நகரமாக உருமாறிய சென்னை இவ்வாறு அவர்களுடைய வாழ்க்கையில் குறுக்கிட்டு அவர்களுடைய கனவுகளுக்கு வண்ணம் சேர்க்கிறது. அவனுடைய எதிர்காலத்துக்கான உத்தரவாதத்துடன் இளம் சித்தார்த்தின் சிந்தனைகளுக்கு சிறகுகள் அளிக்கிறது. சித்தார்த் எதிர்காலத்தில் வெளிநாட்டுக்குப்போய் அவனுக்கு பிடித்த பெண்ணை மணந்துகொள்வான் என்று அமுதா நம்பிக்கை தெரிவிக்கிறாள். படத்தில் ஒரு முக்கியமான கணத்தில் அமுதா இளங்கோவிடம் அவன் சினிமா இயக்குனாராகும் கனவுகளை செயல்படுத்துவதற்கு முன்னால் அவனுக்கிருக்கும் தகுதிகளுடன் இரண்டு வருடங்கள் வெளிநாட்டுக்குப் போய் வேலை செய்தால் அவர்கள் ஒரு வீடு வாங்கி பொருளாதார பாதுகாப்புடன் இருக்கலாம் என்று கூறுகிறாள். பின்னர் அவன் தனது கனவுகளைத் தொடரலாம் என்கிறாள். அவள் எதிர்காலம் பற்றிய இதுபோன்ற எண்ணங்களை அந்தரங்கமாக இளங்கோவுக்கு பக்கத்தில் படுக்கையில் படுத்துக் கொண்டிருக்கும்போது பகிர்ந்துகொள்கிறாள். அப்போது அவன் டிவியில் சினிமா பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான். அவளுடைய குறுக்கீடுகளால் இளங்கோ எரிச்சல் அடைகிறான். அப்போது ஃப்ரேமுக்கு வெளியே ஒலிக்கும் சத்தம் அவன் உலக கலைசினிமாவின் உருவத்திருமேனியான தார்கோவ்ஸ்கியின் ஆண்ட்ரோ ருபிலேவ் படத்தில் வரும் ஒரு முக்கிய காட்சியை பார்த்துக்கொண்டிருப்பதை தெரிவிக்கிறது.
அதற்கு பின்னால் வரும் காட்சியில் இளங்கோ ஒரு கண்ணாடியால் தடுக்கப்பட்டுள்ள அறையில் ஒலிகளை பதிவு செய்து சமன் செய்துகொண்டிருக்கும் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களின் பின்னணியில் தனது குரலை கூட்டிக்குறைத்து தென்னிந்திய நட்சத்திர கதாநாயகனின் ஒரு சண்டைக்காட்சியை டப் செய்துகொண்டிருக்கிறான். அது அவனுக்கு உடனடியாக வீட்டுக்கு கொஞ்சம் பணத்தைக் கொண்டுவர உதவுகிறது. பிரபலமான படத்தின் டப்பிங் வேலைக்காக கிடைத்த பணத்தை அமுதாவிடம் கொடுத்து அவள் முகத்தில் ஆச்சரியம் கலந்த புன்னகையை வரவழைத்து மகிழ்வுறுகிறான். விட்டை உடனே காலி செய்யவேண்டும் என்ற அறிவிப்பு அவர்களுடைய வாழ்க்கையை சற்று குலைத்தாலும் கணநேர அரவணைப்பு அவர்களுக்கு ஆறுதல் அளிக்கிறது. எப்போதும் போல சிந்தனையில் அமிழும் அமுதா தானும் வேலைசெய்து பங்களிக்கலாம் என்பதை அவனுடன் விவாதிக்கிறாள்.
சித்தார்த் இளங்கோவின் மடியில் படுத்துக்கொண்டு டிவியை பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்போது மின்தடை ஏற்படுகிறது. படம் நகர்ந்து கொண்டிருக்கும்போதே இந்த இருட்டு என்பது மீண்டும் குறுக்கிடுகிறது. ஆனால் இருட்டில் எப்போதும்போல் சித்தார்த் அப்பாவிடம் கேள்விகள் கேட்க ஆரம்பிக்கிறான். “நாம் நீண்டநாட்களாக உபயோகிக்கும் டிவியும் ஸ்கூட்டரும் நமக்கானதாக இருக்கும்போது வீடு மட்டும் ஏன் நம்முடையதாக இல்லை” என்று அவன் கேட்கிறான். சென்னை போன்ற பெருநகரத்தில் வாழும் லட்சக்கணக்கான குடும்பங்களின் பிரச்சினையை இது எதிரொலிக்கிறது. ஆனால் நகரம் அவர்களுடைய வீடு குறித்த உணர்வுபூர்வமான எதிர்பார்ப்பை அலட்சியம் செய்கிறது. அவர்களுடைய நுண்ணிய உணர்வுகளை அது சட்டை செய்வதில்லை.
வாடகைக்கு வீடு தேடி வருபவர்கள் எந்த அறிவிப்பும் இல்லாமல் கதவுமணியை அடித்துவிட்டு உள்ளே வரும்போது இளங்கோவும் அமுதாவும் வீட்டுமூலையில் நின்றபடி தாங்கள் அவமானப் படுத்தப்படுவதாகவும் சாப்பிட்டுக் கொண்டிருக்கும்போது தங்கள் அந்தரங்கம் பாதிக்கப்படுவதாகவும் உணர்கிறார்கள். அதைவிட மோசமாக எப்போதும்போல் கதவு சாத்தப்பட்டிருக்கும் என்று நினைத்து அமுதா குளித்துவிட்டு பாவாடையுடன் வெளியே வரும்போது உள்ளே சட்டகத்தில் நாம் காணாத ஒரு அகால விருந்தினரைக் கண்டு திடுக்கிடுகிறாள். குடியிருப்பவருக்கான கௌரவம் காப்பாற்றப்படாதது பற்றி வருந்துகிறாள். வீட்டுக்கார அம்மா அவர்கள் வீட்டு சாவியை வீட்டை பார்க்க வரும் வாடிக்கையாளர்களுக்கு காண்பிக்க வேண்டும் என்ற சாக்கில் தானே வைத்துக்கொள்வதால்தான் இவ்வாறு நடக்கிறது. அவர் கதவைத்திறந்து வீடு பார்க்க வருபவர்களை எந்த நேரத்திலும் உள்ளே விடுகிறார். இவர்கள் குடுபத்துடன் வெளியே போகும்போது கூட சாவியை கேட்டு வாங்கி தனவசம் வைத்துக்கொள்கிறார்.
வீடு பார்க்க வருபவர் சுவரோரமிருக்கும் ஆடைகளுக்கான அலமாரியின் கதவை ஆவலுடன் திறந்துபார்க்கிறார். அப்போது உள்ளே அடுக்கப்பட்டிருக்கும் அமுதாவின் ஆடைகள் சரிந்து கீழே விழுகின்றன. அந்நிய ஆளொருவன் அவளுடைய உள்ளாடைகளையும் கீழே கிடந்த சானிடரி பேடையும் உற்றுநோக்குவதைக் கண்டு தான் நிர்வாணமாக்கப் பட்டதைப்போல் அவள் உணர்ந்து கூசுகிறாள். அத்தகைய மனுஉளைச்சலுக்குப் பின்னரும் வேறு இடம் தேடும் முயற்சிகள் பலனளிக்காத போது அதிக வாடகை கொடுத்து அங்கேயே இருக்க அனுமதி கேட்கலாம் என்று அவள் இளங்கோவுக்கு யோசனை சொல்கிறாள். மெதுவாக அந்த வீட்டின் நான்கு சுவர்களுக்கு உள்ளே உள்ள இடம் அவர்களுடைய விலகலுக்கும் துயரத்துக்குமான இடமாக மாறுகிறது. ஏதாவது காரணத்தினால் ஒவ்வொரு கதவும் அவர்களுக்கு மூடப்படுகிறது. கட்டிட வேலைகளும் டு லெட் போர்டுகளும் மிகுந்த ஆனால் அவர்கள் கனவுகளை கணக்கில் கொள்ளாது ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு ஈரமற்ற உலகத்தை அவர்கள் கட்டாயமாக தெரிவில்லாமல் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. இளங்கோவும் அமுதாவும் எதிர்கொள்ளும் உள்மனப் போராட்டங்களையும் வீட்டுக்குள் ஏற்படும் பதட்டங்களையும் பிரதிபலிப்பதாக படத்தில் வெளி கூர்மையாக கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கிறது. அதற்கு மே 3 அதாவது அவர்கள் போவதற்கு முந்தைய நாள் இரவு ஒரு உதாரணம். ஆழமாக எடுக்கப்பட்டுள்ள அந்த காட்சியில் அமுதா கவலையுடன் தன்னுடைய கண்ணீரை கட்டுப்படுத்த முடியாமல் இருக்கிறாள். இளங்கோ பக்கத்தில் இருந்து அவளை தேற்றுகிறான். சித்தார்த் பக்கத்து அறையில் தரையில் தலைணையில் தலைவைத்து உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறான். ஒரு அகலக் காட்சித்துண்டில் நாம் அவர்களைக் காணுவது வீடு எனும் நமது சுகதுக்கங்களைக் கொண்ட வெளி குடும்பத்துடன் இணைபிரியாதிருப்பதின் ஒளிஓவியமாக விரிகிறது.
குடும்பத்தின் இந்த ஆழ்ந்த தோற்றம் தொடக்கத்தில் நாம் பார்த்த வீட்டின் வெவ்வேறு இடங்களில் அவர்களுடைய இன்பமும் துன்பமும் எதிர்பார்ப்புகளும் கோபங்களும் ஆசைகளும் கனவுகளுமாக பல்வேறு வண்ணங்கள் கொண்ட கொந்தளிப்பான உணர்வுகளுக்கு ஒரு மாறுபாடான அமைதியான ஆயினும் சோகம் நிறைந்த (முரண்)வெளியாக உள்ளது. டு லெட் அட்டை மாட்டப்பட்ட வீடுகள் எதுவும் அவர்களுக்கு கிடைக்காமல் அவர்கள் வீட்டின் முன்பாகவே டு லெட் பலகை மாட்டப்பட்டிருப்பது நிரந்தர வேலையற்ற ஒப்பந்த தொழிலாளர்களின் நிலையைச் சுட்டுவதாக உள்ளது. இளங்கோவின் படைப்பு திறமைகளை அங்கீகரிப்பவர்கள் அதிகம் இல்லை. எழுத்தாளராகவும் இயக்குனராகவும் பெரிய சினிமா நிறுவனங்கள் நிறைந்த சென்னையில் தன் சேவைகளை வாடகைக்கு விட வாய்ப்புகள் இருந்தபோதும் ஒரே ஒரு தயாரிப்பாளரிடம் (மருதுமோகன்) தான் அவன் கதையை கேட்க வைக்கமுடிந்தது அவனால்.
டு லெட்டும் இடம் பற்றிய கவனமும்
உலகளாவிய முழுமை என்பது குறிப்பிட்ட இடத்தின் தனித்தன்மையை கணக்கில் கொள்ளாமல் சாத்தியப்படுவதில்லை. அதாவது “உலகளாவிய சிந்தனை, உள்ளூர் அல்லது குறிப்பிட்ட இடத்தை ஒட்டிய செயல்பாடு (திங்க் க்லோபலி, ஆக்ட் லோகலி” எனும் மந்திரத்தை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார் ப்ரெட்ரிக் ஜேமிசன்(10).குறிப்பிட்ட இடத்தின் தனித்துவத்தின் மூலம்தான் உலகளாவிய சிந்தனை என்பது தன்னை சிறப்பாக வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறது. இது குறிப்பிட்ட இடத்தையொட்டிய சிந்தனை/ உள்ளூரில் ஊன்றிய கவனம் என்பது உலகளாவிய கரிசனத்துக்கு வழிவிடுவது. ப்ரெட்ரிக் ஜேமிசன் சொல்வது போல் உள்ளூர் சார்ந்த சிந்தனையே வலுவான செயல்பாட்டுக்கான சாத்தியத்துக்கு வழிகோலுவது. டு லெட் இடம் சார்ந்த தனது அக்கறையுடன் வெளியின் குறியீடாக சென்னை என்ற பரந்த பெருநகரம் குறித்த குறிப்பிட்ட இடங்களின் விமர்சனமாக அடித்தளமிட்டுள்ளது. இது கதையில் சித்தார்த்துக்கு அவன் படிக்கும் ‘உலகளாவிய’ பள்ளி மூலமாக நல்ல எதிர்காலத்தை உருவாக்கித் தரவேண்டும் என்ற இளங்கோ மற்றும் அமுதாவின் ஆசையாக மட்டுமில்லாமல் விளம்பர தயாரிப்பாளர் (எம்.கே. மணி) இளங்கோவை எழுதித்தரச் சொன்ன மாவடு என்ற விளம்பரப் படத்துக்கான திரைக்கதையிலும் வெளிப்படுகிறது. அந்த தயாரிப்பாளர் மற்ற மாவடு கம்பெனிகளுடன் பலத்த போட்டி இருப்பதாக கூறுகிறார். 
சென்னையில்/ தமிழ்நாட்டில் உற்பத்தியாகும் மாவடுக்கான தேவை கடந்த இருபத்தைந்து ஆண்டுகளில் மிகவும் அதிகரித்துள்ளது. காரணம் அதிக எண்ணிக்கையிலான வெளிநாட்டு இந்தியர்களின் தேவைக்காக செய்யப்படும் ஏற்றுமதியினால்தான். பெரும்பாலானவர்கள் தகவல் தொழில்நுட்ப துறையில் வேலை செய்பவர்கள். உலகளாவிய நுகர்வோர்களை எதிர்பார்க்கும் மாவடு டு லெட்டில் ஒரு உருவகமாகவும் உள்ளது. உலகெங்கிலும் உள்ள நுண்ணிய உணர்வுள்ள பார்வையாளர்களை நோக்கி படைக்கப்பட்ட செழியனின் உருவாக்கத்தைப் போல. மாவடுவைப் போலவே டு லெட்டின் இடம்/ பண்பாடு சார்ந்த தனித்துவமும் தகவல் தொழில் நுட்ப துறையினால் சென்னையில் உருவான வாடகை வீடுகளுக்கான தேவை அதிகரிப்புடன் தொடர்புடையது. ஆனால் இந்தப்படம் குறிப்பிட்ட இடம் சார்ந்த சிக்கலை உலகளாவிய வெளிசார்ந்த சிந்தனையாக கதை ரீதியாக மட்டுமில்லாமல் அது உருவாக்கும் இலக்குகள் மூலமாகவும் விரித்தெடுக்கிறது.
உண்மையில் மாவடு என்பது இந்தப் படத்தின் ஒரு குறியீடு என்றே சொல்லலாம். டு லெட் படம் ஒரு கலைப்படமாக அதன் மெதுவான நகர்வில் வெகுஜனப் படங்களிலிலிருந்து ஒரு வித்தியாசமான படம் என்கிற உரிமை மட்டும் கொண்டாடவில்லை. அது தன்னுடைய அணுகுமுறையிலும் அழகியலிலும் கூட வேறுபட்ட ஒரு படம் – வீட்டில் செய்யப்பட்ட மாவடு போன்று அதனளவில் தனி ஒரு சுவையைக் கொண்டது. அதன் சுயமான தேர்வுகள் இதை திரைப்பட விழாக்களுக்கு வருகைதரும் உலகப் பார்வையாளர்களுக்கான படமாக உருவாக்கியிருக்கிறது. மல்டிப்ளெக்ஸ் பார்வையாளர்களுக்கு ஸ்டீரியோடைப் தவிர்த்த புதிய கதை மற்றும் புதிய மொழியில் சினிமா செய்ய முடியும் என்பதை அது உணர்த்தியுள்ளது. அதனால் டு லெட் படத்தின் இலக்கு உள்ளூர் சார்ந்ததாக இருந்தாலும் அதன் இருப்பிடத்துக்கான தேடல் என்பது உலகளாவியது. குறிப்பாக, நிலையற்ற வருமானம் கொண்ட ஆயினும் பெருங்கனவொன்றில் வாழும் ஒரு இளம் இயக்குனருக்கு/சினிமாக்காரனுக்
மேலதிகமாக இளங்கோ அசைவ உணவு சாப்பிடுவதைச் சுட்டி அவன் மேல் சாதியைச் சேர்ந்தவனல்ல என்பதை உணர்த்தி அதனால் அவனுக்கு வீடு மறுக்கப்படுவது இங்கே உள்ள தற்கால உலகளாவிய சூழலிலும் கூட ஒடுக்குமுறையுடன் இணைபிரிக்க முடியாத சாதிமத மேலாதிக்க இறுக்கங்கள் சம்பந்தப்பட்டதாக இருக்கிறது என்பதை உணர்த்துகிறது. அத்தகைய தனித்துவமான அணுகுமுறையின் மூலம் டு லெட் தனது மென்மையான யதார்த்த அழகியலின் மூலமாக ஆழமான அரசியலை முன்வைக்கிறது. இளங்கோ போன்ற லட்சியவாதிகளின் துயரங்களை முன்னிறுத்துவதின் வழியாக டு லெட் மத்தியதர வாழ்வின் யதார்த்தம் என்பது சாதியும் மதமும் தீர்மானிக்கும் விஷயங்களாகவும் எளிய/ நலிந்த மக்களை என்றும் விளிம்பில் ஒதுக்கி வைப்பதாகவுமே இருக்கிறது என்பதை விளக்குகிறது.
உதாரணத்திற்கு, இளங்கோவின் வாடகைவீடு தேடும் படலத்தின் ஒரு காட்சியைப் பார்ப்போம். ஒரு கைகளில் ஏந்தப்பட்ட கேமரா மூலம் தொடங்கும் அந்த நீண்டநேர காட்சித்துண்டின் மூலமாக இளங்கோ ப்ரோக்கரின் உதவியுடன் புதுவீடு தேடும்பொழுது ஒரு வீட்டில் நுழைந்து அவன் பார்வையிடும் அறைகளும் காட்டப்படுகின்றன. காமிரா இளங்கோவுடனேயே நகர்ந்து அவனது அகவயநோக்கில் அதிக வெளிச்சமில்லாத குறுகிய பாதை வழியாக வீட்டின் இடதுபுறம் உள்ள ஜன்னலுடன் கூடிய முன் அறையையும், முன் நகர்ந்து சமையலறையையும் சுத்தம் செய்யவேண்டிய பாத்திரங்கள் நிறைந்திருக்கும் கழுவுமிடத்தையும் காட்டுகிறது. இளங்கோவின் வீட்டில் வீடு தேடி வந்து அகால நேரங்களில் குறிக்கிடும் மனிதர்களின் செயல்களை இங்கு அவனது படலம் பிரதிபலிக்கிறது. அந்த நீண்ட காட்சியின்போது ஒரு உரத்த பெண்குரல் வாடகை 4000, அட்வான்ஸ் 40000, மற்றபடி மாத நிர்வாகத்துக்கு 500, கேட்கிறது. தமிழ் கலாச்சாரத்தில் மங்கலமாகக் கருதப்படும் கோலம் வாசலில் போடக் கூட ரூ. 300 என்று அந்தப்பெண்மணி கூறுகிறாள். 11 மாதங்களுக்குப் பிறகு வாடகை உயர்த்தப்படும் என்றும் ஒப்பந்தம் புதுப்பிக்கப்படும் என்றும் கூறுகிறாள். மாலை ஒரு மணிநேரம் மோட்டர் போடும்போது தண்ணீர் பிடித்து சேமித்து வைத்துக் கொள்ளவேண்டும் என்பதையும் கூறுகிறாள். 
பின்னர் பேசிய அந்த கறார் பெண்மணி ராமுத்தாய் என்றறிகிறோம். இளங்கோவுடனும் வீட்டுத் தரகருடனும் சட்டகப்படுத்தப்படும் ராமுத்தாய் சுவரில் ஆணி அடிக்கக்கூடாது என்றும் டிவியை அலறவிடக்கூடாது என்றும் கூறுகிறார். அவர் இதை சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் போதே அவருடைய செல்போனில் சத்தமாக டயல் டோனில் “மாரியாத்தா” என்ற பாடல் ஒலிக்கிறது. இந்த வீடுதேடும் படலத்தின் தொடக்கக் காட்சியில் கோவிலுக்கு பக்கத்திலுள்ள சுவற்றின் மேல் கடவுளர்களின் புகைப்படங்கள் உள்ள போஸ்டர் ஒட்டியிருக்கிறது. அங்கேதான் வீட்டுத்தரகர் இளங்கோவின் மோபடில் ஏறிக்கொள்கிறார். முடிவில் ஒரு பக்திப்பாடல் ஒலியுடன் இக்காட்சி முடிகிறது. ராமுத்தாய் என்ற பெயரும் மாரியம்மாள் பாடலை அவர போனில் வைத்திருப்பதும் அவர் பேசும் மொழியும் சாதி அடுக்கில் அவரை கீழ்த்தட்டிலிருப்பவராக சுட்டுகின்றன. ஆயினும் அதிகம் நடைமுறை சார்ந்தவராகவும் சகமனிதனுக்காக கவலைப்படாதவராகவும் சுரண்டுவதில் ஏற்படும் குற்ற உணர்வை மறைக்க அவர் பக்தி உணர்வு மிகுந்தவராகவும் இருக்கிறார்.
பின்னர் படலம் தொடர்கிறது. நகர்ந்துகொண்டிருக்கும் கேமரா ஒரு மாடிப்படியை அணுகுகிறது. அங்கே படிகளில் உட்கார்ந்திருக்கும் பையன்கள் தென்னாலிராமன் பற்றிய பாடங்களை படித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். தென்னாலிராமன் நகைச்சுவைக்கும் அறிவுக்கூர்மைக்கும் பெயர்பெற்றவர். அவர் சமூகத்தின் சுயநலத்தையும் பேராசையையும் விமர்சித்த 16ம் நூற்றாண்டு கவிஞர். பிறகு (சட்டகத்திற்கு வெளியேயுள்ள) அருகாமையிலுள்ள ஒரு மனிதன் இந்து வேத ஆகமங்களில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் நியமனம் என்ற செய்தியை படித்துக்கொண்டிருக்கிறான். நகர்ந்து கொண்டிருக்கும் காமிரா வலதுபுறம் திரும்பும்போது ஒரு இளம்பெண் அங்கு மாட்டப்பட்டிருக்கும் கம்பியில் துணியை காயவைத்துக் கொண்டிருக்கிறாள். வாசலில் உட்கார்ந்திருக்கும் ஒருவன் சுனிதா வில்லியம்ஸ் போஸ்டன் பந்தயத்தில் பங்குகொள்வது பற்றிய செய்தியை உரக்க வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறான். நகரும் காமிரா இடதுபுறம் ஒரு சிறிய அறையின் நுழைவாயிலில் வந்து நிற்கும்போது நடக்கும் உரையாடலுடன் இந்த நெடுநேரம் ஓடக்கூடிய ஷாட்டுகள் நிறைந்த காட்சி முடிவடைகிறது. இறுதியில் இளங்கோ பொதுக்கழிப்பிடம் குறித்த அதிர்ச்சியையும் மறுப்பையும் தெரிவிக்கும்போது வீட்டுத்தரகர் இவ்வாறு கூறுகிறார்: “நீங்கள் கொடுக்கும் பணத்துக்கு இவ்வளவுதான் எதிர்பார்க்கமுடியும்.”
இளங்கோவின் கோணத்திலிருந்து பார்க்கப்படும் குறைந்த வெளிச்சமுள்ள இந்த சிறிய இடங்களும் குறுகிய மாடிப்படிகளும் இடம் குறித்த நிதர்சனத்தை அதாவது ஒரு பெரிய நகரத்தில் பணமில்லாமல் இதுபோன்ற கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து தப்பமுடியாது என்பதை வலியுறுத்துகின்றன. யதார்த்தமான இந்த பிம்பங்கள் உலகமயமாக்கலால் உறுதியளிக்கப்பட்ட வசதியும் முன்னேற்றமும் தீண்டாத பெரும்பாலான மக்களுக்கு இதுதான் கதி என்பதை உணர்த்துகின்றன. இளங்கோ வேலை செய்யும் விளம்பர நிறுவனமும் இதைத்தான் செய்கிறது. அடுத்து தஞ்சம்புகுவதற்கு ஒரு இடம் தேடும் இளங்கோவின் கவலையை மட்டுமில்லாமல் இந்த கையில் ஏந்திய கேமராவை கொண்டு கட்டமைக்கபட்டிருக்கும் மேலே விவரிக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சி அவனுக்குள் இருக்கும் சினிமாக்கலைஞனையும் கவனப்படுத்துகிறது. “கிம்பல் (Gimbal)” போன்ற கட்டுப்படியாகும் சாதனங்களை வைத்துக்கொண்டு நிலையான காமிரா இயக்கம் சாத்தியப்படும் இந்த அசுரவேக தொழில்நுட்ப காலகட்டத்தில் இளங்கோவும் இதுபோன்ற நீண்ட நேர காட்சி ஒன்றை எடுக்கமுடியும். பொதுவாக சினிமாவில் நாம் காணும் பாத்திரத்தின் அகவய பார்வை மூலம் அவன் பார்க்கும் விசயங்களை காட்சிப்படுத்துவதைக் காட்டிலும் அவன் உள்ளுணர்வுக்கு இக்காட்சி நம்மை இட்டுச்செல்கிறது. பாத்திரத்தை மையமாகக் கொண்ட ஒரு காட்சியை தவிர்த்து பெருநகரங்களில் வீடுதேடி அலையும் இளங்கோவின் அலைக்கழிச்சலையும் பதட்டத்தையும் நாம் உணரும் வகையில் நமது கவனக்குவிப்பை கவர்கிற இத்தகைய அகவய காட்சித்தொகுப்பு கட்டமைக்கிறது – நியோரியலிச அழகியலை நினைவுபடுத்தும் விதமாக. உதாரணமாக, விட்டோரியோ டி சிகாவின் . ஒரு நீண்டகாட்சியைப் போல. 
டு லெட் படத்தில் பாத்திரத்தை மையமிட்ட காட்சிகள் இளங்கோவை பார்வையாளனாக காட்டுவதுடன் எடிடிங் வழியாக சூழல் குறித்த பார்வையையும் சேர்த்தே நமக்கு வழங்குகின்றன. சில சமயங்களில் பாத்திரத்தை மையமிட்ட காட்சியிலிருந்து நகர்ந்து ஆழமான உட்பகுதிக்குள் போய் இளங்கோ என்கிற பாத்திரத்தின் உள்முகத்தை காட்டுகிறது. ஆனால் அகலமான (வைட்) லென்ஸ் உபயோகப்படுத்தப்படுவதால் தரகருடனும் வீட்டுக்காரப்பெண்ணுடன் தொடங்கி சிதைந்த கழிவறை சுவர்களுடனான காட்சியுடன் இக்காட்சி முடிவுக்கு வருகிறது. காட்சிகள் இவ்வாறு தனிமனித உணர்வுகளிலிருந்து பாத்திரங்களின் கனவுகளுக்கும் அவைகளை சுற்றியுள்ள கசப்பான யதார்த்தத்துக்கும் இடையிலுள்ள அகன்ற இடைவெளியை இந்த சுருங்கிக்கொண்டிருக்கும் உலகமய சூழலில் நமது கவனத்துக்கு கொண்டுவருகின்றன. மேலதிகமாக இளங்கோவின் உள் உலகத்தையும் அதில் அவன் வாழும் சூழலின் தாக்கத்தையும் வலியுறுத்துவதற்கு இணையாக இந்த நீண்டநேரக் காட்சிகள் வீட்டுக்கு வாடகைக்கு வரும் வாடகைக்காரர் எதிர்கொள்ள நேரும் அனுபவம் பற்றிய பார்வையையும் உருவாக்குகின்றன. இவ்வாறு காலியாகவோ மக்கள் வசிப்பதாகவோ உள்ள துண்டு துண்டான இடங்களின் வலியுறுத்தல் மூலம் கட்டுக்கடங்காத விலை/வாடகை நிறைந்த அமானுஷ்ய நகரவெளிகளின் மீது ஒளிபாயச்சி தலைக்குமேல் கூரையில்லாமல் சாதாரண மக்களை அல்லாடவிடும் உலகமயமாதலின் பொருளாதாரம் பற்றிய விமர்சனத்தை இயக்குனர் கட்டமைக்கிறார். சினிமாவின் மென்மையான யதார்த்த அழகியல் அத்தகைய விமர்சனத்தை கூர்மையாக்குகிறது. சினிமா ஆய்வாளர்கள் மற்றும் வெளிவல்லுனர்கள் Rhodes மற்றும் Gorfinkel கூற்றுப்படி,
“நகர்ந்துகொண்டிருக்கும் புவியியல்தன்மை கொண்ட படிமத்துடன் உள்ளும் புறமுமாக நாம் கொள்ளும் அனுபவம் இடங்கள் பற்றி அறியவும் ஒன்றோ பலவோ ஆன உலகத்துடன் நாம் உறவாடுவதற்கான மாதிரியையும் வழங்குவதாக இருக்கிறது. அந்த அசையும் படிமம் நம்மை மற்றவர்களின் இடத்தில் வைத்து (அவர்களின் அகவயத்திலிருந்து) பார்க்க வகைசெய்கிறது. நம்முடைய தனித்துவத்தையோ அவர்கள் மற்றும் அந்த இடங்களுடைய தனித்துவத்தையோ சிதைக்காமல் உலகின் பல தனித்துவங்களுக்குள் எங்கும் பகிர்ந்துகொள்ளக்கூடிய ஒரு உலகளாவிய தன்மையை கண்டுகொள்ள உதவுகிறது(11).
இங்கே சினிமாவின் பூகோள தத்துவத்தை நிலைப்படுத்துவது என்பது உலகத்தில் பல நாடுகளில் உள்ள சீரற்ற நகர வளர்ச்சியை நினைவுபடுத்துகிறது. நகர இருப்பிடங்களின் காட்சிகள் நவகாலனீயத்தின் பிரச்னைகளை சந்திக்க உலகம் மேற்கொள்ளும் போராட்டங்களின் விளைவுகளை வெளிப்படுத்துகின்றன. சென்னை போன்ற நகரம் உலகளாவிய Outsourcing Centre என்பதாலும் அதன் விளைவுகளான உள்ளூர் சுரண்டல்களாலும் நன்மையையும் தீமையையும் சந்திக்கிறது. கேமராவின் நகர்வையும் நிலைத்த தன்மையையும் சமன்படுத்துவதின் மூலம் பாத்திரங்கள் வெற்றிடத்தில் கனவு காண்பதும் வேறு உலகத்துக்கு ஆசைப்படுவதில் கள யதார்த்தங்களை புறக்கணிப்பதும் காணக் கிடைக்கின்றன.
அதற்குப்பிறகு இளங்கோ காலக்கெடு நெருங்குவதால் வீடு தேடுவதில் மும்முரமாக ஈடுபடுகிறான். அமுதாவும் சித்தார்த்தும் அவனுடன் இணைந்துகொள்கிறார்கள். ஒரு சமயம் இளங்கோ மோபடில் செல்லும்போது ஒரு இடத்தில் கதவில் “டு லெட்” போர்டை பார்க்கிறான். சித்தார்த்தும் சந்தோஷப்படுகிறான். ஆனால் எதிர்பார்ப்புடன் நுழைவாயிலை நெருங்கும்போது வேஷ்டி பூணூல் மற்றும் நாமத்துடன் ஒரு வயதான முதியவரும் 5 கஜம் புடவையுடன் அவர் மனைவியும் அங்கே நின்றுகொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள் வைணவ பிராமணர்கள் என்பது தெரிகிறது. அவர் வெளியே வந்து ‘நீ சைவமா?’ என்று கேட்கிறார். இளங்கோவும் அமுதாவும் பதில் பேசாமல் தோல்வியுற்றவர்களாக சித்தார்த்துடன் திரும்புவதுடன் அந்தக் காட்சி முடிவடைகிறது.
இந்த சம்பவத்தின் காட்சிப்படுத்தலை கூர்ந்து கவனிக்கவேண்டும். அது இளங்கோ அமுதா மற்றும் சித்தார்த் மோபடில் தங்களுடன் இணையாக நகரும் காமிராவுக்கு முன்னால் பயணிப்பதுடன் தொடங்குகிறது. ஒரு குறிப்பான கோணத்தில் பரந்த சுற்றுப்புறம் ஃப்ரேமில் வரும்படியாக காட்சி எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்தப்படத்தில் நாம் பார்க்கும் குறுகலான பாதைகள் மற்றும் ஒழுங்கற்ற அறைகளின் பினபுலத்தில் இதுபோன்ற ஒரு கோணத்திலான காட்சி அபூர்வமானது. இளங்கோவின் மோபடில் பக்கவாட்டில் பார்க்கும்போது காம்பவுண்ட் சுவர்களுடன் வசதியான வீடுகள் கொண்ட இடமாக சுற்றுப்புறம் காட்சியளிக்கிறது. “டு லெட்” போர்டை பார்த்ததும் உடனே இளங்கோ மோபடை நிறுத்தி வீட்டுக்கு வெளியே வரும் சொந்தக்காரரிடம் விவரங்கள் கேட்கிறான். ஆனால் அந்த முதியவரின் கேள்வி இளங்கோ மற்றும் அமுதாவின் நம்பிக்கையை குலைக்கிறது. அவர்கள் அசைவம் என்பதால் அந்த சைவ மேல்சாதி பிராம்மணரால் நிராகரிக்கப்படுவது நிச்சயமாகிவிடுகிறது. அவருடைய உடையே அவர் மனநிலையை காட்டிவிடுகிறது.
ஒரு அகலமான ஃப்ரேமில் பெரிய வீடுகளைப் பார்த்த குறைந்தநேர சந்தோஷம் இளங்கோவுக்கு அவனுடைய இடத்தையும் அவன் இந்த இடத்துக்கு அந்நியன் என்பதையும் சுட்டிக்காட்டப்படுவதுடன் முடிந்துவிடுகிறது. காம்பவுண்ட் சுவர் உள்ள அந்த அகலமான இடம் நாம் பார்த்த அந்த முதியவரால் நிராகரிப்பின் சின்னமாக மாறிவிடுகிறது. காம்பவுண்டு சுவருக்குள் நின்றிருந்த முதியவரும் வெளியே தெருவில் நின்றிருந்த இளங்கோ அமுதா மற்றும் சித்தார்த்தும் பூகோளம் மற்றும் சாதிரீதியாக குறிப்பிடப்பட்டு அதற்கான இடங்களில் நிற்கிறார்கள். இந்த சம்பவம் அதன் குறியீட்டுத் தனித்துவத்துடன் நிறம் மற்றும் இனப்பிரிவு குறித்த உலகளாவிய தன்மையுடன் தொடர்பு கொண்டிருப்பதை காட்டுகிறது. மேலதிகமாக இக்காட்சி படத்துக்குள்ளேயே ஒரு முந்தைய காட்சியில் வீட்டுத்தரகர் சந்தேகத்துடன் அவன் முஸ்லீமா என்று (தாடி வைத்திருக்கும்) இளங்கோவிடம் கேட்பதை நினைவுகூர்கிறது. 
மதம் மற்றும் சாதிரீயான இத்தகைய பாரபட்சம் அடுத்த காட்சியிலும் தொடர்கிறது. அதில் வீட்டு சொந்தக்காரர் சைவவேளாளர் சமூகத்தைச் சார்ந்தவர். இங்கே ஒரு விசாலமான முன்அறையில் காட்சி அரங்கேறுகிறது. வீட்டு சொந்தக்காரர் நெற்றியில் விபூதி பூசியிருக்கிறார். பக்கத்து சுவரில் உள்ள காலண்டரில் வ.உ. சிதம்பரம் பிள்ளையின் படம் உள்ளது. வ.உ.சி. ஆங்கிலேயேருக்கு எதிராகப் போராடிய ஒரு புரட்சிக்காரர். தற்போது அவர் சொந்த சாதிக்காரர்கள் வழிபடும் பிம்பமாக இருக்கிறார். அவர்கள் தேவைக்கேத்தபடி அவரை தனதாக்கிக் கொள்கிறார்கள். இந்த காட்சிகள் வீட்டு சொந்தக்காரரை ஒரு பிராமணரல்லாத மேல்சாதிக்காரராக காட்டுகின்றன. ஆரம்பத்திலிருந்தே அவருடைய குரல் சந்தேகமானதாகவும் நட்புணர்வு அற்றதாகவும் இருக்கிறது. நீ வழிபாடு செய்வாயா என்று கேட்டு கறுப்புசட்டை அணியவேண்டாம் என்றும் சொல்கிறார். கறுப்பு சட்டையை அவர் பெரியாரின் சுயமரியாதை இயக்கத்தின் சின்னமாக பார்க்கிறார். பெரியார் மதம் மூடநம்பிக்கை சாதிமுறை மற்றும் அதன் ஆதிக்கத்துக்கு எதிராக போராடிய ஒரு சமூக சீர்திருத்தவாதி. அந்த பிற்போக்கான வீட்டு சொந்தக்காரரினால் அவமானப் படுத்தப்பட்டபின் அமைதியாகிவிட்ட இளங்கோவிடம் சினிமாத்துறையில் வேலை செய்வது குறித்த வெறுப்பை மேலும் அவர் வெளிப்படுத்தும்போது அந்த சந்திப்பை ஏற்பாடு செய்த இரக்கமுள்ள நண்பன் செல்வா (அருள் எழிலன்) தன்னுடைய நண்பன் இளங்கோவை காப்பாற்றும் முயற்சியில் இளங்கோ “கதைகள் எழுதும் எழுத்தாளர்” என்று சொல்லி நிலைமையை சாமாளிக்கப் பார்க்கிறான். பிறகு வீட்டுசொந்தக்காரர் நேரடியாக இளங்கோவின் சாதி பற்றி கேட்கும்போது அவன் சைவ வேளாளர் சாதியைச் சேர்ந்தவன் என்று பொய் சொல்கிறான். பின்னர் வீட்டு சொந்தக்காரர் அலட்சியமாக பக்கத்து தெருவில் உள்ள தனது வாடகைக்கான வீட்டை பார்க்கும்படி சொல்கிறார்.
அடுத்தநாள் இளங்கோவும் அவனுடைய நண்பனும் அட்வான்ஸ் கொடுப்பதற்காக அவரை சந்திக்கும்போது அந்த சந்தர்ப்பவாத வீட்டுக்காரர் ஐடி யில் வேலை பார்க்கும் ஒருவரிடம் ஏற்கனவே அட்வான்ஸ் வாங்கிவிட்டதாகச் சொல்கிறார். அதாவது அதிகமான நிலையான வருமானம் உள்ள வேறொருவரிடம். இந்தக் காட்சியில் வீடு விசாலமாக இருந்தாலும் அதன் வெளியானது குருகி விரோதமும் பகையும் நிறைந்ததாக உள்ளது. நல்ல பிரகாசமான வீட்டு சூழல் இருந்தபோதும் இளங்கோவை வெறுக்கும் அந்த மேல்சாதி வீட்டுக்காரின் கெட்ட நோக்கத்தால் ஆரம்பத்திலிருந்தே அந்த வீடு இருண்மையின் குறியீடாக இடம் பெறுகிறது. பெரிய வசதியான முன்அறை இருந்தாலும் அங்கேதான் இளங்கோ தன்னுடைய சமூக பொருளாதார இயலாமைகளால் தான் அவமானப்படுத்தப்பட்டதாக உணர்கிறான். இளங்கோவின் அழுத்தப்பட்ட மன உணர்வுகள் படத்தில் பல இடங்களில் கோபமாக வெளிப்படுகின்றன. அவனது கொந்தளிப்பு செழியனின் கைவண்னத்தில் காண்பியல் மொழிப்படிமமாக உருக்கொள்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக, அவன் வீட்டில் அமுதாவுடன் ஏற்பட்ட ஒரு சண்டைக்குப் பிறகு சாலையில் மோபடில் போகும்போது ஒரு பழைய வீட்டின் பெருஞ்சுவரொன்று இடிக்கப்படுவதை மோபடை நிறுத்தி பார்க்கும் காட்சியின் சட்டகங்களின் வாயிலாக.
டு லெட் படத்தில் இடத்துக்கான தேடல் சாதி அடுக்குகள்/ ஒடுக்குமுறை குறித்த பயணமாகவும் இருக்கிறது. ஆரம்பத்தில் பார்த்த வீட்டுக்காரப் பெண் சாதி அடுக்கில் கொஞ்சம் கீழானவளாக இருக்கிறார். ஆனால் மற்ற இருவரும் மேல்சாதியைச் சேர்ந்தவர்கள். ஆனால் இளங்கோவின் சாதியும் அவனுடைய பொருளாதார வசதியின்மையும் பலவித பாரபட்சங்கள் நிலவும் சென்னையில் அவனுக்கு வீடு கிடைக்க தடையாக இருக்கின்றன. படத்தின் கடைசிபகுதி இடம் பற்றியும், வீட்டை காலி செய்வதற்கு கிடைத்த அவகாசம் இளங்கோவுக்கு எந்தவிதத்திலும் உதவவில்லை என்பதால், அவனுக்கு ஏற்படும் மனநிலை குறித்தும் கவனம் செலுத்துகிறது. பாத்திரங்கள் பல இடங்களில் மனகசப்புகளை சமன்செய்ய முயல்கிறார்கள். உதாரணமாக, படத்தின் நடுப்பகுதியில் இளங்கோ செர்ரி தக்காளி பற்றிய ஒரு விளம்பரத் தயாரிப்பில் இருக்கிறான். தயாரிப்பின் இடையே விளம்பரப் படத்தின் இயக்குனர் இளங்கோவுடன் உரையாடலில் ஈடுபடுகிறார். சினிமா தொழிலில் ஈடுபடுவதால் வீடு கிடைப்பது சிரமமாக இருப்பதை இளங்கோ அவரிடம் சொல்லும்போது அவர் தமிழ் பண்பாட்டின் பாசாங்கை/ பகல்வேஷத்தை சுட்டிக்காட்டுகிறார்:
“தமிழர்கள் 50 வருடங்கள் நாட்டை ஆள சினிமாக்காரர்களை நம்புகிறார்கள். ஆயினும் ஒருமாத வாடகைக்கு அவர்களை நம்ப மறுக்கிறார்கள்.”
பிறகு அந்த இயக்குனர் “M. Sivakumar, Sys. Analyst, Orchid Computer என்று பெயர் பொறித்த விசிடிங் கார்ட்டை காட்டி அந்த கம்பெனி முதலாளியான அவருடைய ஒன்றுவிட்ட சகோதரர் அவருக்கு எப்படி உதவினார் என்பதை கூறுகிறார். தான் ஒரு கம்ப்யூட்டர் அதிகாரி என்று சொல்லி வீடு வாடகைக்கு பெற்றதை விளக்குகிறார். “மற்றவர்களைப் போலத்தான் நாமளும் வாடகை கொடுக்கப் போகிறோம்,” ஆகையினால் அத்தகைய பொய்யை பொருட்படுத்த வேண்டியதில்லை என்றுணர்த்துகிறார். அவர் அந்த முகவரிச்சீட்டை இளங்கோவிடம் கொடுத்து கார்ட்டில் அவனுக்கு தேவையேற்படின் பெயர் மட்டும்தான் மாற்றவேண்டியிருக்கும் என்று சர்வசாதாரணமாகச் சொல்லிச்செல்கிறார். இந்தக் கணம் இதற்கு முன்னால் அந்த வயதான பிராமணரின் வீட்டிலிருந்து திரும்பி தங்கள் வீட்டை அடைந்த பின் நடந்த சம்பவத்தை நினைவுபடுத்துகிறது.
இளங்கோவும் அமுதாவும் அவர்களுடைய வீட்டின்முன்னால் “டு லெட்” போர்டை பார்த்து திடுக்கிறார்கள். சித்தார்த் அப்பாவியாக சிரித்துக்கொண்டே அதன் முன்னால் போய் அதை படித்துவிட்டு உள்ளே போகிறான். இந்தக் காட்சியில் தங்கள் வீட்டின் முன்னால் உள்ள போர்டை பார்த்து இளங்கோவுக்கும் அமுதாவுக்கும் ஏற்படும் மனஉணர்வுகளின் மேல் நம் கவனம் குவிகிறது. அந்த போர்டு நெருங்கிவரும் காலக்கெடுவால் அவர்களுக்கு எற்படும் மனக் கொந்தளிப்பையும் இனி யாரும் அவர்கள் வீட்டிற்குள் குடிபுகலாம் என்ற நிதர்சனத்தையும் சொல்கிறது. அவர்களுக்குள் காலக்கெடு உருவாக்கும் நெகிழ்வான பதட்டமும் சிலகாலம் வாழ்ந்த வெளியுடனான நெருக்கமும் வாடகைக்கு விடப்படும் வீடுகளில் உள்ள ஒரு இரக்கமற்ற சமூகத்தின் விட்டேத்தியான மனநிலைக்கு எதிரானதாக இருக்கிறது.
அடுத்ததாக டிவியில் Bresson இன் Pickpocket படத்திலிருந்து ஒரு காட்சி வருகிறது. அதில் நாயகன் ஒரு கூட்டத்தை நெருங்குகிறான். கதவுமணி அடிக்கவும் அந்தக் காட்சி உறைந்து போகிறது. பிறகு சித்தார்த் தான் வரைந்த ஓவியத்திலுள்ள வீட்டில் “டு லெட்” என்ற அட்டையையும் சேர்க்கிறான். இதற்கு முன்னர் (திமிர் நிறைந்த) வீட்டுக்காரரால் அழுக்கான சுவர்களுக்காக அமுதாவை திட்டி அந்த ஓவியம் நசுக்கப்பட்டு சுவற்றில் இருந்து பிடுங்கி எறியப்பட்டிருந்தது. பின்னர் இளங்கோ மனமுடைந்த சித்தார்த்தை மகிழ்விக்க தன்னுடைய துணிகளுக்கு இஸ்திரி போடும்போது அந்த கசங்கிய ஓவியத்தை இஸ்திரிப்பெட்டியின் மிதமான சூட்டைக்கொண்டு நேராக்கி சரிசெய்திருந்தான். பென்சிலாலும் வண்ணக்குச்சிகளாலும் வரையப்பட்ட சித்தார்த்தின் அந்த ஓவிய வீடு குடும்பத்தின் ஒற்றுமை மற்றும் எதிர்மறையான சமூகம் குறித்த ஒரு படிமம். சித்தார்த்தின் ஓவியங்கள் விளையாட்டுத்தனமும் புதியதை கற்கும் ஆர்வமும் கொண்ட குழந்தை மனதின் வெளிப்பாடு. ஆனால் வெளியே உள்ள ஒடுக்குமுறை சார்ந்த (பொருளாதார) சூழலால் அது பாதிக்கப்படுகிறது. 
அவனுடைய பள்ளியில் உங்கள் அப்பா என்ன செய்கிறார் என்ற கேள்விக்கு அவன் பதில் அளிக்க சிரமப்படுகிறான். கடைசியாக வீட்டைவிட்டு வெளியேறும்போது சித்தார்த் சுவற்றில் பூக்கள் மலர்ந்துள்ள அவனுடைய செடி ஓவியத்தை காட்டுகிறான். தன்னுடை (மலர்ந்திருக்கும்) ஓவியத்தைப் பார்த்து அவன் மகிழ்வுடன் சிரிக்கிறான். சித்தார்த்தின் ஓவியங்கள் எப்போதும் நிகழ்காலத்தில் உள்ள குழந்தையின் உற்சாகமான சிரிக்கும் மனதை நமக்கு காட்டுகின்றன. குழந்தையின் சுயஉணர்வு அவனுடைய பெற்றோர்களின் மனநிலையிருந்து மாறுபட்டதாக இருக்கிறது. காலிசெய்யச் சொன்னவுடன் அவர்கள் எதிர்காலம் பற்றிய யோசனையிலேயே இருக்கிறார்கள். அதேபோல் கடைசியில் இளங்கோ மற்றும் அமுதாவின் சிக்கலை குறிக்கும் ஒரு படிமம் காட்டப்படுகிறது. இரண்டு மாடிக் கட்டிடங்களுக்கு நடுவே அப்பா அம்மாவுடன் நின்று கொண்டிருக்கும் சித்தார்த் பலூனை மேலே பறக்கவிடுகிறான். பலூன் இரண்டு உயரமான கட்டிடங்களுக்கு நடுவே நீலவானத்தில் காற்றில் மிதந்து செல்லும்போது ஒரு அழகான பிம்பத்தை உருவாக்குகிறது. கூடவே சித்தார்த்தின் இழப்பையும் அது சுட்டிக் காட்டுகிறது.
அடுத்த காட்சியில் வடஇந்திய சாந்திலாலின் கட்டப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் புதியவீட்டை அடைவதற்காக இளங்கோவும் அமுதாவும் சித்தார்த்தும் ஆடுகளுடனும் வாகனங்களுடனும் சாலையை கடக்கிறார்கள். சாந்திலாலும் அவன் மனைவியும் அவர்களை அன்புடன் வரவேற்கிறார்கள். வீட்டின் உட்புறம் நன்றாக ஒளியூட்டப்பட்டுள்ளது. சமையலறை கிரானைட்டாலும் சுவர்கள் பளிங்கினாலும் கட்டப்பட்டிருக்கின்றன. வீட்டைப்பார்த்து அமுதா சந்தோஷப்படுகிறாள். அது ஒரு குறுகியகால நம்பிக்கைதான் என்பது சீக்கிரமே தெளிவாகிறது. வீட்டு சொந்தக்காரர் மனைவியுடன் பேசிவிட்டு அட்வான்ஸ் பிறகு வாங்கிக் கொள்வதாக சொல்கிறார். இளங்கோ அவரை அலுவலகத்தில் சந்திக்கும்போது அவர் வாடகை ரூ.500 அதிகமாக அதாவது ரூ.6000 கேட்கிறார். இளங்கோ தயக்கத்துடன் ஒப்புக்கொண்டு சிறிய அட்வான்ஸ் கொடுக்கிறான். அவர் இளங்கோவின் அடையாள அட்டையையும் வேலைக்கான நிரூபணங்களையும் கேட்கிறார். இளங்கோ ரேஷன்கார்டு காப்பியையும் விசிடிங் கார்டையும் கொடுக்கிறான்.
இளங்கோவும் அமுதாவும் சாமான்களை எல்லாம் பேக்செய்துவிட்டு வீட்டை காலிசெய்ய தயாராகிறார்கள். சாந்திலால் தான் முன்னர் சொன்னதைப் போல அவர்கள் வீட்டுக்கு (வந்து இளங்கோவின் பின்னணியை பரிசீலிக்க) தற்சமயம் வரமுடியாமல் இருப்பதைப்பற்றி தெரிவிக்கும்போது அவர்கள் நிம்மதி அடைகிறார்கள். எல்லாம் சரியாக போய்க்கொண்டிருக்கும் போது வேலை பற்றி இளங்கோ சொன்ன பொய் எல்லாவற்றையும் தலைகீழாக மாற்றிப்போடுகிறது. சாந்திலால் இளங்கோவிற்கு போன் செய்து தனக்கு அவன் கொடுத்த வேலைசெய்யும் இடம் சார்ந்த விசிட்டிங் கார்டிலுள்ள நம்பர் கிடைக்காமலிருப்பதைப் பற்றி போனில் விசாரிக்க கலக்கமுறும் இளங்கோ உடனே விளம்பரப்பட இயக்குரை அழைத்து அவருடைய உறவினருடன் பேசி நிலைமையை சரிசெய்யும்படி சொல்கிறான். ஆனால் இயக்குனர் ஒரு திரையிடலில் பிசியாக இருப்பதால் பிறகு கூப்பிடச் சொல்கிறார். ஒரு பரபரப்பான நகர சாலையில் அதிக போக்குவரத்தின் இடையே (சாமான்களை மூட்டைகட்டிய படியால் உணவை வாங்கிக்கொண்டு வீட்டுக்கு திரும்பிக்கொண்டிருக்கும்) இளங்கோவும் அவனுடைய மோபடும் முன்புறம் இருக்க இந்தக் காட்சி சட்டகப் படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இளங்கோவின் இறுக்கமான மனநிலை குறித்த எதிரொலியாக அவனுக்கு உறுதிசெய்யப்பட்ட இடத்தை அவன் இழக்கப்போகும் நிலைமையை வெளிப்படுத்தும் விதமாக வாகனங்களின் புகையும் மந்தமான சோடியம் விளக்குகளின் ஒலியும் அந்த சூழலை கனம் நிறைந்ததாக மாற்றுகின்றன. டிராபிக் சத்தம் இளங்கோ பேசும்போது குறிக்கிடுவதாலும் செல்போனில் சார்ஜ் குறைவாக இருப்பதாலும் அவனுடைய குரல் மேலும் பதட்டத்தை/ பரபரப்பைக் கூட்டுகிறது. இதுதான் இந்தப் படத்தின் உச்சகட்டம். ஏனென்றால் சாந்திலாலின் கேள்விகளின் விளைவுகளை நாம் ஊகிக்கமுடியும். இதற்கு முன்னால் வீட்டு சொந்தக்காரர்களுடன் நடந்த சந்திப்புகள் போல இந்த சம்பவத்தின் காட்சிகள் எதுவும் சாந்திலால் வீட்டில் எடுக்கப்படவில்லை. அவனுடைய புதுவீட்டின் தோற்றம் இளங்கோவையும் அமுதாவையும் போல நம்மையும் வசீகரிக்கிறது. சாந்திலால் சென்னைக்கு புதியவராக இருப்பதால் இளங்கோ குறித்த விவரங்களை உறுதி செய்துகொள்ள விரும்புவதும் புரிகிறது. இரவுநேர நகரத்தின் புகைமண்டிய தெளிவற்ற மாயத்தோற்றம் அதன் பாதையோர மக்களின் விளிம்புநிலை வாழ்க்கையுடன் சேர்ந்தே உருக்கொள்கிறது.
டு லெட் படத்தின் இறுதிக்காட்சி அதன் ஆரம்பகாட்சியை நினைவுபடுத்துகிறது. கேமரா வீட்டின் முன்அறை உள்ளிருந்து படம் பிடிக்கிறது. மே 4 அன்று காலையில் இளங்கோவுடனும் சித்தார்த்துடனும் (படத்தொடக்கத்தில் உள்ளே வந்த) அமுதா வீட்டிலிருந்து வெளியே செல்கிறாள். கதவை மூடி வெளியிலிருந்து பூட்டுகிறாள். திரை இருளடைகிறது. இளங்கோ முன்பொருமுறை கூறியதைப் போல அவர்கள் நகரத்தை விட்டு நகரலாம் என்பதை டு லெட் ஊகமாக சொல்கிறது. அல்லது புதுவீட்டுக்கான அவர்களுடைய தேடல் தொடரவும் செய்யலாம். 
இன்று யதார்த்த அழகியலுக்கு தமிழ் சினிமாவில் முன்னுதாரணமாக திகழும் தம்பி செழியனின் டு லெட்டை எண்ணிப்பார்க்கையில் அது சத்யஜித் ரேயின் (பிறந்த தேதி மே 2, 1921) இந்த நூற்றாண்டு விழாவுக்கு ஏற்ற காணிக்கையாக தோன்றுகிறது. என்னுடைய பார்வையில் டு லெட்டிலிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சியை சொல்லவேண்டுமானால் அமுதாவும் இளங்கோவும் தங்களது வீடு தேடும் படலத்தில், ப்ரோக்கரின்மூலம் வாடகைக்கு கிடைக்கக்கூடிய ஒரு வீட்டை ஜன்னல் வழியே பார்க்கும்பொழுது அங்கு உள்ளே ஒரு வயோதிக தம்பதியரை காண்கின்றனர். வயதான அந்த மூதாட்டி குவளையுடன் நெருங்கி கையிலே கட்டுடன் நாற்காலியில் அமர்ந்திருக்கும் கணவனை பராமரிக்கும் காட்சியைப் பார்க்கிறார்கள். அந்த வீட்டில் அவர்கள் குடியமர்ந்தால் முதிய கணவனும் மனைவியும் குடிபெயர வேண்டியிருக்கும். கனமான மனதுடன் அமைதியாக அமுதாவும் இளங்கோவும் சித்தார்த்துடன் அங்கிருந்து நகர்ந்து செல்கின்றனர். கடைசியில் தனது வீட்டை விட்டு வெளியே சென்று அமுதா கதவைச்சாத்தும்போது அதே கனத்தை நாம் உணர்கிறோம். சத்யஜித் ரே இந்த காட்சியை வெகுவாக ரசித்திருக்கக் கூடும். டு லெட்டை பற்றி அவர் நிறைவுற்றிருப்பார்.
முடிவுரை
டு லெட்டில் பாதை என்பது நம்பிக்கைக்கும் விலக்கத்திற்குமான குறியீடாக இருக்கிறது. சென்னையின் தெருக்கள் இளங்கோவும் அமுதாவும் அவர்களுடைய மகனும் வீட்டிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்ட பிறகு தஞ்சமடையும் இடமாகவும் படம் முழுவதும் அவர்கள் வீணாக புதுவீடு தேடி அலைவதற்குமான வெளியாக இருக்கிறது. டு லெட் வாழ்வதற்கான சூழலை மையப்படுத்தி தெரு என்பதை இடம் மற்றும் விலக்கம் பற்றிய உருவகமாக கட்டமைக்கிறது. டு லெட்டின் கதையாடலின் நிகழ்வுகள் அன்றாட ஆசைகளை மையமாகக் கொண்டவை. ஆனால் அவைகளை நிகழ்த்துவதற்கான வெளி மறுக்கப்படுகிறது. டு லெட் படத்தில் சினிமா கதாசிரியராக இளங்கோவின் நிலையற்ற வருமானத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட அவனது பொருளாதார வர்க்கம் (சாதியுடன் இணைந்து) விலக்கலுக்கான முதன்மைக் காரணம். இளங்கோவும் அவனது குடும்பமும் பொருந்தாத இடத்தில் இருப்பவர்களாக கருதப்பட்டு வெளியேற்றப்படும் நிலையில் இருக்கிறார்கள். இறுதியில் நகரத்தில் வாழும் பெருவாரியான மக்களைப்போல நாளையைப்பற்றிய உத்திரவாதமின்றி தெருவில் விடப்படுகிறார்கள்.
இந்த சந்தர்ப்பத்தில் மேல்மாடியில் வசிக்கும் வீட்டின் சொந்தக்காரி மற்றும் மேல்சாதிக்காரர்கள் இளங்கோவின் மீதும் அவனது குடும்பத்தின் மீதும் செலுத்தும் அவமானம் கலந்த அதிகாரத்தை Mary Douglas மற்றும் Mark Cousin இன் மாசு குறித்த விலக்கம் சம்பந்தமான சொல்லாடலைப் பார்ப்போம்(12).
“மாசு (dirt) என்பது ஒரு இடத்துக்கு பொருந்தாது என்றால் அது ஒரு எல்லையை கடந்து ஒரு வெளிக்கு வந்திருக்க வேண்டும். மாசு என்பது நல்ல வெளி என்பதிலிருந்து விலக்கப்படுவது அந்த வெளியை அது ஆக்ரமித்துள்ளது என்பதால் அல்ல, ஆனால் அதைச் சுற்றியுள்ள எல்லாவற்றையும் அது அசுத்தமாக்கிவிடும் என்பதால். அதனால் இந்த அசிங்கமான பொருளுக்கு அழகான பொருளுக்கு இல்லாத ஒரு வெளி சார்ந்த சக்தி இருக்கிறது.”
விலக்கப்பட்ட இளங்கோவின் குடும்பத்தினரின் வெளிசார்ந்த சக்தியென்னவென்றால் உள்ளீடற்ற பெருநகரங்களின் அதீதத் தன்மைக்கு ஆழமான நம்பிக்கையும் குறிக்கோளும் உள்ளடக்கிய அவர்கள் கனவுகளின் மூலம் ஒரு பொருளைக் கொடுப்பதுதான். மற்றபடி சதா டிவியைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் விசாலாமான வீட்டில் தனது சாதியுடன் சேர்ந்து குறுகிக்கொண்டிருக்கும் அவர்கள் வீட்டுடைய சொந்தக்காரியும் மற்றும் தனது முடிவெடுக்கும் திறனை வயோதிக தாய்க்கு தள்ளிவிட்ட வியாபாரியும் வீட்டு சொந்தக்காரர்களாக பெருநகரத்தில் வலம்வரும் உயிறற்ற பேய்களையே நினைவுறுத்துகிறார்கள். அவர்களுக்கு இளங்கோ போன்ற ‘தூசுகளே’ தங்கள் இருப்பை நினைவுறுத்துகின்றன.
“டக்ளசின் மாசு, தூய்மை என்ற இருமறைப் பிரிவுகளிலிருந்து மாறுபட்டு துப்புறவற்ற வெளி என்று கருதப்படுபவைகளை ஒருவர் பார்த்து அனுபவிக்க விரும்பலாம். பிரதானமானவைகளுக்கு பக்கத்தில் ஒது/டுக்கப்பட்டவைகளும் இணைக்கப்பட்டவைகளுக்கு பக்கத்தில் விலக்கப்பட்டவைகளும் அருகருகே இருந்து மீளமைப்பு/புத்துயிர்ப்பு இயக்கத்துக்குள்ளேயே சிதைவுகளையும் உருவாக்கமுடியும் … … பொருண்மை, வெளி, உளவியல் மற்றும் சமூக இழிவுகள் ஊடாடும் தூய்மைபடுத்துல் சார்ந்த உரையாடலை இந்த நகர்ப்புற வெளிகள் தூண்டுகின்றன … … அதிகமான கண்காணிப்பு மூலம் களங்கப்படுத்தப்பட்ட பொதுவெளிகள் குறித்த எதிர்வினைகள் ஒரு கூட்டுசெயல்பாடாக அதற்கு ஏற்படும் களங்கத்திற்கு இணையாக மாற்றங்களை முன்னெடுக்கின்றன.”(13)
முடிவுரையாக டு லெட் போன்ற அதிமுக்கியமான படத்துக்கு உலக சினிமா விழாக்களில் இடம் கிடைத்துள்ளதை கவனப்படுத்த விரும்புகிறேன். இது நூறாண்டுகால தமிழ் சினிமாவின் எத்தகைய இடைவெளியை நிரப்புகிகிறது என்பதை நான் அறிவேன். அதாவது தமிழ் சூழலுக்கு உரித்தான தனித்துவமான சினிமா மொழி குறித்த சமரசமற்ற நிலைப்பாடு என்ற வகையில் டு லெட் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட முக்கியமான சர்வதேச திரைப்பட விழாக்களில் கலந்துகொண்டு பல பரிசுகளை வென்றிருக்கிறது. தம்பி செழியனின் டு லெட் அர்மேனியாவிலிருந்து ஸ்பெயின் வரை திரைப்படவிழாக்களில் பரவலாக கலந்துகொண்டுள்ளது. கல்கத்தா திரைப்படவிழாவில் சிறந்த படத்துக்கான விருதும் தமிழில் சிறந்த படமாக தேசியவிருதும் பெற்றுள்ளது.
டிஜிடல் தொழில்நுட்பம் தரமான படங்களை தயாரிக்க உதவியிருக்கிறது. ஆனால் டிஜிடல் விநியோகமும் வெளியீடும் முன்புபோல சிலரது ஆதிக்கத்தில்தான் உள்ளது. சில தனிநபர்களும் குழுக்களும் படங்கள் பார்வையாளர்களை அடைவதற்கான அதிகாரத்தை தங்கள் கையில் வைத்திருக்கிறார்கள். மல்டிப்ளெக்ஸ் தியேட்டர்களின் பெருக்கம் கலைப்படங்களுக்கு பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கையை அதிகப்படுத்தியிருந்தாலும் சிறிய பட்ஜெட்டில் எடுக்கப்படும் மிகவும் தகுதியான படங்கள் கூட பெரிய நட்சத்திரங்கள் மற்றும் பொழுதுபோக்கு படங்களுக்கு வழிவிட வேண்டியுள்ளது. அத்தகைய ஒரு சூழலில் டு லெட் நூறு நாட்கள் தியேட்டரில் ஓடியிருப்பதை ஒரு (தகுதிவாய்ந்த) அற்புதம் என்பேன். ஆயினும் இக்கட்டான இன்றைய சூழ்நிலையில் இந்த டிஜிடல் யுகத்தில் தமிழ் சினிமா ஒரு மறுமலர்ச்சியை காண வேண்டுமானால் அதற்கு நுண்ணுணர்வு கொண்ட இளம் பார்வையாளர்களின் அரவணைப்பு தேவைப்படுகிறது. அவர்கள்தான் இன்றைய பல குறுக்கீடுகளுக்கு நடுவே சினிமா பார்க்க செல்கிறார்கள். கொரோனாவின் இன்றைய காலகட்டம் சினிமாவிற்கு உறுதுணையாக இல்லாதது புரிந்துகொள்ளக் கூடியதே. ஆயினும் நாளை ஓடிடி தவிர சுயாதீன சினிமா செயல்படுவது அவர்கள் கையில்தான் உள்ளது. டு லெட் அதுபோன்ற பார்வையாளர்களை கொரோனாவிற்கு சற்றே முந்திய காலத்தில் கவர்ந்திருப்பதில் மகிழ்வுறுகிறேன். செழியன் அவர் வகுத்துக்கொண்ட அரிய பாதையில் நிறைவுடன் தொடர்ந்து பயணிக்க எனது மனமார்ந்த வாழ்த்துகள்!
Notes:
(1)Chidananda Das Gupta, “New Directions in Indian Cinema,” Film Quarterly, Vol. 34, No. 1 (Autumn, 1980), p. 41.
[2] See for details, Theodore S. Baskaran, “A Language of Visuals,” Thehindu.com, 20 Oct 2002, Accessed 16 Aug. 2018. See, https://www.thehindu.com/
thehindu/mag/2002/10/20/stories/2002102000100500.htm
[3] See for details, Swarnavel Eswaran Pillai, “The 1970s Tamil Cinema and the Post-classical Turn,” South Asian Popular Culture, Vol. 10, No. 1, p. 77.
[4] For Marudu Trotsky’s views on the influences on early Tamil cinema, see “Marudu Trotsky on Art and Cinema,” Youtube.com, 23 June 2018, Accessed 16 Aug. 2018. See, https://www.youtube.com/watch?v=cmwgRN3fAXA
[5] Aruna Vasudev, The New Indian Cinema (New Delhi: Macmillan, 1986).
(6] See for details, Swarnavel Eswaran Pillai, “The 1970s Tamil Cinema and the Post-classical Turn,” South Asian Popular Culture, Vol. 10, No. 1, p. 77.
[7] Balu Mahendra, one of the filmmakers to influence Chezhiyan, also had a penchant for realism, as instanced by his movies Veedu and Sandhya Ragam. In his critically acclaimed film Veedu, Balu Mahendra touches upon the problems associated with rent in the urban space of Chennai. When suddenly asked to vacate by her landlord, the protagonist Sudha (Archana), a middle-income employee, goes in search of a rented house, very much like Ilango and Amudha in To Let, but then she opts for personal space and tries to build her own house in a plot belonging to her grandfather. Later, however, to her dismay, she finds that the plot on which she has been constructing her house had already been acquired by the Metro Water Board. The film ends with Sudha’s contemplation regarding seeking justice in court. Veedu, thus, foregrounds how the State, instead of providing a house, is driving Sudha to desperation with the threatening prospect of seizing the house she had built against heavy odds. See for details, BFS, “BFS (Balu Mahendra Film Society) Inauguration by Chezhian and Veedu Screening – Part 2,” YouTube.com, 13 Feb. 2018, Accessed 3 March 2018. https://www.youtube.com/watch?v=_SypaYH2mUU. Chezhiyan talks about how Balu Mahendra used to effectively weave small events into a narrative, particularly in the context of his film Veedu. Chezhiyan also draws attention to the significance of the subtext in Balu Mahendra’s authorship: “the water tank (of the Metro Water Board) is there in the backdrop, but we only notice its significance later.”
[8] Nakkheeran Studio, To Let Director Chezhiyan Interview, “Periya Nadigarkala Vachu Nallpadam edukkave Mudiyathu/ You Cannot Make Good Films with Big Actors [Stars].” YouTube.com, 18 Feb. 2019, Accessed. 24 Feb. 2019. https://www.youtube.com/watch?v=r7rJIyd3ToI.
[9] Veyil, “Santhippu: Chezhiyan/Interview: Chezhiyan,” Vikatan Thadam, June 2018, p. 66. My interview with Ra. Chezhiyan, in Jan. 2018, at Chennai.
[10] John David Rhodes and Elina Gorfinkel, eds. “Introduction,” Taking Place: Location and the Moving Image (Minneapolis and London: University of. Minnesota Press, 2011), p. xv.
[11] John David Rhodes and Elina Gorfinkel, eds. “Introduction,” Taking Place: Location and the Moving Image (Minneapolis and London: University of. Minnesota Press, 2011), p. xv.
[12] Quoted in Ben Campkin, “Placing ‘Matter Out of Place’: Purity and Danger as Evidence for Architecture and Urbanism,” Architectural Theory Review, 18:1, 46-61. See https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/
13264826.2013.785579?needAccess=true .
[13] . See for details, Ben Campkin, ibid: See note 59 for details regarding how “a number of spatially-oriented disciplines such as cultural studies, geography, architectural and art history, scholars have used Kristeva’s theory to examine spaces of abjection, marginalised communities, and the spatiality of hygiene.”
Works cited
Augé, Marc. Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London: Verso, 2008.
Bazin, Andre. Andre Bazin and Italian Neorealism. Ed. Bert Cardullo. New York and London: Continuum, 2011.
Baskaran, Theodore S. “A Language of Visuals’” Thehindu.com. 20 Oct. 2002. Accessed 16 Aug. 2018. https://www.thehindu.com/thehindu/
mag/2002/10/20/stories/2002102000100500.htm
BFS (Balu Mahendra Film Society). “BFS (Balu Mahendra Film Society) Inauguration by Chezhian and Veedu Screening – Part 2.” YouTube.com. 13 Feb. 2018. Accessed. 3 March 2018. https://www.youtube.com/watch?v=_SypaYH2mUU
Campkin, Ben. “Placing ‘Matter Out of Place’: Purity and Danger as Evidence for Architecture and Urbanism.” Architectural Theory Review, 18:1, pp. 46-61.
Chezhiyan, Ra. Author Interview. Chennai. Jan 2018.
Cousins, Mark. “The Ugly (Part 1).” AA Files, 28, (1994), pp. 61-66.
Damodaran, Karthikeyan. “In Tamil Nadu, Can There be Politics Without Cinema?” Thewire.in. 8 Dec. 2016. Accessed 16 Aug. 2018. https://thewire.in/politics/tamil-nadu-politics-cinema
Das Gupta, Chidananda. “New Directions in Indian Cinema.” Film Quarterly, Vol. 34, No. 1 (Autumn, 1980), pp. 32-42.
Doron, Gil. “The Dead Zone and the Architecture of Transgression.” City: Analysis of Urban Trends, Theory, Culture, Policy, Action, 4, no. 2 (2000), pp. 247-263.
Douglas, Mary. Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge, 2000 (first published 1966).
Eswaran Pillai, Swarnavel. “Introduction.” Madras Studios: Narrative, Genre, and Ideology in Tamil Cinema. New Delhi: Sage Publications, 2015, pp. 1-20.
———, “The 1970s Tamil Cinema and the Post-classical Turn,” South Asian Popular Culture, Vol. 10, No. 1, pp. 77-89.
Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.
Lefebvre, Henri. The Production of Space. Malden, MA: Blackwell, 1991 (first published 1974).
___, Critique of Everyday Life. London, UK: Verso, 2014.
Rhodes, John David and Elina Gorfinkel. Eds. “Introduction,” Taking Place: Location and the Moving Image. Minneapolis and London: University of. Minnesota Press, 2011. pp. vii-xxix.
Sibley, David. Geographies of Exclusion: Society and Difference in the West. London: Routledge, 1995
Studio, Nakkheeran. To Let Director Chezhiyan Interview. “Periya Nadigarkala Vachu Nallpadam edukkave Mudiyathu/ You Cannot Make Good Films with Big Actors [Stars].” YouTube.com. 18 Feb. 2019. Accessed, 24 Feb. 2019. https://www.youtube.com/watch?v=r7rJIyd3ToI
Trotsky, Marudu. “Marudu Trotsky on Art and Cinema.” Youtube.com. 23 June 2018. Accessed 16 Aug. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=cmwgRN3fAXA
Veyil. “Santhippu: Chezhiyan/Interview: Chezhiyan,” Vikatan Thadam. June 2018, pp. 62-67. My interview with Ra. Chezhiyan, Jan. 2018, at Chennai.
Vasudev, Aruna. The New Indian Cinema. New Delhi: Macmillan, 1986.
(ஸ்வர்ணவேல் ஈஸ்வரன் மிச்சிகன் மாநில பல்கலைக் கழகத்தில் ஆங்கிலம் மற்றும் இதழியல் துறைகளில் இணைப் பேராசிரியராக இருப்பவர். ஆசியாவின் முதன்மையான திரைப்படப் பள்ளியான ஃபிலிம் அண்ட் டெலிவிஷன் இன்ஸ்டிட்யூட் மற்றும் அயோவா பல்கலைக் கழகத்தில் பட்டம் பெற்று திரைப்பட ஆய்வுகளில் முனைவர் பட்டம் பெற்றிருப்பவர்.)
நண்பர் செழியனின் டு லெட் குறித்த கட்டுரை சிறப்பான பார்வையுடன் மலர்ந்துள்ளது. உலக சினிமாக்களின் தரம், பிற
இந்திய மொழி திரைப்படங்களின் தரம் என விரிந்து குறிப்பிட்ட மையக் கருத்தின் மீது குவியும் விதம் என பதிவு சிறப்புப் பெறுகிறது. தமிழ் சினிமாவின் வணிக போக்கில் இருந்து புதிய உருவெடுப்பான டு லெட் வரை சீராக நகரும் காட்சிப் பதிவுடன் அடர்த்தியுடன் வெளிப்பட்டுள்ள கட்டுரை மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது. மூல ஆசிரியர், மொழி பெயர்ப்பாளர், கனலி இணைய இதழ் அனைவருக்கும் வாழ்த்துக்கள்.
மிகவும் சிறப்பான திறனாய்வுக்கட்டுரை. ஏற்கனவே இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்த்திருந்தாலும் இந்தக் கட்டுரையில் சுட்டிக்காட்டியிருக்கும் சிறப்புக்கூறுகளுக்காகவே மறு படியும் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கத் தோன்றுகிறது. வெளிரங்கராஜனின் மொழிபெயர்ப்பு அருமை. வாழ்த்துகள் செழியன்!