தஸ்தாயெவ்ஸ்கி: ப்ரெஸ்ஸானும் குரோசவாவும்––ஸ்வர்ணவேல்

“நேச்சுரல்னஸ்”லிருந்து விடுபட்டு “நேச்சரு”க்காக காத்திருந்து யேசுவின் கிருபைக்காக ஏங்கும் ப்ரெஸ்ஸானிலிருந்து, சினிமாவில் மிகையுணர்வின் தேர்ந்த காண்பியல் வெளிப்பாடுக்கான இலக்கணம் வகுத்து புத்தனின் கருணைக்காக கையேந்தும் குரோசவாவரை சினிமாவின் சாத்தியங்கள் பரந்துபட்டு விரிந்தும் விரவியும் கிடக்கின்றன – தஸ்தாயெவ்ஸ்கி போன்ற நிகரற்ற கலைஞர்களின் உள்ளொளியின் மூலம் பெற்ற உந்துதலினால்!

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியும் ப்ரெஸ்ஸானும்: கிருபையும் இருண்மையும்

சினிமாவில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் தாக்கங்களைப் பற்றி பல கட்டுரைகளும் புத்தக அத்தியாயங்களும் உள்ளன. முனைவர்பட்ட ஆய்வேடுகளும் பல உள்ளன. க்ரைம் அண்ட் பனிஷ்மெண்டும், கரமசோவ்  சகோதர்களும்  வடிவங்களில் பல மொழிகளில் உலகலாவிய  திரைகளை அலங்கரித்திருக்கின்றன. ஆயினும் அவை திருப்திகரமாக அமைந்திருக்கின்றன என்று கூறமுடியாது. மேலதிகமாக, அவை என்றுமிருக்கும் இலக்கியம் சினிமாவை விட உயர்ந்த கலையூடகம் என்ற கோணத்திற்கு வலு சேர்த்திருக்கின்றன. டால்ஸ்டாயின் வார் அண்ட் பீசுக்கும் அதே கதிதான். அன்னா கரினீனா மட்டும் விதிவிலக்கு. அன்னா வித்தியாசமான ஒரு தளத்திலிருக்கிறாள். ஐந்தாண்டுக்கு ஒரு முறை டால்ஸ்டாயின் அன்னா திரை ஏறிக்கொண்டிருக்கிறாள். சினிமா மற்றும் தொலைக்காட்சியின் குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளர்கள்/ இயக்குனர்கள் மூலமாக. டால்ஸ்டாயின் எழுத்துக்கு மிக நிகராகவும்; முற்றிலும் தனதாக்கி விரித்தெடுக்கப்பட்ட வடிவங்களிலும்.

சீரிய இலக்கிய விமர்சகர்கள் அத்தகைய அன்னா கரினீனாவின் திரை வடிவங்களையும் ஏற்றுக்கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. டால்ஸ்டாய் 1878ல் எழுதிய அன்னா கிட்டத்தட்ட 143 வருடங்களுக்கு பிறகும் ரசிகர்களின் மனதை ஆட்கொண்டிருப்பதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. ரயில்வே ஸ்டேஷனை மையமாக வைத்து காதல் கதைகளை படமெடுக்கும்போது டால்ஸ்டாயின் நினைவுகள் இயக்குனர்களை வாட்டுவதைக் காணலாம். அத்தகைய தருண நினைவலைகளில் அன்னா மட்டுமல்ல டால்ஸ்டாயின் இறுதிக் கணங்களும் நம்முன் தோன்றி சினிமா உள்ளவரை, குறிப்பாக தேர்ந்த இயக்குனர்களின் கையில், டால்ஸ்டாயும் இருப்பார் என்பதை உறுதி செய்கின்றன. உதாரணத்திற்கு, ரைனர் வெர்னர் பாஸ்பிண்டரின் தியடோர் பாண்டேனின் நாவலிலிருந்து உயிர்தெழுந்த எப்பீ ப்ரீஸ்டிலும் (1974)

டால்ஸ்டாயின் வாசமுண்டு. குறிப்பாக, ரயில்வே ஸ்டேஷன் சம்பந்தப்பட்ட காட்சிகளில். 1927ல் க்ரேடா கார்போவுடன் தொடங்கிய அன்னாவின் பயணம் 2012ல் கீரா நைட்லியுடன் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு முன்னரும் அன்னாவின் சாயல் கொண்ட சைல்ண்ட் சினிமா காலகட்ட படங்கள் உண்டு.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் பற்றி பல விபரங்கள் இன்று நமக்கு கிடைக்கின்றன. அவரது படைப்புகளின் பல மொழியாக்கங்களும். குறிப்பாக அவரது கவிநயத்தையும் மொழிநயத்தையும் நமக்கு கொடையாக அளித்துள்ள ரிசார்ட் பிவியர் மற்றும் லாரிஸ்ஸா வொலொகோன்ஸ்கியின் மொழிபெயர்ப்புகள். க்ரைம் அண்ட் பனிஷ்மண்ட் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் அதிகம் வாசிக்கப்பட்ட ஒன்று என்று வாதிடிவோர் உளர். அவர்கள் பக்கம் நியாயமும் இருக்கிறது. ரஸ்கோல்நிகோவின்  வார்ப்பாக பல முக்கிய கதாபாத்திரங்கள் உதித்திருக்கிறார்கள். அவர்களில் மறக்க முடியாதவன் ராபர் ப்ரெஸ்ஸானின் மிசெல். ப்ரேஸ்ஸானின் பிக் பாக்கெட் (1959) தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவலிலிருந்து உந்துதல் பெற்றது என்று சொல்லாமே ஒழிய அதன் தழுவல் என்று சொல்ல முடியாது. சோன்யா மற்றும் துன்யா கதாபாத்திரங்களை ஒன்றிணைத்து தனது தஸ்தாயெவ்ஸ்கிய தேடல்களான குற்றவுணர்வு மற்றும் மீட்சிக்கு அவர் பிக்பாக்கெட்டை வடிவமைத்து இயக்கினார் என்று சொல்லலாம். குற்றம்/பாவம், அறம்/ஆன்மீக அலைக்கழிப்பு, மற்றும் குற்றவுணர்வு போன்ற விஷயங்கள் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியையும் ப்ரெஸ்ஸாணையும் இணைக்கின்றன என்று கூறலாம். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியிலிருந்து  ப்ரெஸ்ஸான் முற்றிலும் மாறுபட்டவரும்கூட. ஆசான் மிகைல் பக்தின் நமக்கு ஒளிபாய்ச்சியிருப்பதைப்போல, தஸ்தாயெவ்ஸ்கி பல குரல்களுக்கும் அடுக்குகளுக்கும் ஊடாக பயணிப்பவர். ஊடுபாயும் அவரது ஆசிரியத்துவம் தனித்துவம் வாய்ந்தது. உதாரணத்திற்கு, “நான் கேட்டது/கேள்விப்பட்டது என்னண்ணா …” அல்லது “இதிலருந்து நாம தெரிஞ்சுக்க வேண்டியதுங்கறது …” போன்ற சொற்றொடர்கள் அவர் ஒரு நீண்ட சொல்லாடலுக்குள்ளிருந்து தனது கதையாடலின் நிகழ்வை கட்டமைக்க விழைவதைச் சொல்கிறது. நம்மையும் அவரது வாசிப்பாளர்களாக ஒரு குறிப்பிட்ட கோணத்திலிருந்து பார்க்க வைத்து அந்த நிகழ்வுகள் எப்படி விரிகின்றன என்பதை தியானிக்கவைக்க தஸ்தாயெஸ்கி விழைகிறார். அத்தகைய அழகியல், சுருக்கமான வசனங்களைக்கொண்டு வாய்ஸ்-ஓவர் மூலமாக, அதீத உணர்ச்சிகளுக்கு இடம்கொடாமல், கதாபாத்திரத்தின்/கதையாடலின் உட்கிடக்கையின்  மனஓட்டமாக சில முக்கிய தருணங்களின் நிழற்படங்களாக ப்ரெஸ்ஸானின் படங்களில் ஒலிகளால் தீட்டப்படுகிறது. மிகையுணர்வை “பேண்டஸி”யில் நாடிய தஸ்தாவெஸ்கியிலிருந்து ராபர் ப்ரெஸ்ஸானும் மணி கௌலும் முற்றிலும் மாறுபட்டவர்கள். அவரகளின் அழகியல் ஒப்புநோக்க இறுக்கமானது.

மாறாக, தன்னுடை யதார்த்த அழகியல் டால்ஸ்டாய் மற்றும் செகாவிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டது என்று சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாமல் அறிவிக்கும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி அவர்களது மேல்மட்ட ரியலிஸ அழகியலை விமர்சிக்கும் அதே வேளையில் தனது “மேன்மையான” பேண்டசியை தழுவிய யதார்த்தம் கீழே கிடந்துழலும் மக்களின் வாழ்வை மையமாக கொண்டது. அத்தகைய தனது “உயர்ந்த” அழகியல் வருங்காலத்தில் புரிந்துகொள்ளப்படும் என்று கூறுகிறார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ஆருடம் இன்று மெய்பித்துவிட்டதைக் காணலாம். இன்று நான்லீனியர்  படங்களுக்கு குழந்தைப் பருவத்திலேயே பழக்கப்பட்டுவிட்ட எனது இளம் மாணவர்கள் ஆழமற்ற டிஸ்டோபிக் படங்களின் இருண்மைக்கும் பழகியிருக்கிறார்கள். கம்ப்யூட்டர் ஜெனெரேடட் பிம்பங்களில் உள்ள சாத்தியங்கள் இன்று கடல்போல விரிந்து ஆழத்தையும் அடைந்துள்ளது. போலவே ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் போன்ற நனவோடை உத்திகளை கையாளும் கலைஞர்களின் எழுத்துக்களும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் காலகட்ட அதிர்வுகளைத் தாண்டி அவரை இன்றைய இளம் மாணவர்களை வாசிக்கவைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. ஆயினும் இன்றைய சிக்கல் சில நூறு பக்கங்களைத் தாண்டிய நாவல்களை இளம் வாசகர்களை படிக்கவைப்பது. நிதர்சனமான விஷயம் என்னவென்றால் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் இருண்மையில் ஊறிய அடித்தள உலகே இன்றைய கலைஞர்களைக் கட்டிப்போடும் வெளி. அவருடைய நோட்ஸ் ப்ரம் அண்டர்க்ரௌண்ட் (1864), தஸ்தாயெவ்ஸ்கி தனது நாற்பத்தி மூணாவது வயதில் எழுதியது. அது இன்றும் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்திக்கொண்டுதான் இருக்கிறது. உதாரணத்திற்கு, அனுராக் கஷ்யப் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின்குறிப்புகள் தன் மேல் ஏற்படுத்தியிருக்கும் தாக்கத்தை குறிப்பிட்டிருக்கிறார்.நோட்ஸ் ப்ரம் அண்டர்க்ரௌண்ட்என்கிற குறுநாவல்  1849ல் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி  ஜார் மன்னருக்கு எதிராக அவரது கொடுங்கோண்மையை விமர்சித்து எழுதப்பட்டு தடைவிதிக்கப்பட்ட புத்தகங்களுக்கு ஆதரவாக குரல் கொடுத்ததால் கைதாகி, சுடப்பட்டு கொல்லப்படவிருக்கும் தருணத்தில் ஆச்சரியம் நிறைந்த அற்புத நிகழ்வாக அதிர்ச்சியளித்து விடுவிக்கப்பட்டு பின்னர் நான்கு ஆண்டுகள் சைபீரியாவிலும் ஆறு ஆண்டுகள் சிறையிலும் அடைக்கப்பட்டு சித்திரவதைக்கு உள்ளாகி பிறகு விடுதலையாகி வெளியில் வந்தபின் அவர் எழுதியது.

1821ல் பிறந்த தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு இது இருநூறாவது ஆண்டு. தனது நாற்பதாவது வயதிற்குப் பின்னர் தான் அவரது எழுத்து தீவிரமடைகிறது. சீரிய விமர்சகர்கள் 1864ல் அவர் எழுதிய நோட்ஸ் ப்ரம் த அன்டர்க்ரௌண்ட்தான் பின்னர் அவர் எழுதிய புகழ்பெற்ற நாவல்களான க்ரைம் அண்ட பனிஷ்மண்ட் (1866), த இடியட் (1869) மற்றும் கரமசோவ் ப்ரதரஸ் (1880) ஆகிய ஆக்கங்களுக்கு வித்திட்டது என்று கூறுவதில் உண்மையுள்ளது. நோட்ஸ் ப்ரம்  அண்டர்க்ரௌண்டிலேயே அவரது வாழ்க்கை, மரணம், குற்றம், தண்டனை, மற்றும் ஒழுக்கம் சார்ந்த ஆழ்விசாரங்கள் தொடங்குகிறது. அவருக்கேயுரிய கசப்பும் தனிமையும் நிறைந்த பேர்குறிக்கப்படாத, செயிண்ட் பீட்டர்ஸ்பர்கில் வாழும் ஓய்வுபெற்ற அரசதிகாரியின் நோக்கில். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் வாழ்க்கையின் கடுமையான தடங்கள் அவரது உடலைவாட்டி நரம்புகளை தோய்வடையச்செய்து வலிப்பு நோயைக்கொடுத்தது. அத்தகைய உடலும் உளச்சோர்வும் சேர்ந்து அவரது மனஓட்டத்தை தீவிரமாக்கியது. கட்டற்ற மனப்பதிவுகளின் சேகரமாகக் குவிந்த அவரது வாழ்வனுபவங்கள் இருத்தலியலின் உதாரணமாக விரிந்தன, குறிப்பாக அத்தகைய அனுபவப்பகிர்வு நோட்ஸ் ப்ரம் அண்டர்க்ரௌண்டில் கொட்டிகிடக்கின்றன. ஒரு தினசரி டைரிக்குறிப்பு வடிவத்தைக்கொண்டு பேரிலக்கியம் ஒன்றை ஆக்கித்தந்த தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை வாழ்நாளெல்லாம் கடன் சுமை துரத்திற்று. அவர் எழுத்தில் சம்பாதித்ததை சூதாட்டத்தில் ஈடுபட்டு தொடர்ந்து தொலைத்துக் கொண்டிருந்ததால். வழிநெடுக அவருடனான நமது பயணத்தில் சூதும் சூதாடிகளும் வெவ்வேறு விதங்களில் வந்துகொண்டே இருக்கிறார்கள். அடகுக் கடைகாரர்களும். கேம்ப்ளர் (1866) போன்ற குறுநாவல்கள் அவர் வாழ்வின் அந்த அடுக்கின் குறியீடுகள். கேம்ப்ளரும் பல நாடக திரைவடிவங்கள் கண்டிருக்கிறது. முக்கியமாக ஹங்கேரிய இயக்குனர் கார்லோவி மாக்கின் 1997ல் வந்த திரைப்படம்.

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் பொருளாதார சிக்கல்கள் சூதாட்டத்தைச் சார்ந்தும் அவரது சூதுக்கு அடிமையானதைக் கொண்டும் சுழன்ற உலகிலிருந்து ப்ரெஸ்ஸான் மற்றும் மணி கௌலின் உலகங்கள் முற்றிலும் மாறுபட்டன. ஆயினும் அவர்களது கலைத்தேடல்களுக்கு பின்னணியிலுள்ள பணச்சிக்கல்களும் புலப்படாமலில்லை. ப்ரேஸ்ஸானை வைத்து படமெடுத்த எட்டு கம்பெனிகளுக்கு அவரது படமே கடைசிப்படமாக அமைந்ததில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. ஆதியில் ப்ரெஸ்ஸானின் கவனமும் இறையருளின்பால் இருந்தது. குறிப்பாக, “வாட் டொஸ் இட் மேட்டர்? ஆல் இஸ் க்ரேஸ்” என்கிற வார்த்தைகளுடன் முடிவுறும் 1936-ல் கிறித்துவ தத்துவார்த்தத்தில் எழுதிய பெர்னானோஸின் புகழ்பெற்ற நாவலான “டைரி ஆப் எ கன்ட்ரி பிரிஸ்டை”த் தழுவி அவர் 1951-ல் எடுத்த படத்தில். அதன் நீட்சியாக, பிக்பாக்கெட்டின் (1959) இறுதியில் சிறைச்சாலையிலுள்ள மிசேலுக்கும் அவனது பக்கத்துவீட்டுக்காரியான ஜீனுக்கும் அரும்பும்/உறுதிப்படும் காதல் மூலமாக கிருபைக்காக ஏங்கும் வெளியில் ப்ரெஸ்ஸானின் கவனம் இருந்தது. அந்த சினிமா வரலாற்றின் அரிதான வெளியை, தான் என்ற அகமற்ற விருப்பாற்றலைக் கலைத்த பரிவு நிறைந்த ஒரு வெளியாக கவிநயத்துடன் பல ஆய்வாளர்கள் வாசித்திருக்கிறார்கள். கிறித்துவ தத்துவார்த்தத்தில் எழுதிய பெர்னானோஸின் “டைரி ஆப் எ கன்ட்ரி பிரிஸ்டி”ல் இருந்து விலகி கருணையற்ற, பொருளை மையமாகக் கொண்ட வாழ்வைச் சுற்றி பணத்தைச்சுற்றி இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் இருண்ட உலகை சித்தரிக்கும் கிருபையிலும் மானுட மீட்சியிலும் முற்றிலும் நம்பிக்கையிழந்த ப்ரெஸ்ஸானை லார்ஜாண்ட் (1983) என்கிற அவரது கடைசிப்படத்தில் நாம் காண்கிறோம். க்ரேஸ் என்ற சொல்லில் மனம் பறி கொடுத்த என்னைப் போன்றோர்களுக்கு சவால்விடும் அளவில் ப்ரெஸ்ஸானை வாசித்த முக்கிய விமர்சகர்களும் உண்டு. உதாரணத்திற்கு, பிக்பாக்கெட்காரனான மிசேல் வாழும் சமூகம் அவனை விட கொடுரமானதாகவும் மனசாட்சியற்றதாகவும் இருக்கிறது. அவன் ஜீனுடன் காதல்வயப்படுவதற்கு சாத்தியமற்றவனாக இருக்கிறான். அன்பின் மீட்சியில் நம்பிக்கையற்ற ஒரு உலகில் வாழும் அவனுக்கு அத்தகைய காதலில் விழும் இக்கட்டு நேர்ந்தபோதிலும் அது அவனது இயல்புக்கு அந்நியமானதாகவே இருக்கும் என்று ஆழமாக வாசிப்பவர்களும் எதிர்வினையாற்றுவோரும் உளர். ஆயினும், ஆரம்பகால ப்ரேஸ்ஸோனில் இருந்த கிறுத்துவ தாக்கத்தை அத்தகைய எதிர்வினையாளர்களும் ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் ரஸ்கோல்நிகோவிற்கும் ப்ரெஸ்ஸானின் மிசெலுக்கும் உள்ள ஒற்றுமையையும் யாரும் மறுப்பதிற்கில்லை. இருவரும் தங்கள் குற்றங்களுக்கான உரிமையைக் கோருகிறார்கள். அவர்களது பொருளாதார நெருக்கடிக்கான சலுகையாக அவர்கள் குற்றங்களை நியாயப்படுத்துகிறார்கள். அதற்கு விலைகொடுக்க வேண்டியவர்களாக வயதான மூதாட்டியும் ட்ரெயினில் பயணிக்கும் சாதாரண மக்களும் உள்ளனர். அவர்களின் மனச்சாட்சியின் குரலாக (அவர்களுக்கு ஒலிக்காவிடினும்) தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சோன்யாவும் ப்ரெஸ்ஸானின் ஜீனும் உள்ளனர்.

அத்தகைய யேசுவின் ஒளிக்காகவும் ஒலிக்காகவும் ஏங்கிய அன்பின் ராபர் (ப்ரெஸ்ஸான்) பொருளிலார்கிலை இவ்வுலகு, பொருளுள்ளவர்களுக்கும் கூட என்கிறார் லார்ஜெண்டில் (எனது வாசிப்பில்). தனது கருணைக்காக பெர்னானோஸ் போன்ற மாபெரும் கலைஞர்களுடன் கையேந்திய பாவிப்பிலிருந்து, இருண்ட எல்லையற்ற படுகுழிக்கு, பிக்பாக்கெட் அடித்த கைகளின் ப்ரெஸ்ஸானுக்கேயுரிய அணுக்க காட்சிகளின் கோர்வையிருந்து பணப்பரிமாற்றம் செய்யும் கைகளின் அணுக்கக் காட்சிகளின் வாயிலாக, பாயும் இரண்டு படங்களுக்கும் ஊடாக தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ப்ரெஸ்ஸானுக்குள் தனது “சாதுவான பெண்”ணின் மூலமாக ஊடுபாவுகிறார். குறிப்பாக, ஒரு படிமமாக ப்ரெஸ்ஸானில் சொல்ல வேண்டுமென்றால் அவளது ஆகாயத்திலிருந்து நம்மை நோக்கி கீழே பறந்துவரும் துப்பட்டா (ஸ்கார்ஃப்) மூலமாக. “த ஜென்டில் க்ரீச்சர்” அல்லது “மீக் ஒன்” (சாதுவான பெண் அல்லது பணிவான ஜீவன்) 1876ல் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி எழுதிய சிறுகதை. அவரது எழுத்தில் இச்சிறுகதையே தலையாயது என்று வாதிடும் விமர்சகர்கள் உளர். ஆகவே, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை மானசீகமாக கொண்டாடிய ப்ரெஸ்ஸானும் மணி கௌலும் இச்சிறுகதையை தங்களுக்கேயுரிய விதத்தில் படமாக்கியதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. சினிமா ரசிகர்களுக்கு அது ஆனந்தத்திற்குரியது. அந்த சிறுகதையை மூலமாகக் கொண்டு எ ஜெண்டில் வுமன் 1969-ல் ப்ரெஸ்ஸான் இயக்கியது. நஜர் 1991-ல் மணி கௌல் இயக்கியது. அது கிறுத்துவ தத்துவார்த்தங்கள் மற்றும் குறியீடுகளிலிருந்து ப்ரெஸ்ஸான் விலகிக்கொண்டிருந்த காலம். மணி என்றுமே தியலாஜியிலிருந்து விலகி நின்றவரே. இருவரையும் ஒன்றிணைப்பது தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உலகில் அவர்களுக்கிருந்த ஈர்ப்பு. அதன் நுண்ணடுக்குகளில் அவர்கள் கண்டெடுத்த தங்களது  குரல்களுக்கான வெளிகள் அவர்களை வசீகரித்தது. ரோவான் வில்லியம்ஸ் தனது தஸ்தாயெவ்ஸ்கி: லேங்குவேஜ், பெயித், அண்ட் பிக்‌ஷனில் (லண்டன்: பேலர் யுனிவர்சிடி ப்ரெஸ், 2008) தஸ்தாவெஸ்கியின் மொழியை கூர்மையாக ஆராய்ந்திருகிறார் என்றால் காத்யா ஜோர்டன் தனது கட்டுரையில், “த மீக் ஒன்: ஹோடெகெட்ரியா’ஸ் ப்ரஸன்ஸ் இன் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி’ஸ் ‘க்ரொட்கயா’” , தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மூல சிறுகதையில் விர்ஜின் மேரியின் திருவுருவச்சிலையின் முக்கியத்துவத்தை அலசியிருக்கிறார். அவரது ஆய்வு தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் வாழ்வில் நடந்த முக்கிய நிகழ்வுகளுக்கு இட்டுச்செல்கிறது. மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் பயோகிராபர்ஸ் முன்னிறுத்தும் முக்கிய காலகட்டங்களுக்கும் நம்மை அழைத்துச்செல்கிறது. ஒரு இளம்பெண் புனித மேரியின் உருவச்சிலையை கையிலேந்தி மேலேயிருந்து கீழே குதித்து தற்கொலை செய்து கொண்ட செய்தி தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை வாட்டியிருக்கிறது. அந்நிகழ்வின் பாதிப்பில் அது நடந்த சில நாட்களிலேயே தனது சிறுகதையை அவர் எழுதினார்.

ஆய்வாளர்கள் “த மீக் ஒண்”ணில் சாதுவாக வரும் தனது இரண்டு அத்தைகளின் ஒடுக்குமுறைக்கு ஆளான 15 வயது பெண்ணுக்கு அடைக்கலம் கொடுக்கும் விதமாக மணந்து அவளை சுயமாக சுவாசிக்க விடாமல் செய்து தன்னுடைய அகமும் அகங்காரமும்  சார்ந்த தன்முனைப்புக்கு அவள் ஈடுகொடுக்க வேண்டும் என்ற நிர்பந்தங்களை  அவளுடைய வாழ்வின் யதார்த்தம் அவளை தற்கொலைக்கு தூண்டியதை ஏற்க மறுத்து தான் இன்னும் அவளை காதல் செய்வதை சொல்லி தனது வக்கிரமான காதல் நினைவேக்கத்தை நம்முடன் பகிர்ந்து கொண்டிருக்கும் அடகுக் கடைக்காரனாக தனது தன்னலவாதத்தை கருத்தில்கொள்ளாதவனாக வலம்வரும் கதாநாயகனை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியும் ப்ரெஸ்ஸானும் செதுக்கியிருப்பதில் உள்ள வித்தியாசங்களை ஆழமாகப் பதிவு செய்துள்ளார்கள். அதில் முக்கியமாக உள்ள ஒற்றுமை ஒன்றை நாம் பரிசீலிக்க வேண்டும். லகானை ஓரளவேனும் படித்தவர்களுக்கு ஹான்ஸ் ஹால்பெயின் எனும் ஜெர்மானிய ஓவியரின் “அம்பாஸடர்ஸ்” என்கிற ஓவியத்தைப்பற்றி தெரிந்திருக்கும். அந்த ஓவியத்தில் ஒரு நிழலைப்போல விழுந்து மறைக்கும் மண்டை ஓடு ஒரு குறிப்பிட்ட கோணத்திலிருந்து பார்க்கும்போது தான் நமக்கு காணக்கிடைக்கும். அத்தகைய ஹால்பெயினின் ஓவியத்தை உலகப்புகழ் வாய்ந்த சைக்கோஅனலிஸ்ட் ழாக் லகான் ஆழமாக வாசிக்க தஸ்தாயெவ்ஸ்கி காரணமாக இருந்திருக்கக் கூடும்.

ஆயினும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மனதை ஆட்கொண்டு வாட்டியது ஹால்பெயினின் மற்றொரு ஓவியம்: “டெட் க்ரைஸ்ட்” என்கிற யேசுவை சிலுவையில் அறைந்த பின்னர் மீட்டு கிடத்தியபின் அவர் கிடைநிலையில் இருக்கும் ஓவியம். அது ஓரடி உயரமாகவும் கிடைநிலையில் பல அடிகள் நீண்டு இருந்ததுமே தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை ஆட்கொண்டு வாட்டியது என்கிறார் அவரது ஸ்டெனோகிராபராக இருந்து அவரை மணம் செய்து கொண்ட அவரது இரண்டாவது மனைவியான அன்னா க்ரிகோர்யெவ்னா ஸ்நிட்கினா எனும் அன்னா தஸ்தாயெவ்ஸ்கியா.

அன்னாவின் டைரிக்குறிப்புகளின்படி சுவிட்சர்லாந்திலுள்ள பாஸலிலுள்ள அருங்காட்சியகத்தில் அவர்கள் ஹால்பெயினின் அந்த ஓவியத்தை காணநேர்ந்தது. கிட்டத்தட்ட கால்மணி நேரத்திற்கும் மேலாக அதை கண்வாங்காமல் பார்த்துக் கொண்டிருந்த தஸ்தாயெவ்ஸ்கி உணர்ச்சி வசப்பட்டதைக் கண்டு அவரை அங்குள்ள இருக்கையிலமர்த்தி அவருக்கு உடலளவில்  அந்த ஓவியம் ஏற்படுத்திய பாதிப்பு அவருக்கு வலிப்பு வருவதற்கான அறிகுறியை அளித்தது என்கிறார் அன்னா. அதிர்ஷ்டவசமாக அந்த உணர்வெழுச்சி மிகுந்த நெகிழ்வான தருணத்தில் அவரை கர்த்தர் காப்பாத்திவிட்டார் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். ஆயினும், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி விடுவதாக இல்லை. இருக்கையை அருங்காட்சியக விதிகளை மீறி ஓவியத்திற்கு அருகில் போடச்சொல்கிறார். அங்குள்ள கடும் அபராத விதிகளைப்பற்றி அறிந்திருந்தும். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை கிடைநிலையில் இருக்கும் யேசு எந்த நினைவோடைக்குள் இழுத்துச் சென்றிருக்கக்கூடும் … அண்டத்திலிருக்கும் ஒரே அழகனாக தான் பாவித்த யேசு வெறும் மனிதனாக இருந்து விட்டால் என்கிற தனது நெடுநாளைய சம்சயத்தின் வெளிப்பாடாக அந்த ஹால்பெயினின் ஓவியம் இருந்திருக்கக்கூடுமோ? அல்லது த இடியட்டில் நடாஷா என்கிற புத்துயிர்ப்பை தனது பேரின் மூலமாகக் கொண்ட ப்ரிண்ஸ் மிஷ்கினுக்கும் ரோகோஷினுக்கும் ஊடாக பரிதவித்து ரோகொஷினால் கொல்லப்ட்டு மேஜையில் கிடைநிலையில் கிடக்கும் அவளது படிமம் வந்து போயிருக்குமோ? தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சிறுகதையிலும் இறுதியில் அதன் கதாநாயகி விர்ஜின் மேரியின் திருவுருவச்சிலையை கையிலேந்தியபடியே பின்னிருந்து கூவும் கணவனை பின்னோக்கி பார்த்தபடி முன்னோக்கி பூமியை நோக்கி திண்டிலிருந்து தேவதைமாதிரி கால்வைத்து கீழேவிழுந்து மாய்கிறாள். அவளது அடகுக்கார கணவனின் வீட்டிலும் அவனது சமூகத்திலும் மற்றும் உலகிலும் அவள் தேடும் ஆன்மீகமும் ஆசுவாசமுமில்லை. அவள் புனிதமேரியுடன் ஒன்றிணைவதாக அந்தக் கடைசிப் படிமத்தை வாசித்து ஆய்வாளர்களும் எழுத்தாளர்களும் ஆசுவாசம் அடையவில்லை. உதாரணத்திற்கு, தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஸ்டடிஸிலுள்ள எண்ணிலடங்கா கட்டுரைகளைப் பாருங்கள்.

இயேசுவை நோக்கி கையேந்திய நிலையிலிருந்த எனது அன்பிற்கும் பெருமதிப்பிற்கும் உரிய ப்ரெஸ்ஸானுக்கும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியைப் போலவே ஆன்மிக சிக்கலேற்படுகிறது. கூருணர்வுகொண்ட பெரும் கலைஞர்களுக்கு ஏற்படக்கூடியதுதானே அது. ரான் (1985) எனும் தனது கடைசிகாலகட்ட படத்தில் அகிரா குரோசவா, புத்தர் இல்லாத உலகில் நாம் வாழ பழகிக்கொள்ளவேண்டும் என்று ஆதங்கத்துடன் கூறியமாதிரி. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாயகியைப்போல ப்ரேஸ்ஸானின் நாயகியும் தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள். ஆயினும், அவள் கையில் நாம் எதிர்பார்த்தபடி புனித மேரியின் சிலை இல்லை. முக்கியமாக, ப்ரெஸ்ஸான் அவள் கீழே விழுந்து மாய்வதை அவளது ஸ்கார்ஃ வந்து விழுவது மூலமாக சித்தரித்துள்ளார். அவரது முதல் கலர் படத்தில் அந்த துப்பட்டா போன்ற ஸ்கார்ஃப் ஸ்லோமோஷனில் வந்து விழுகிறது. அதைப்பற்றி நான் பெரிதும் மதிக்கும் ஆசான்கள் மணி கௌல் உட்பட வகுப்பெடுத்திருக்கிறார்கள். ஆய்வாளர்களும் அதைப்பற்றி எழுதித் தீர்ந்தபாடில்லை. அந்த ஸ்கார்ஃபை அன்னை மேரியின் அரவணைப்பிற்காக ஏங்கி நிற்கும் ஆசுவாசத்தேடலின் குறியீடாகவும் வாசிக்கலாம். சாதுவான பெண்ணிற்கும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மனைவியான அன்னாவிற்கும் இருந்த ஒற்றுமையையும் த மீக் ஒண்ணின் நுண்ணடக்குகளில் பக்தினிய ஒளிபாய்ச்ச விரும்பும் ஆய்வாளர்கள் அலசியுள்ளார்கள்.

இங்கு, அம்ரித் கங்கார் அவர்கள் சினிமா ஆப் ப்ரயோகா: இண்டியன் எக்ஸ்பெரிமென்டல் பிலிம் அண்ட் விடியோ (1913-2006) என்கிற தனது புத்தகத்தில் மணி கௌலின் பரிட்சார்த்த சினிமாவை, ஐரோப்பியமைய நோக்கிலிருந்து விலக்கி, நாம் அணுக ஒரு வெளியை ஏற்படுத்திக் கொடுத்துள்ளார். துருபத் இசையிலிருந்து தொடங்கி, மணி கௌலின் மேற்கத்திய மறுமலர்ச்சி காலகட்ட பெர்ஸ்பெக்டிவல் அழகியலிலிருந்து விலகிய அழகியலை, ஒரு ராகத்தைப் போல மீட்டி தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் சாதுவான பெண்ணை அவர் நஜராக (பார்வையாக) கட்டமைத்திருப்பதை நாம் அணுகலாம். மணியின் தனித்துவம் அப்போது நமக்குப் புலப்படும். போலவே, மணி கௌலுக்கு போட்டியாளராகக் கருதப்படும் குமார் சஹானியின் படங்களை வடக்கிந்திய இசை வடிவமான கயாலையும், அவர் மனம் லயித்த செகாவின் கதைகளையும், அவருக்கிருந்த மார்க்சீய ஈடுபாட்டைக் கொண்டும் வாசிக்கலாம்.

தஸ்தாயெஸ்கியைப் பற்றிய கட்டுரையை முடிப்பதென்பதே ஒரு முரண்தான். சொல்லவேண்டியதை எல்லாம் சொல்லிவிட்டதாக பாவ்லா பண்ணவேண்டும். க்ரைம் அண்ட் பனிஷ்மெண்ட் எழுதிக் கொண்டிருக்கையிலே த இடியட் எழுத வேண்டிய கட்டாயத்தைப்பற்றி அங்கலாய்த்து தனக்கு பொருள் சார்ந்த கவலையின்றி டால்ஸ்டாய் மற்றும் செகாவ் போன்று இரண்டு/மூன்று வருடங்கள் கிடைக்குமானால் நூறு வருடம் நிற்கும் படைப்புகளை படைப்பேன் என்று கூறியிருக்கிறார் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி. இன்று, அவரது எழுத்துகள் அனைத்தும் 200 ஆண்டுகளாக அதே வீரியத்துடன் வலம் வந்து கொண்டிருக்கின்றன. அவரை நிகரற்றவராக வியந்த்தோதும் ஆய்வாளர்கள்  கூறுவதைப்போல, ஒரு இக்கட்டான சூழலில் தொடர்கதைகளாக எழுதியதால் தொடர்ந்து அவரது கதாபாத்திரங்களை “திறந்து” வைத்துக்கொண்டு அவர் அவர்களுடன் ஆத்மார்த்தமாக உரையாடியதே அவர்களுக்கு ஆழத்தையும் யதார்த்தத்தையும் அளித்து நமது இன்றைய வாழ்க்கையின் ஆன்மிக சிக்கலின் தொடர் விவாதத்தில் பங்கேற்பாளர்களாகவும் நிறுத்தி அவர்களுக்கு அமரத்துவம் அளித்திருக்கிறது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியையும் ப்ரெஸ்ஸானையும் மணி கௌலையும் எண்ணும்போது ஒரு யானையின் முன் நிற்கும் மாணவனாக ஆயினும் ஒளிநிறைந்தவனாகவே என்னை உணர்கிறேன். இயங்குவதற்கான Grace-க்கும் குறைவொன்றுமில்லை!

தஸ்தாயெவ்ஸ்கியும் குரோசவாவும்: த இடியட்டை முன்வைத்து

த இடியட்டின் முக்கிய கதாபாத்திரமும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் கதாபாத்திரங்களில் அதிகம் பேசப்படுபவர்களில் ஒருவருமான மிஷ்கின் குரோசவாவின் மனதை ஆட்கொண்டதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. பூனேயில் நான் திரைப்பள்ளி மாணவனாக அவரை சந்தித்தபோதும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மேலுள்ள அவரது ஆழமான ஈர்ப்பையும் ஈடுபாட்டையும் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. 1951ல் அவர் ஹாகுச்சி என்ற பெயரில் ஜப்பானிய மொழியில் இடியட்டை எடுத்தார். ரஷோமானின் உலகலாவிய புகழுடன் வலம்வந்த தருணத்தில் குரோசவா தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவலைத் தழுவி படமெடுக்க எண்ணியது தஸ்தாயெஸ்கியின்மேல் அவருக்கிருந்த மதிப்பைச்சொல்கிறது. ஆயினும் தயாரிப்பு நிறுவனமான சோசிக்கு (Sochiku Co.) குரோசவாவின் இடியட்டுக்கு கிடைத்த ஆரம்பகட்ட விமர்சனங்களை வைத்து அவர் எடுத்த நான்கரை (265 நிமிடங்கள்) மணி நேர படத்தை கிட்டதட்ட இரண்டுமணி நேரம் வெட்டி வெளியிட்டது. குரோசவாவிற்கு அவர் படத்தின் கடைசி வடிவத்தை வெளியீட்டின்முன் பார்க்கவோ தொகுக்கவோ எந்த உரிமையும் தரப்படவில்லை. மறுக்கப்பட்டது. இன்று ஹாகுச்சி எனும் இடியட் ஒரு மூன்று மணிநேர படமாக காணக்கிடைக்கிறது. ஆயினும் குரோசவாவின் மூலப்பிரதி கடுமையாகக் வெட்டப்பட்டு நீக்கப்பட்ட காட்சிகள் பராமரிக்கப்படாதலால் அவருடைய மூலப்பிரதியையொட்டிய பார்வை நமக்கு காணக்கிடைப்பதில்லை.

குரோசவாவின் படங்களை அலசி எழுதிய அறிஞர்களில் முக்கியமானவரான ஸ்டிபன் ப்ரின்ஸ் போன்றவர்கள் குரோசவாவிற்கு தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் எழுத்தின்பால் இருந்த அதீத காதல் அவருக்கு தற்சார்பற்ற தொலைவை அளிக்காததால் படம் நன்றாக அமையவில்லை என்று நியாயமாக விமர்சித்துள்ளாரக்ள். இன்றளவும் ரஷோமானுக்குப் பிறகான நாற்பது வருட காலகட்டத்தில் அவரது ஹாகுச்சியே அதிகம் பேசப்படாத படமென்று கூறலாம். ஒரு வகையில் பெரிய ஒரு நாவலை தழுவி படமெடுப்பதிலுள்ள சிக்கலின் குறியீடாக அதுவுள்ளது என்று கூறலாம். ஆயினும் குரோசவா தனது படைப்புகளில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவலைத்தழுவி எடுக்கப்பட்ட ஹாகுச்சி தனக்கு அணுக்கமானது என்று நேர்காணல்களில் கூறியுள்ளார். வாழ்க்கையிலுள்ள அல்லல்களிலும் துன்பங்களிலும் தண்டனைகளிலும் நீதிகளிலும் லயித்த குரோசவாவிற்கு தஸ்தாயெவ்ஸ்கி முன்னுதாரண கலைஞனாகத் தோன்றியது புரிந்துகொள்ளக்கூடியதே. எந்நாளுக்குமான எழுத்தாளன் என்று தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை புகழ்ந்த குரோசவா மானுடர்களாக நமது நிலைமையை சித்தரித்ததில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியே தலையாயவர் என்கிறார். மானுட வாழ்க்கையின் துனபம் இம்மேதைகளின் படைப்புகளின் சாரமாக இருந்தது.

உதாரணத்திற்கு, எண்ணிப்பாருங்கள்:  ஹாப்லெயினின் ஓவியத்தில் சிலுவையில் அறையப்பட்ட, இப்புவியின் இணையில்லாத அழகனான யேசு, (புத்துயிர்ப்புக்குமுன்) கிடைநிலையில் மரணித்திருக்கும் ஒரு தருவாயில், அந்த ஓவியத்திற்குமுன் நின்று தியானித்த தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மனதில் என்ன ஓடிக்கொண்டிருந்திருக்கும் என்பதை அவரது எழுத்துக்களிலிருந்து நமக்கு எழுத்தாளர்களும் கலைஞர்களும் தங்களது ஆக்கபூர்வ ஊகங்களைச் சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். முக்கியமாக, இவ்வளவு அழகான ஆத்மாவைக் கொண்ட கிருபையின் பிறப்பிடமாக இருக்கும் நிகரற்ற ஒருவனுக்கும் இந்த அறமற்ற உலகில் இதுதானா கதி? என்ற கேள்வியின் பதிலாக தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றுமல்ல பல அரிய படைப்பாளிகளின் எழுத்துக்களை வாசிக்க முடியும். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியும், சூழ்நிலைக்குத் தகுந்தபடி திரித்து எதிர்வினையாற்றாமல், களங்கமற்ற மனதில் உள்ளதை அப்படியே, பேசும் மிஷ்கினும் அவனது கிருபையின் தாக்கத்திலேயே பிறந்தவர்கள். தஸ்தாயெவ்ஸ்கி கட்டமைக்கும் அத்தகைய மிஷ்கினின் உலகப்பார்வையும் ஒளியும் அவனைச் சூழ்ந்துள்ள இருண்மையான ரோகோஷின் மூலம் அவர் சுட்டும் நமது உலகும் அந்த (பேசல் அருங்காட்சியகத்தில் அவர் அனுபவித்த நெகிழ்வான) தருணத்தை விரித்தெடுத்து அந்த உணர்வெழுச்சியில் அவர் திகழ்ந்ததின் விளைவே.

இயேசுவின் காலகட்டத்தில் அவர் வாழ்ந்த சமூகத்தில் விலைமாதுவாகத் தோன்றி அல்லல்பட்டு கல்லடி அனுபவிக்கும் ஒரு தருணத்தில் அவரது கனிவான பார்வையின் கருணையினால் தேவதையாக பரிணமித்த கதாபாத்திரம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் உருவாக்கத்திலும் இருப்பதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. நஸ்டாஸ்யா பிலிபோவ்னா இடியட்டின் நாயகியாக உயர்குடியில் பிறந்து அத்தகைய மேற்குடியினனான டாட்ஸ்கினால் பதினாறு வயதில் வன்புணர்வுக்கு நிகரான வகையில் வைப்பாட்டியாக வலுக்கட்டாயமாக நாலு வருடங்கள் வாழ்ந்து சமூக எள்ளலுக்கும் வசைக்கும் உள்ளாகி குற்றவுணர்வு எனும் சிலுவையை சுமக்கிறாள். நீதியற்ற சமூகம் சுமத்தும் பழியை உள்வாங்கிக்கொண்ட நஸ்டாஸ்யா, மிஷ்கின் ஒரு அரிய தருணத்தில் அவளை மணந்துகொள்ள விருப்பம் தெரிவிக்கையில் தனக்கு அதற்கான அருகதையில்லை என்று அதை நிராகரிக்கிறாள். அக்லாயா இவானோவாவிடம் மிஷ்கின் கொண்ட காதலையும் அவள் அறிவாள். இளம் வயது அக்லாயா மிஷ்கினைப்பற்றி அபாரமான ரோமாஞ்சக மிகையுணர்வுகளைக் கொண்டுள்ளவளாக வலம் வருகிறாள். ஒரு போர்வீரனைப் பற்றிய புஷ்கினின் கவிதையொன்றின் நாயகனாக அவள் மிஷ்கினை கற்பனை செய்துகொண்டிருக்கும் பொழுது, மிஷ்கினோ தன்னை விமர்சித்து கடுமையாகப் பேசும் எதிரிகளிடம் சாந்தமாக பேசுவது மட்டுமல்லாமல் கருணையும் காட்டுகிறார். அக்லாயாவிற்கும் மிஷ்கினுக்கும் உள்ள உறவை நஸ்டாஸ்யாவின் வாழ்வின் பின்னணியில் ஆய்வாளர்கள் அலசியிருக்கிறார்கள். அக்லாயா கத்தோலிக்க சபையின் நடுநாயகனாக மிஷ்கினை மனதில் வார்க்கையில் மிஷ்கினோ நிறுவனமயமாக்கபட்ட மதத்தில் தனக்கு நம்பிக்கையில்லை என்கிறார். அதை கடுமையாக விமர்சிக்கிறார்.

அத்தகைய மிஷ்கினின் இயல்பே கிறித்துவுக்கு நிகராக அவரை தஸ்தாயெவ்ஸ்கியால் தீட்டவைக்கிறது. அத்தகைய உள்ளொளியினாலேயே மிஷ்கினால் நஸ்டாஸ்யாவின் களங்கமற்றதன்மையை உணர்ந்துகொள்ள முடிகிறது. நஸ்டாஸ்யாவின் தூய மனதை, அன்பை அறியாத இந்த சமூகம் மூளைச்சலவை செய்து அவளை குற்றவாளியாக உணரச்செய்தபோதும். நஸ்டாஸ்யா நாவலில் அவள் வருவதற்கு முன்பே குடிகார லெபெட்யேவின் பேச்சின்மூலம் அறிமுகமாகிறாள். அவன் அவள் காதலைப் பெறுவதற்காக தான் திருடிய தோடுகளைப்பற்றிக் கூறுகிறான். பின்னர், அவள் கன்யா இவால்கினை மணமுடிக்க சம்மதம் தெரிவிக்கும்போது மற்ற பெண்கள் பொருமுவதும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியால் விவரிக்கப்படுகிறது. தனது இருப்பின் மூலமும் இன்மையின் மூலமும் நாவல் முழுதும் பரவிக்கிடக்கும் நஸ்டாஸ்யா கடைசியில் ரொகோஷினுடன் கைகோர்க்க நினைத்து அவனாள் கொல்லப்பட்டு மேஜையில் கிடக்கிறாள். அங்குவரும் மிஷ்கின் அவளைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது கிடைநிலையில் யேசுவைப்பார்த்த தஸ்தாயெவ்ஸ்கியை நினைவுறுத்துகிறது. மிஷ்கின் தான் சுவிட்சர்லாந்திலுள்ள ஒரு புகலிடத்தில் தனது வலிப்பு நோய்க்காக நான்கு வருடங்கள் சிகிச்சை எடுத்து வந்ததைச் சொல்வது, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நோயுற்ற உடலையும் அதற்கு காரணமான ஜார் ஆட்சிக்கு எதிரான அவரது போராட்டத்தையும், அதன் விளைவாக கிடைத்த மரண தண்டனையையும், பின்னர் கடைசித் தருணத்த்தில் அது ரத்தானதையும் அந்த அதிர்ச்சியின் விளைவாக ஏற்பட்ட வலிப்பு நோயையும் நினைவுகூர்கிறது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஆய்வாளர்கள் த இடியட்டை அவரது நாவல்களிலேயே மிக அந்தரங்கமானது என்று கூறியதில் பொருளிருக்கிறது.

அத்தகைய தனது ஆதர்ச எழுத்தாளரின் சுயவாழ்க்கையின் மேல் கவனத்தை ஈர்க்கும் நாவல் குரோசவாவை ஆழமாக தாக்கியதில் அவர்களது உலகப் பார்வையிலிருக்கும் ஒற்றுமையையும் நமக்குச் சொல்கிறது. இருவருக்கும் விளிம்புநிலை மக்களின் வாழ்க்கை சோகத்தை ஆன்மீகரீதியில் புரிந்துகொள்வதில் பற்றிருந்தது. புத்தனின் வழியில் வந்த குரோசவாவிற்கு மறுவாழ்விலும் புனர்ஜன்மத்திலும் கர்மவினைகளிலும் நம்பிக்கை இருந்ததால் புத்துயிர்ப்பைப் பற்றி பிரச்சினையில்லை. அவரது படத்திலும் நஸ்டாஸ்யா கதாபாத்திரத்தின் கடைசி சட்டகங்கள் அதை நமக்குச் சொல்கின்றன. போலவே, கள்ளங்கபடமற்ற மிஷ்கினின் ஒளியை தாங்கமுடியாத இவ்வுலகம் அவனை மனப்பிராந்தி அடையும் நிலைக்குத் தள்ளுகிறது. புழுதியில் விழுந்த நல்லதோர் வீணையாக, கண்ணில் தெரிந்த வானம் கைப்படாமல் போனவளாக நஸ்டாஸ்யாவின் மறைவிற்கும் வித்திடுகிறது. “நெடுநல் உள்ளொருவன் இன்றில்லை, என்னும் பெருமை உடைத்து இவ்வுலகு” என்கிற வழியில் வந்த குரோசவாவின் ஹாக்குச்சியிலோ மிஷ்கின் இறுதியில் மாண்டுவிடுகிறான். ஜப்பானிய செவ்வியல் கலையான நோ(ஹ்) நாடக அழகியலில் மனம் லயித்த குரோசவா தனது படத்தின் முக்கிய தருணங்களை அசைவில்லாத அமைதியின் மூலம் அடிக்கோடிட்டு நம்மை தியானிக்க அழைக்கிறார். படத்தில் மிஷ்கினின் நாவலிலிருந்து மாறுபட்ட முடிவு அசைவின்மை எனும் அழகியல்மூலம் அமைதி எனும் வெளிக்கும் புத்தனின் “துக்கத்தி”லிருந்து மீட்சிக்கான தத்துவ விசாரத்திற்கும் இட்டுச் செல்கிறது. அதுவே குரோசவா தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் மூலம் நமக்கு அளித்திருக்கும் கொடை.

1923ல் டோக்கியோவை தாக்கிய பூகம்பம் குரோசவாவின் வாழ்வில் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தையதை தனது சுயசரிதையில் (Kurosawa, Akira, Something Like an Autobiography, Japan: Vinatge, 1989 / குரொசவா, அகிரா, சம்திங் லைக் என் ஆட்டோபையோக்ராஃபி / சுயசரிதையைப் போன்ற ஒன்று, ஜப்பான்: விண்டேஜ், 1981) அவர் பதிவு செய்துள்ளார். அது டோக்கியோ-யோகோஹாமா நிலநடுக்கம் என்றும் காண்டோ பூகம்பம் என்றும் அறியப்படுகிறது. செப்டெம்பர் மாதம் ஒன்றாம் தேதி, 1923, அன்று நடைபெற்ற நிலநடுக்கத்தினால் ஏறத்தாள ஒரு லட்சத்திநாற்பதினாயிரம் பேர் உயிரிழந்தார்கள். 13வயது சிறுவனாக தனது அண்ணனுடன் அங்கு செல்லும் குரோசவா அந்த சிதிலத்தின் குரூரத்தை, வாழ்வின் பேரிழப்பை காணமுடியாமல் கண்களை மூடிக்கொள்கிறார். அவரது கலைவாழ்வுக்கு தூண்டுதலாக இருந்த அவரது அண்ணன் “கண்ணை திறந்து பார்” என்கிறார். அப்படி கண்ணைத்தி றந்தபின் பார்க்கும் இடந்தோறும் பிணங்கள் மண்டிக்கிடந்தன என்கிறார் குரோசவா: இடிபாடுகளில், பாலங்களில், தெருக்களில், ஓடிக்கொண்டிருக்கும் வாய்க்கால்களில், வீடுகளில், வீட்டின் மச்சுகளில், கூரைகளில் … …

அத்தகைய இழப்புகளின் காரணகாரியத்தை அறியமுடியாத குரோசவா இயற்கையின் பெரும்சீற்றத்திற்கும் பெரும்கருணைக்கும் தம்மை விரும்பி அளிப்பதைத் தவிர இப்புவியில் நமக்கு வேறுவழியில்லை என்ற தியானிப்பில் இருக்கும்போது அவரை இருபது வருடம் கழித்து மற்றொரு பேரதிர்வு தாக்கிற்று. அது இரண்டாம் உலகப்போர். இந்தமுறை இயற்கையினால் அல்ல மனிதர்களால் அவர்களின் அதிகார வெறியினால் உண்டான நெருக்கடி. அதன் உச்சமாக ஹிரோஷிமா நாகாசாகியில் விழுந்த அமெரிக்க அணுகுண்டு. ஆகஸ்ட் 6 மற்றும் 9ம் தேதி 1945 அன்று அந்த குண்டுவீச்சில் கிட்டத்தட்ட மூன்றரை லட்சம் மக்கள் பலியானர்கள். அனேகமாக முற்றிலும் போரில் நேரடியாக தொடற்பற்ற/பங்கேற்காத சாதாரணமக்கள். அன்று 1923-ல் கண்களை மூடிய குரோசவா மனிதத்தைதேடி 1965-ல் ரெட் பியர்ட் முடியும்வரை ஒரு நீண்ட உள்நோக்கிய பயணித்திலிருந்ததாகச் சொல்லலாம்.

அந்த பயணத்தின் ஒரு முக்கிய மைல்கல்லாக 1951-ல் ரஷோமானுக்குப் பிறகு அவர் இயற்றிய இடியட்டைச் குறிப்பிடலாம். குரோசவா குறிப்பிடுவதைப்போல, “தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஒரு மாசற்ற நல்ல இதயத்தை உருவமைக்க விரும்பினார். ஒரு “இடியட்டை” (மற்றவர்களால் முட்டாள் என்று கருதப்படுகிற பிழைக்கத் தெரியாதவனை) தனது கதாநாயகனாக அவர் தேர்ந்தெடுத்தது ஒரு முரணே. ஆயினும் இந்த உலகில் நன்மையைக் கோருவதும் முட்டாள்தனமும் சரிசமமாகப் பார்க்கப்படுகிறது. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல் ஒரு (மென்னியல்பு கொண்ட) நல்லாத்மாவை இவ்வுலகம் சிதைத்தழிப்பதைச் சொல்கிறது.” எழுத்தாளர்களிலேயே தனக்கு மிகவும் பிடித்தவரான “மனித வாழ்வை நேர்மையாக” எழுதிச்சென்ற தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவலை தனதாக்கிக் கொண்டு புத்தனின் தத்துவத்தில் தோய்ந்த பிரதியாக விரித்தெடுக்கும் குரோசவா, தனது இடியட்டை இரண்டாவது உலகப்போருக்குப் பிந்திய காலகட்டத்திலான உளவூறுகளையும் ரணங்களையும் அலச பயன்படுத்துகிறார். நாவலின் களமான செயிண்ட் பீட்டர்ஸ்பர்கை பனியில் மண்டிய ஜப்பானின் வடக்குமுனையில் இருக்கும் ஹோக்கைடோவிற்கு மாற்றுகிறார். தனது உள்ளம்கவர் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் வாழ்விலிருந்தும் உந்துதல் பெறுகிறார். குரோசவாவின் இடியட்டின் நாயகன் கமேடா ஒகிநாவாவிலிருந்து வடக்கே ஹொக்கைடோவிற்கு கப்பலில் பயணிப்பதிலிருந்து படம் தொடங்குகிறது. அவன் ஓகிநாவாவில் ஒரு மனநோய் விடுதியில் தான் சிகிச்சை எடுத்து வந்தததைச் சொல்கிறான். இரண்டாவது உலகப்போரில் தன்னை தவறுதலாக ஒரு போர்க்குற்றவாளியாக கருதி சுட்டுத்தள்ள இருந்ததாகவும் அதிலிருந்து ஆச்சரியகரமாக தான் தப்பி தனது நிதானத்தை இழந்து பிரமைக்கு உள்ளானதைச் சொல்கிறான். குரோசவாவின் இடியட்டின் திரையாக்கம் தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு அவரது ஆத்மார்த்தமான அஞ்சலி!

“நேச்சுரல்னஸ்”லிருந்து விடுபட்டு “நேச்சரு”க்காக காத்திருந்து யேசுவின் கிருபைக்காக ஏங்கும் ப்ரெஸ்ஸானிலிருந்து சினிமாவில் மிகையுணர்வின் தேர்ந்த காண்பியல் வெளிப்பாடுக்கான இலக்கணம் வகுத்து புத்தனின் கருணைக்காக கையேந்தும் குரோசவாவரை சினிமாவின் சாத்தியங்கள் பரந்துபட்டு விரிந்தும் விரவியும் கிடக்கின்றன––––தஸ்தாயெவ்ஸ்கி போன்ற நிகரற்ற கலைஞர்களின் உள்ளொளியின் மூலம் பெற்ற உந்துதலினால்!