ஜப்பானிய சினிமா: போர்/குதிரை வீரர்களின் மன்றம்

டோடெஸ்காடன் அல்லது டோடெஸ்சுகாடன் என்கிற படத்தை குரோசவா 1970ல் இயக்கினார். அந்தப் படத்தை நான்கு வீரர்களின் மன்றம்/ Yonki no Kai என்ற படநிறுவனம் தயாரித்தது. அந்த நான்கு (போர்)வீரர்கள் அகிரா குரோசவா, கெய்சுகெ கினோஷிடா, மசாகி கோபயாஷி, மற்றும் கோன் இச்சிகாவா. எல்லா நற்கனவுகளையும் போலவே அத்தகைய காத்திரமான சினி-போர்வீரர்கள் ஒன்று திரண்டும் அவர்களது தொடர்ந்து நல்ல சினிமாவை இயக்குனர்/ நண்பர்களின் கூட்டுறவில் சமரசம் இன்றி எடுக்கவேண்டும் என்கிற நுண்ணிய கனவைக் காப்பாற்ற முடியவில்லை. குரோசவாவின் டோடெஸ்காடன் ஓடவில்லை. நான்கு வீரர்களின் மன்றமும் தொடர்ந்து இயங்க முடியவில்லை. ஆயினும் ஜப்பானிய சினிமாவின் தூண்களான அந்த நால்வரில் மூன்று பேர் மறைந்தபின் 2000–ல் முப்பது வருடங்கள் கழித்து (2008-ல் தனது 92வது வயதில் இயற்கை எய்திய) தொடர்ந்து துடிப்புடன் இயங்கிக் கொண்டிருந்த கோன் இச்சிகாவா டோரா-ஹைடா (Alley Cat/சந்துப்பூனை) என்ற படத்தை எடுத்தார். அந்தப்படம் நான்கு வீரர்களின் மன்றத்தில் அன்றே அவர்கள் கூடிச் சிந்தித்த ஒரு கருவை மையமாகக் கொண்டது. அவர்கள் கூட்டாக எழுதியது.

குரோசவா மற்றும் கோபயாஷியைப் பற்றி ஓரளவுக்கு சினிமா ஆர்வலர்களுக்குப் பரிச்சயமிருக்கும். ஆயினும் கினோஷிடாதான் லோகல் ஹீரோ. ஜப்பானில் 1940களிலும் 1950களிலும் 1960களிலும் கொடிகட்டிப் பறந்த இயக்குனர் என்றால் கினோஷிடா தான். அவர் எல்லா வகையான ஜான்ராக்களிலும் ஆர்வமுள்ளவர். பெரிய பட்ஜட் ஸ்பெக்டாகிள் வகையறாக்களுடன் குடும்பக்கதைகள் சார்ந்த வீட்டிற்குள் நடக்கும் சுருக்கமான பட்ஜட்டில் நிறையப் படங்கள் இயக்கியிருக்கிறார். இங்கு முக்கியமாக நினைவுகூர வேண்டியது என்னவென்றால் கினோஷிடா பணியாற்றிய ஸோசிக்கு பட நிறுவனத்தில்தான் யாசுஜிரோ ஓசுவும் பணியாற்றினார். இரண்டு பேரின் அழகியலும் மிக வித்தியாசமானது. ஒரே வீட்டிற்குள் படங்களை எடுக்கும் முறையில் அவர்களுக்குள் ஒற்றுமை இருந்தபோதிலும். ஓசுவைப்போல சமகால சமூக படங்களை கினோஷிடா எடுத்திருந்தாலும் அவர் பலவகையான சினிமா வகைமைகளில் ஆர்வம் கொண்டவர். வரலாறு சார்ந்ததும் மற்றும் காமெடியும் சோகமும் நிறைந்த கதையாடல்கள் அவருக்கு அணுக்கமானதாகவே இருந்தன. அவரது பல வகைமைகளில் வெளியான படங்கள் ஜப்பானில் மக்களுடன் விமர்சகர்களையும் சேர்ந்தே கவர்ந்தது. ஓசுவும் குரோசவாவும் கென்ஜி மிசோகுச்சியும் ஜப்பானிய மக்களின் மனதில் அவருக்குப்பின் தான். கினோஷிடாதான் தலையாய ஹீரோ.

அவரது ஆர்மி (1944), மார்னிங் பார் த ஓசோன் பேமிலி (1946), த கர்ல் ஐ லவ்ட் (1946), மேரியேஜ் (1947), கார்மென் கம்ஸ் ஹோம் (1951), எ ஜாப்பனீஸ் ட்ரேஜெடி (1953), ட்வென்டிபோர் ஐஸ் (1954), யு வெர் லைக் எ வைல்ட் க்ரிஸேந்தமம் (1955), த பேலேட் ஆப் நராயமா (1958) ப்யுபுகி ரிவர் (1960) ஆகிய அவரது முக்கிய படங்களில் ஏழு படங்களை அவரது ரெட்ராஸ்பெக்டிவில் திரைப்பட விழாக்களில் பார்த்திருக்கிறேன். அவர் ஏன் ஜப்பானிய மக்களின் மனதை அவ்வளவு கவர்ந்தார் என்பதன் ரகசியம் மென்மையும் மெலொடிராமாவும் கலந்த இரண்டாம் போருக்குப் பின்னான காலகட்டத்தின்போது ஜப்பானிய மனதுக்கு ஆசுவாசமளித்த அவரது அழகியலின் தனித்துவத்தில் இருக்கிறது. அவரது பேர்வெல் டு ஸ்ப்ரிங் (1959) ஜப்பானின் முதல் ஆண்விழை ஆண் படமென்று குறிப்பிடப்படுகிறது. அவரது தன்பால் விழைவும் அவரை ஜப்பானிய இயக்குனர்களில் தனித்து நிறுத்துகிறது. அவர் நான்கு வீரர்களின் மன்றம்/ Yonki no Kai என்பதை Shiki no Kai/நான்கு குதிரைவீரர்களின் மன்றம் என்று குறிப்பிடுகிறார். அந்த நால்வரில் சாமுராய் படங்களில் மனம் லயித்த குரோசவாவிற்கே அது சாலப்பொருந்தும். மற்றும் அந்த மன்றத்தின் மையமாகச் செயல்பட்ட கோபயாஷி குரோசவாவின் ஆப்த நண்பர் மட்டுமல்ல கினோஷிடாவின் உதவியாளரும் கூட. அவர் இரண்டாம் உலகப் போரில் சினிமாவுக்கான பயிற்சிபெற்று இயக்குனராக வேண்டும் என்கிற அவரது விருப்பத்திற்கு மாறாக அன்றைய சட்டத்தின் அடிப்படையில் நாட்டுக்காகப் போரிடவேண்டும் என்ற கட்டாயத்தின் பேரில் சேர்க்கப்பட்டு ஜப்பானியத் தலைமையின் கடைசி நிமிட முடிவுகளால் அதிர்ஷ்டவசமாக உயிர் தப்பித்து கினோஷிடாவிடம் உதவி இயக்குனராக வந்து சேர்ந்தார். அப்படி ஒரு சூழ்நிலையில் குரோசவா மற்றும் இச்சிகாவாவிடம் அவருக்கு நட்பு ஏற்பட்டு பின்னர் அவர் இயக்குனராக இயங்கும்போது அந்த நட்பும் நல்ல சினிமாசார்ந்த முனைப்பும் தீவிரமடைகிறது. ஆதலினால் கோபாயாஷியையே மற்ற மூவரையும் இணைக்கும் பாலம் என்று சொல்லலாம்.

கோன் இச்சிகாவா மற்றுமொரு ஜப்பானிய சினிமாவின் பேராளுமை. குரோசவா, ஓசு, மிசோகுச்சியைப்போல வெளியுலகில் அறியப்படாவிட்டாலும் சீரிய சினிமா ரசிகர்கள் மத்தியில் கினோஷிடாவைப் போலல்லாமல் இச்சிகாவா பிரபலமானவரே. அவருடைய டோக்கியோ ஒலிம்பியாட் என்கிற டோக்கியோ ஒலிம்பிக் போட்டிகள் பற்றிய பெரும் பொருட்செலவில் எடுக்கப்பட்ட ஆவணப்படம் உலகப்பிரசித்திப் பெற்றது. பல கேமராக்களை வைத்து கோன் இச்சிகாவா இயக்கிய டோக்கியோ ஒலிம்பியாட் இன்றளவும் திரைப்பள்ளி மாணவர்களிடம் புகழ்பெற்று விளங்க சில முக்கிய காரணங்கள் உள்ளன. அவற்றுள் முதன்மையானது 1964-ல் டோக்கியோவில் நடைபெற்ற கோடை ஒலிம்பிக்ஸ் பந்தயத்தை இச்சிகாவா பல கேமராக்களைக்கொண்டு சட்டகப்படுத்தியது அசாதாரணமானது. அவ்வளவு கோணங்களைக்கொண்டு அவர் அப்படத்தை தொகுத்திருக்கும் விதம் இன்றளவும் வியக்கத்தக்கதாகவே உள்ளது. 1965-ல் தொகுத்து முடிக்கப்பட்ட டோக்கியோ ஒலிம்பியட் 170 நிமிடங்கள் ஓடுவதாக இருந்தது. ஆயினும் அந்த முதல் பிரதியைப்பார்த்த ஜப்பானிய அதிகாரிகள் இச்சிகாவாவின் ஆவணப்படத்தினால் திருப்தியுறவில்லை. அவர்களுடைய முக்கிய ஆட்சேபணை இச்சிகாவா அவர்கள் நினைத்தைப்போல பந்தயத்தின் போட்டிமனப்பான்மையிலும் தேசிய உணர்வுகளின் உந்துதலிலும் கவனம் செலுத்தவில்லை என்பதுதான்.

இச்சிகாவாவின் கவிமனம் நாடியது அதுவல்ல. அவர் பந்தயங்களின் வெற்றி தோல்விகளைப் புறந்தள்ளிவிட்டு அங்கு பங்கேற்பாளர்களின் பயிற்சிபெற்ற உடல் பகுதிகள் தடகளத்திற்கேற்ப அசைந்து ஒத்திசைந்து தங்கள் மன உறுதியை உடல் வலிமை மூலமாக உணர்த்துவதில் உள்ள லயத்தை பல கேமராக்களின் மூலமாக எடுக்கப்பட்ட பூடேஜை துரித கதியிலும் அமைதியான நிலையிலும் தொகுத்து வெளிக்கொணர்ந்தார். அத்தகைய ஒரு இயக்குனரின் நேரடிப்பார்வையில் அல்லாமல் அவரது வழிகாட்டலில் நடைபெறும் மல்டி-கேமரா செட்டப்பிலும் இயக்குனர் தனது முத்திரையை வெளிப்படுத்தமுடியும் என்று இச்சிகாவா நிறுவினார். கூட்டு ஆசிரியத்துவம் நிறைந்த சினிமாவிலும் ஒலிம்பிக் பந்தயத்தைப் போல் தீப்பந்தத்தை ஏந்திச்செல்லும் முதல்வன் ஒருவன் இருக்கிறான் என்று அவர் தனது கூட்டுழைப்பின்மூலம் பங்குபெறுவோரை உற்சாகப்படுத்தித் தன்னுடன் தைரியமாகப் பயணிக்க வைத்தது ஒரு சாதனையே. எண்ணிப்பாருங்கள், இயக்குனராக தங்களின் ஆலோசனையின் பேரில், பல நூறு சைக்கிள்கள் ஓடிக் கொண்டிருக்கையில், தங்களது ஒளிப்பதிவாளர்களின் பார்வை தூரத்தே நின்று/கூடவே பயணித்து டெலிபோட்டோ லென்ஸில் மூலம் சைக்கிள் பாரிலிருக்கும் கைகளிலும்/விரல்களிலும் விரைவாக மேலும் கீழும் இசைக்கு ஏற்றார்போல அசையும் தொடைகளிலும் குவிமைவதை. மற்றும் மிக முக்கியமாக, கோன் இச்சிகாவாவின் அரசின் இச்சைக்கு எதிரான அழகியல் செயல்பாடு அவரை குரோசவாவிற்கும், கினோஷிடாவிற்கும், கோபாயாஷிக்கும் இணையான போர்வீரனாக முன்னிறுத்தியது.

இதில் நாம் கவனிக்க வேண்டிய விசயம் ஒன்று இருக்கிறது. டிரையம்ப் ஆப் த வில் (1935) என்கிற படத்தை இயக்கிய லீனி ரெய்பென்ஸ்டாஹ்ல் 1930 களிலேயே தனது படத்தில் ஹாலிவுட் பாணியில் பல கேமராக்களை (30க்கும் அதிகமாக) வைத்து ஹிட்லரின் நாஜி கட்சியின் ந்யுரெம்பெர்க் அணிவகுப்பை  ஆவணப்படுத்தினார். அவரது படம் இன்றளவும் பரப்புரை/பிரசார படத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக இருக்கிறது. லீனி அவரது படத்தின் மூலம் நாஜி பார்டியின் பாசிச கருத்தியலின் முகவராகச் செயல்பட்டதற்குக் கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டார். ஹிட்லரின் ஊடக பிரசாரத்தைக் கையிலெடுத்துக்கொண்ட கெப்பல்ஸின் கைப்பாவையாக இருந்த லீனியை, படம் வந்த தருணத்தில் அதைச் சாடிய விமர்சகர்களின் கருத்துக்களை ஒத்துக்கொண்டாலும், ஒரு பெண் இயக்குனராக அத்தகைய ஒரு படத்தை ஆண்மைய சினிமா உலகில் எடுத்ததைப் பாராட்ட வேண்டும் என்ற கூறிய சூசன் ஸோண்டாக் போன்ற மாபெரும் கலைவிமர்சகர்கள்/ ஆய்வாளர்கள்கூட பின்னர் லீனியை நிபந்தனையின்றி விமர்சித்தார்கள். ஹிட்லரின் செல்லப்பிள்ளை லீனி பின்னர் 1936 கோடையில் பெர்லினில் நடைபெற்ற ஒலிம்பிக் பந்தயத்தைப் படம்பிடித்து 1938ல் வெளியிட்டார். அப்பட ஆரம்பத்திலேயே ஹிட்லருடன் சிறிய ஏரோப்ளேனில் தனது ஒளிப்பதிவாளருடன் பயணித்து மேகத்திலிருந்து அவர் ஒரு இறைவனைப்போல வானுலக சஞ்சாரியாகக் கீழிறங்குவதாகச் சித்தரித்திருப்பார். அந்த தொடக்கக் காட்சியிலேயே  ஹிட்லரின் பிரசாரமாக அந்த ஒலிம்பிக் ஸ்டேடியத்தில் பங்கேற்கும் வீரர்களின் உடல்களை அவர் அடுக்கப்போவது புலப்படும். அத்தகைய ஒரு பாசிஸ கருத்துப் பரப்புரைக்கு எதிர்வினையாகக் கோன் இச்சிகாவாவின் மனிதத்தில் தோய்ந்த டோக்கியோ ஒலிம்பியட் இருப்பதே அதன் சிறப்பு. அதிகாரிகளின் சினத்திற்கு உட்பட்டு அவரது 170 நிமிட படம் 93நிமிடம் ஓடுவதாக வெட்டப்பட்டு அன்று டோக்கியோவில் வெளியிடப்பட்டது. இன்று 55 ஆண்டுகளுக்கு பிறகும் அது வசூலில் மியாஜாகியின் ஸ்பிரிடெட் எவே (2001)க்கு பின் இரண்டாவது இடத்திலிருப்பது மக்களின் இதயத்தைத் தொட்ட கோன் இச்சிகாவா எப்படிப்பட்ட போர்வீரன் என்பதை நமக்கு உணர்த்துகிறது.

கோபயாஷியும் குரோசவாவும்:

சாமுராய்களின் சீர்மையும் சீர்குலைவும்

கோபயாஷி மற்றும் குரோசவாவைப்பற்றி ஸ்டீபன் பிரின்ஸ் மற்றும் டொனால்ட் ரிட்சி போன்ற புகழ்பெற்ற ஜப்பானிய சினிமா வல்லுநர்கள் தொடங்கி பலர் அவர்களின் உன்னதப் படங்களுக்கு நியாயம் செய்யும் வகையில் புத்தகங்களும் கட்டுரைகளும் எழுதியுள்ளார்கள். நானும் பல இடங்களில் பேசியிருக்கிறேன். தொடர்ந்து குரோசவாவைப்பற்றி எழுதியிருக்கிறேன். இங்கு அவர்களின் சாமுராய் படங்கள் சார்ந்து எனது அவதானிப்பை முன்வைக்கிறேன். குறிப்பாக அவர்களின் தேர்ந்த இணையில்லாத அழகியலில் உள்ள வித்தியாசத்தை.

கோபயாஷியைப்பற்றி ஸ்டீபன் பிரின்ஸ் அ ட்றீம் ஆப் ரெஸிஸ்டன்ஸ்: த சினிமா ஆப் கோபயாஷி (ரட்கர்ஸ் யுனிவர்ஸிடி ப்ரெஸ், 2017) என்ற தனது புத்தகத்தில் அவர் தொடர்ந்து கோபயாஷி பற்றி எழுதிய காத்திரமான கட்டுரைகளை ஒரு அருமையான முன்னுரையுடன் தொகுத்திருக்கிறார். கோபயாஷியின் கலைவாழ்வும் விஸ்தாரமானது. இங்கு அவரது சில முக்கிய படங்களைப்பற்றி மட்டும் தொட்டுச் செல்கிறேன். குறிப்பாக அவர் இயக்கிய காய்தானை/க்வாய்தானைப் பற்றி. அதுவும் அதிலுள்ள சாமுராய்களின் சித்தரிப்பைப்பற்றி. அதன் பின்னணியை முன்னிலைப்படுத்த அவரது முந்தைய படமான ஹாராகிரியை  சுட்டிச்செல்கிறேன். பிரின்ஸின் புத்தகத் தலைப்பு சொல்வது போல கோபயாஷியின் எதிர்ப்பாற்றலே அவரையும் சாமுராய்களைப்போல போர்/குதிரை வீரராக அறிவிக்கிறது. கோபயாஷியின் படங்களே அன்றைய காலகட்டங்களின் அரசியல் படங்கள் என்று சொல்லலாம். அவர் ஜப்பானிய அரசை மட்டுமல்லாமல் ஹாராகிரி போன்ற தனது குடல்களை ஒருவாளைக்கொண்டு உட்பிளந்து முற்றிலுமாக கிழித்து பெருமையாகத் தற்கொலை செய்யும் தனது பண்பாட்டில் ஊறிய வீரர்களின் சடங்குகளையும் விமர்சித்தார். அத்தகைய அமானுட சடங்கு போரில் நாட்டுக்காகத் தேசப்பற்றின் பேரில் தொடர்வதையும் சுட்டிக்காட்டினார். 1941ல் தனது இருபத்தி ஐந்தாவது வயதில் பல்கலைக்கழக படிப்பை முடித்துவிட்டு சினிமாவில் நாட்டம் கொண்ட கோபயாஷி ஒபுனாவிலிருந்த ஸோசிக்கு சினிமா நிறுவனத்தில் வேலைபார்க்கச் சென்றார். ஆயினும் அங்கு அவர் வேலையில் தொடர்ந்து நீடிக்க முடியாமல் இரண்டாம் உலகப் போர் தடுத்தது. 1942ல் ஜப்பானிய இம்பீரியல் ஆர்மியின் படைப்பிரிவில் கட்டாயத்தின் பேரில் இணைக்கப்பட்ட கோபயாஷி முதலில் மன்சுரியாவிற்கும் பின்னர் ரையுக்யு தீவிற்கும் அனுப்பப்பட்டு பின்னர் ஓகினாவா சிறையில் போர்க்கைதியாகப் பிடிபட்டு அடைக்கப்பட்டார். அதற்கு முன் ஜப்பானியப் படைகளின் மீது தாக்குதல் தொடுத்த அல்லைட் குழுவினரின் குண்டுகளுக்கு இலக்காகியிருக்க வேண்டிய நேரத்தில் கடைசி நிமிட ஆணையினால் அவரது பயணம் கைவிடப்பட்டு உயிர் தப்பினார். முதலிலிருந்தே போரை எதிர்த்த அவரது மனம் அத்தருணத்திலிருந்த இயலாமையினால் வெகுண்டெழுந்தது. அரசரின் பெயராலும் ஆட்சியின் பெயராலும் பல்லாயிரக் கணக்கான மக்கள் மடிவதை அவரால் பொறுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. பின்னர் அந்த போருக்கு எதிரான தனது குரலைப் பதிவுசெய்வதே அவரது சினிமாவின் தனித்துவமாக உருவெடுத்தது. அந்த வகையில் போருக்குச் சென்று உடல்நலக்குறைவினால் சீக்கிரம் வீடு திரும்பிய அவரது ஆசான் கினோஷிடாவின் படங்களிலிருந்து கோபயாஷியின் படங்கள் முற்றிலும் மாறுபட்டது. இருவரும் தங்கள் படங்களில் போரின் கொடிய தாக்கத்தைச் சுட்டியபோதிலும்.

கோபயாஷி கினோஷிடாவைப்போல சினிமாவின் பல வகைமைகளில் லயித்தவர். அவர் யதார்த்த அழகியலிலிருந்து சாமுராய் மற்றும் பேய்க்கதைகள் என்று சினிமாவில் களமாடியிருக்கிறார். அப்படங்களிலுள்ள உருவச் சீர்மை அதன் உள்ளடக்கத்திலுள்ள போருக்கு எதிரான என்றும் மட்டுப்படாத அவரது தீர்க்கமான குரலைப்  பிரதிபலிக்கும். அது உணர்வெழுச்சியினால்  உந்தப்பட்டு எழுந்து அடங்கும் ஒரு ஓசை அல்ல. அது அவர் வாழ்ந்து அனுபவித்த தத்துவார்த்த யதார்த்தம். அமைதியின்மேல் அவருக்கிருந்த அசையாத நம்பிக்கை அவரது அசாத்திய திறமையை நாம் அதிசயிக்கும் வகையில் வெளிப்படுத்தியது. உதாரணத்திற்கு, அவரது க்வாய்தான் அவர் இயக்கிய ஒரே ஹாரர் படம், இன்றளவும் உலகின் மிக முக்கியமான பேய்ப்படங்களில் ஒன்றாக அது உள்ளது. பொதுவாக வெஸ்டர்ன்ஸை இயக்கிய ஜான் ஃபோர்டோ அல்லது சாமுராய் படங்களுக்குப் பெயர்போன குரோசவாவோ அல்லது சஸ்பென்சுக்கு அடையாளமாகத் திகழும் ஹிட்ச்காக்கோ இசைக்கலைஞர்களைப் போலத் தொடர்ந்து இயக்கிய படங்களின் மூலம் தங்கள் அழகியலையும் கதைசொல்லும் பாணியையும் மெருகேற்றினார்கள். க்வாய்தானோ முதல் ப்ரேமிலிருந்து கடைசிவரை இன்றளவும் மாற்றிச் சிந்திக்க முடியாததாக முழுமையான கலைப்பொருளாக உள்ளது. உலகத்தின் இன்றைய பேரியக்குனர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படும் அடூர் போன்றவர்களின் படங்களில் கூட சினிமா உருவம் சார்ந்த தேடல்கள்/முன்னெடுப்பு இல்லாதது சில சமயங்களில் சலிப்பை ஏற்படுத்துவதைச் சுட்டும் விமர்சகர்களின் கூற்றுகளையும் இங்கு கருத்தில்கொள்ள வேண்டும்.

1956ல் அனாடா கைமாசு (உன்னை விலைக்கு வாங்குவேன்) என்கிற தனது படத்தில் ஜப்பானில் பேஸ்பால் விளையாட்டுப் போட்டிகளில் அன்றிருந்த ஊழலை விமர்சித்த கோபயாஷி அதற்கடுத்த வருடம் அவர் இயக்கிய குரோய் காவா (கருப்பு நதி)வில் மிலிட்டரி இருப்பிடத்தைச்சுற்றி இயங்கும் குற்றங்களையும் ஊழல்களையும் தனது கதையாடல் களமாகக் கொண்டார். அதற்குப்பின் அவரது மூன்று படங்களாக வெளிவந்த பத்துமணிநேர படமான த ஹுமன் கண்டிஷன் அவருக்கு உலகப்புகழ் பெற்றுத்தந்தது. நொ க்ரேடர் லவ் (1959), ரோட் டு எடர்னிடி (1959), மற்றும் எ சோல்ஜர்ஸ் ப்ரேயர் (1961) அந்த முப்படங்கள். ஆவணப்பட யதார்த்த அழகியலையும் கடுமையான வன்முறை நிறைந்த கேமராவிற்காக அரங்கேற்றப்பட்ட நிகழ்ச்சிகளையும் வெளிப்புறக்காட்சிகளையும் ஸ்டூடியோவிற்குள் எடுக்கப்பட்ட காட்சிகளையும் கோர்வையாக கோபயாஷி இணைத்திருந்தது சினிமாவில் யதார்த்தமென்பது ஒருமுனை அழகியலல்ல அது பன்முனை/பலதளங்கள் குறிப்பாக வரலாறு மற்றும் உளவியல்/ஆழ்மனம் சார்ந்த ஒன்று என்று தெளிவாக நிறுவியது. பஜானிய யதார்த்த அழகியல் சார்ந்த நெடுநேரம் தடையில்லாமல் ஓடும் ஷாட்டுகளும் டீப் போகஸ் என்கிற வைட் ஏங்கிள் லென்ஸ் பயன்படுத்தப்பட்ட பல முக்கிய காட்சிகள் கோபயாஷியின் படத்தில் நிறைந்திருந்தபோதிலும். கோபயாஷியின் முப்படங்களின் மையமாக இருக்கும் ஒரு போர்வீரனின் வாழ்க்கையைப்பற்றிய கதையாடல் அவரது வாழ்வை ஒட்டியதே. இரண்டாம் உலகப்போரில் பங்கேற்குமொரு ஜப்பானியப் போர்வீரனைச் சுற்றி புனையப்பட்டிருக்கும் திரைக்கதை மன்சுரியாவில் ஜப்பானிய ஆக்கிரமிப்பில் ஆரம்பித்து 1945ல் ஜப்பான் சரணடைந்து ரஷ்யப்படைகள் அவனை போர்க்கைதியாகப் பிடித்துச்செல்வதில் முடிவடைந்து கோபயாஷியின் நிஜ வாழ்வனுபவங்களை எதிரொளிக்கிறது. படத்தில் அரிதாக கோபயாஷி பயன்படுத்தியிருக்கும் இசை அவரது யதார்த்த அனுபவத்தை, போரின் இருண்மையை அருகில் உணரச்செய்கிறது. மானுட உடல்கள் பிணங்களாகச் சிதிலமடைந்து குண்டுகளினால் தாக்கப்பட்டு திரவமாக உருகி மறைவது போரின் வியர்த்தத்தை கூர்மையாகப் பதிவுசெய்கிறது.

அதற்குப்பின் கோபயாஷியின் முக்கியமான படம் 1962வில் வெளிவந்த ஹாராகிரி தான். அது ஹான்சிரோ எனும் ரோனின் என அழைக்கப்படுகிற எஜமானன் அற்ற சாமுராயைப் பற்றியது. குரோசவா பொதுவாக வரலாற்றில் ரொனினாக கைவிடப்பட்ட பொழுதிலும் சாமுராய் தனது குல அறத்தை முன்னிறுத்த மற்ற சாமுராய்களுடனும் சமுதாயத்துடனும் மோதுவதைக் காட்சிப்படுத்தியுள்ளார். மற்ற படங்களில் மாறிவரும் காலத்திற்கேற்ப சாமுராய்களின் அறமின்மையும் அறம் சார்ந்த தத்தளிப்புகளையும் பதிவு செய்திருக்கிறார். குறிப்பாக, 19ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தில். குரோசவாவிடமிருந்து கோபயாஷியின் பார்வை மாறுபட்டது. அவர் சாமுராய்களை அன்றைய போர்வீரர்களாக மட்டுமின்றி இன்றைய மிலிட்டரி/ஆர்மித் தலைவர்களின் உருவகமாகத் தீட்டுகிறார். போரினை மையமாகக் கொண்டுழலும் அர்த்தமில்லாத வாழ்வையும் ஆணவத்தையும் எதிர்பார்த்திருக்கும் அன்றைய வீரனும் இன்றைய யுனிபார்ம் தரித்தவனையும் ஒருங்கே பதியம் போட்ட பிம்பமாகச் சித்தரிப்பதில் குரோசவாவிடமிருந்து வேறுபட்டு கோபயாஷியின் சினிமா தனித்துவம் அடைகிறது. குரோசவாவின் சாமுராய்கள் தனித்துவிடப்பட்ட நிலையிலும் தற்கொலையில் நாட்டம் கொள்வதில்லை. அத்தகைய பண்பாட்டு ரீதியிலான சடங்கு அவர்களை உள்ளிழுப்பதில்லை. ஊரையும் அதன் விவசாய மக்களையும் பாதுகாக்க உழைக்கும் ஏழு சாமுராய்களும், இரண்டாகப் பிளந்து நிற்கும் ஊர்குழுவினரிடையே கலக மூட்டி இன்புறும் சாஞ்சிரோவும் வெளியிலேயே இருக்கிறார்கள். ஹாராகிரியில் சான்சுரோ எனும் சாமுராய் ரோனினாக உலவி ஹாராகிரிக்காக லீ குலத்தாரின் மாளிகைக்கு வருகிறான். அங்கு வந்தபின் அவனுக்கு உரிய மரியாதை அளிக்காமல் தங்களது இடத்தில் தற்கொலை நடப்பதைத் தடுக்க தானம் கொடுப்போம் என்கிற நம்பிக்கையில் வந்ததாக எண்ணி அவர்கள் நகையாடுகிறார்கள். லீ குடும்ப நாட்டாமையின் பிரதம ஆலோசகர் செய்டோ அவ்வாறு இழிவு செய்து பேசி அங்கு அதற்கு முன் செப்புகோ/தற்கொலைச் சடங்கைச் செய்ய விழைந்த மொடொமேயின் கதையைச் சொல்கிறான். எப்படி அவனது வாள் மூங்கிலினால் செய்யப்பட்டிருந்தது என்றும் ஆதலால் குடலை எளிதாக உருவ முடியாமல் அவன் துடிதுடித்துச் செத்ததைச் சொல்கிறான் செய்டோ. அதுவரை மொடொமேயைத் தெரியாது என்று கூறிய சான்சுரோ தனது கதையைச் சொல்லத் தொடங்குகிறான்.

அந்த 17ம் நூற்றாண்டில் தானும் தனது தலைவனுடன் ஹாராகிரி செய்ய முயற்சித்தபோது தனது நண்பன் தனது மகனை தன்னிடம் விட்டுவிட்டு ஹாராகிரி செய்துகொண்டதையும் ஆதலினால் தன்னை தன் தலைவன் ஹாராகிரி செய்துகொள்ளத் தடுத்ததையும் கூறுகிறான். அந்த நண்பனின் மகன்தான் மொடொமே. பிறகு மொடொமே வளர்ந்து தனது மகளான மிஹோவிடம் காதல்கொண்டதையும் அவர்களுக்குக் கல்யாணமாகி ஒரு குழந்தை பிறந்ததையும் சொல்கிறான். அவர்களைக் காப்பாற்ற தான் காகிதக் குடைகள் செய்து விற்றுவந்ததைச் சொல்கிறான். அதற்குப்பின் கிங்கோ என்கிற தனது பேரனின் மேலும் தனது மகளின் மேலும் தீராத அன்பைச்செலுத்தி வந்த மொடோமேக்கு சோதனையான காலம் வந்ததைச் சொல்கிறான். மிஹோவும் அவளைத்தொடர்ந்து கிங்கோவும் காய்ச்சலில் உடல்நலம் குன்றி கஷ்டப்படும்போது மொடொமே தனது வாளை அடகுவைத்ததை அறிந்த சான்சுரோ அதிர்ச்சியடைகிறான். ஏனென்றால் கடன் வாங்கவோ அடகுவைக்கவோ கையில் ஒன்றுமில்லாமல் போகிறது. அப்பொழுதுதான் ஹாராகிரி செய்து கிடைக்கும் தானத்தைக் கொண்டு மனைவிக்கு வைத்தியம் செய்ய உதவலாம் என்றெண்ணி சன்சுரோவுக்கு முன் அந்த மாளிகைக்கு வந்து அவதிக்குள்ளாகி உயிர் துறக்கிறான்.  அவனது வரவை எதிர்பார்த்து ஏமாந்திருக்கும் நிலையில் சைய்டோவின் அடியாட்களான ஹயாடொ, உமெனொசுகே, மற்றும் ஹிகெகுரொ மொடொமேயின் சிதிலமடைந்த சடலத்தைக் கொண்டுவந்து வைத்து அவனது மூங்கில் வாளை கேலிசெய்து பரிகசிக்கிறார்கள். அந்த அதிர்ச்சியில் அவனது மனைவியும் பின்னர் மகனும் இயற்கை எய்துகிறார்கள்.

சான்சுரோவின் ஹாராகிரிக்கான விண்ணப்பம் ஏற்கப்பட்டு அதற்கான சடங்குகளுக்கான ஏற்பாடுகள் தொடங்குகிறது. சான்சுரோ சடங்குகளின் ஒரு பகுதியாக மொடொமேயை இழிவுபடுத்திய அந்த மூன்றுபேரை அங்கு வரச்சொல்கிறான். செய்டோவின் ஆட்களிடம் அவர்கள் வீட்டில் உடல்நலமில்லாமல் இருப்பதாகச் சொல்லி அனுப்புகிறார்கள். தான் எப்படி அவர்களின் இருவரின் உச்சந்தலைக் குடுமியின் தலைமுடிச்சை வெட்டிவிட்டேன் என்றும் அவர்களில் மூன்றாமவனான ஹிகேகுரோ தன்னிடம் வந்து வாள்வீச்சுக்கு மரியாதையாக அழைத்ததால் போட்டியிட்டு அவனது வாளைவெட்டி அவனது தலைமுடிச்சையும் எடுத்து வந்ததைச் சொல்லி அதை நிரூபிக்கத் தனது மடியிலிருந்து பிரித்து அக்கொண்டை முடிச்சுகளை அங்கு வீசுகிறான் சான்சுரோ. அந்த முடிச்சுகளில் அவர்களது பெயர் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. மானமுள்ள சாமுராய்கள் தலைமுடிச்சை இழந்தால் தற்கொலை செய்து கொள்வார்கள். ஆயினும் செய்டோவின் ஆட்கள் அவனைப்போலவே மானமற்றவர்களாக உள்ளார்கள்.

பின்னர் அங்கு அவன் மேல் பாயும் செய்டோவின் மற்ற சாமுராய்களையும் சான்சுரோ கொன்று தனது ஹாராகிரியை நிறைவேற்றும் தருணத்தில் அவர்களது குலச்சின்னமாக அங்கு கவசமணிந்து வீற்றிருக்கும் பொம்மை உருவத்தைச் சாய்த்து அது உள்ளீடற்றது என்பதை உணர்த்தி மடிகிறான். ஆண்மய்ய போருலகத்தின் மையத்திலிருக்கும் உள்ளீடற்ற வெறுமையை வன்முறையின்  பொருளற்ற தன்மையை ஜப்பானியப் பண்பாட்டின் கூறான பெருமையுடன் உயிர்நீக்க உடன்படும் தன்மையைக்கொண்டு விமர்சித்து அதை அவருக்கேயுரிய பாணியில் ஆணித்தரமாகச் சாடுகிறார் கோபயாஷி. இங்கு அவருக்கேயுரிய பாணி என்பது சினிமொழி மூலம் அவர் கதையாடலை நகர்த்துவதைச் சுட்டுகிறது. அப்படி கோபயாஷியின் தனித்துவம் என்பது என்ன என்று சிந்திப்போம். ஜப்பானியர்கள் பொதுவாக ததாமி எனப்படுகிற அவர்களது பாயில் வஜ்ராசனத்தில் உட்கார்ந்துதான் பொதுவாகப் பேசுகிறார்கள் மற்றும் உணவருந்துகிறார்கள். மாமேதை ஓசு அவர்கள் பாயில் அமர்ந்த நோக்கிலேயே படம் பிடிப்பதற்குப் பிரசித்தி பெற்றவர். ததாமி ஷாட்ஸ் என்று சொல்லுமளவுக்கு இன்று தரையிலிருந்து எடுக்கப்படும் காட்சித்துண்டுகளுக்கு ஓசுவை நினைவுறுத்தும் பாங்கில் பெயரிடப்பட்டுள்ளது. ஆயினும் அங்கு தரையில் பாயிருக்கவேண்டும். ஓசு செவ்வியல் ஹாலிவுட்டின் எளிதான புரிதலான லோ ஆங்கிள் ஷாட் என்றால் கதாபாத்திரங்கள் கம்பீரமாக நம்மேல் ஆட்சி செலுத்துபவர்கள் போல் தெரிவார்கள் மற்றும் அதற்கு மாறாக ஹை ஆங்கிள் ஷாட் என்பது கதாபாத்திரங்கள் அடங்கி ஒடுங்குபவர்களாகக் காட்டும் என்ற கருத்தைப் புரட்டிப்போட்டார். அவரது படங்களில் லோ ஆங்கிள் ஷாட்டில் உட்கார்ந்திருக்கும் மாந்தர்கள் நின்று வாஞ்சையுடன் பேசுவதைக் காணலாம். அதைப் போலவே ஓசு ஹாலிவுட்டின் 180 பாகைக்கோடு என்கிற விதியையும் பல தருணங்களில் உடைத்திருக்கிறார். எதிரெதிரில் அமர்ந்து பேசும் கதாபாத்திரங்கள் இரண்டும் இடது பக்கம் பார்ப்பதும் அல்லது வலது பக்கம் பார்ப்பதும் அவர் படங்களில் சகஜம்.

ஓசுவின் மீறல்கள் வேறு. கோபயாஷியின் அழகியல் வேறு. கோபயாஷி குரோசவாவைபோல ஹாலிவுட் நுணுக்கங்களை நன்கு அறிந்தவர். அவரது மீறல் என்பது ஹாலிவுட் பாணியிலும் அல்லாமல் ஓசுவின் பாணியிலும் அல்லாமல் தரையில் அமர்ந்திருக்கும் கதாபாத்திரங்களை அவர்களது ஐ-லெவலில் சட்டகப்படுத்தாது சிறிது தலைக்கு மேலேயிருந்து படமெடுப்பது. ஹாலிவுட் பாணியில் சில சமயங்களில் அந்த கதாபாத்திரம் ஒடுக்கப்படுவதை அத்தகைய ஷாட் குறிப்பிட்டாலும், உதாரணத்திற்கு சான்சுரோவின் ஷாட்டுகள், ஆயினும் ஹாலிவுட்பாணி படங்களைப் பார்த்துப் பழகிப்போன நமது கண்களுக்கு அவர் அதிர்ச்சியும் அளிக்கிறார். அது எப்படி என்றால் கேமரா பின்னிருக்கும் சுவருக்கு நேர்க்கோட்டில் அல்லாமல் ஓப்லிக்காக/ குறுக்கே பயணிக்கும். அத்தகைய ஷாட்டுகள் பின்னணியிலுள்ள சுவர்களையும் பொருள்களையும் தட்டையாக்கும். ஹாலிவுட்பாணி பொதுவாகத் தொலைவுத் தோற்றத்திற்கான ஆழத்திற்காக ஏங்கும். கோபயாஷியோ பெரும் பொருட்செலவில் போடப்பட்ட செட்டுகளை தட்டையாக ஆழம் இழந்து ஒரு ஓவியனின் கையிலுள்ள திரைச்சீலையாக மாற்றுகிறார். அத்தகைய திரைச்சீலையில் தனது போர் குறித்த அது மானுடரை சீர்குலைக்கும் வரலாற்றை எழுதிச் செல்கிறார்.

கோபயாஷி அடுத்து எடுத்த பேய்களின் கதைகளின் தொகுப்பான க்வாய்தானில் அத்தகைய அழகியல் ஹாராகிரியைவிட தெளிவாகப் புலப்படுகிறது. க்வாய்தான்/காய்தான் அல்லது பேய்க் கதைகள் 1965ல் கோபயாஷி எடுத்த படம். அது நான்கு சிறுகதைகளின் தொகுப்பு. ஒரு ஆந்தாலஜி படம். அதன் கதையாடல் க்ரீக்-ஐரிஷ் வம்சாவளியைச் சேர்ந்த அமெரிக்க தெற்கில் வசித்து பின்னர் ஜப்பான் சென்று அங்கேயே ஜப்பானியப் பெண்ணின்மீது காதல்கொண்டு மணந்து எழுத்தாளராக இருந்த லேப்காடியோ ஹர்ன் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்த கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஹர்னின் ஜப்பானிய மனைவி சொல்ல ஹர்ன் எழுதியது-அவருக்கு ஜப்பானிய மொழியில் பாண்டித்யம் கிடையாது. கோபயாஷி தன்னை வாட்டிக் கொண்டிருந்த போரை மையமாகக் கொண்ட இருண்ட வரலாறு எனும் பேயை சினிமாவை வைத்து விரட்ட நினைத்தார். உருவத்திற்கும் அருவத்திற்கும் ஊடாக உலவுவது பேய். ஓடும் நீரில் தெரித்து மிதக்கும் கதிரவனின் ஒளிக்கீற்றுகளைப் போன்று ஒளியும் நிழலும் கலந்த ஒரு மாய அனுபவம்தான் சினிமா. பெட்டியில் உயிரில்லாமலிருந்து திரையின் வெளிச்சத்தில் உயிர்பெற்று உடனடங்கி நிலையில்லாமல் தோன்றி மறையும் மாயாஜாலமான சினிமாவிற்கும் பேய்க்கும் உள்ள ஒற்றுமை கோபயாஷியை தானும் ஒரு பேய்ப்படம் இயக்க வேண்டுமென ஈர்த்திருக்கலாம்.

ஜப்பானிய சினிமா வரலாற்றில் கீழை அழகியலின் தனித்துவம் நிறைந்த உச்சபட்ச சாத்தியங்களை உள்ளடக்கிய தலையாய படங்களில் இன்று க்வாய்தான் தொடர்ந்து இடம்பெறுவதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை. சீரிய சினிமா ஆர்வலர்கள் மற்றும் மாணவர்கள் க்ரிடேரியன் கலக்‌ஷன் டிவிடியில் ஜப்பானிய சினிமாவின் ஸ்பெலிஸ்ட் ஸ்டீபன் ப்ரின்ஸின் விவரணையுடன் கோபாயாஷியின் க்வாய்தானைப்பார்த்து பயனடைய வேண்டுகிறேன். அருமையான ஒரு படத்திற்கு அத்தகைய காத்திரமான வர்ணனை/விமர்சனம் அமைந்திருப்பது மகிழ்ச்சியான விஷயம்.

தொடர்ச்சி அடுத்த இதழில்…

– ஸ்வர்ணவேல்

[tds_info]

பேராசிரியர் ஸ்வர்ணவேல் ஈஸ்வரன் அமெரிக்காவில் மிச்சிகன் மாநில பல்கலைகழகத்தில் ஆங்கிலம் மற்றும் ஊடக இதழியல் துறையில் பணியாற்றுகிறார். பல ஆவணப்படங்களை இயக்கியிருக்கும் இவரது சமீபத்திய புனைவுப்படம் ‘மிஷ்கின்’ மற்றும் அருண்மொழியின் பங்களிப்பில் அவர் இயக்கியுள்ள ‘கட்டுமரம்.’

தமிழில் இவரது சமீபத்திய நூலகள் ‘சினிமா: சட்டகமும் சாளரமும்’ (நிழல் பதிப்பகம், 2014), ’மானுடமும் மண்டியிடுதலும்: மாறிவரும் சினிமாவும் அதன் மாறாத அகத்தேடலும்’ (பரிசல் பதிப்பகம், 2020), மற்றும் நிழல் அரசுவுடன் அவர் தொகுத்துள்ள ’தமிழ் சினிமா விமர்சனங்கள் (1931-1960): ஒலி வந்தபின் ஒலிக்கும் பன்முகக்குரல்கள்’ (நிழல் பதிப்பகம், 2020).

[/tds_info]