மிலான் குந்தெரா அல்லது கனமின்மையின் சுமை

‘O heavy lightness, serious vanity,’
Shakespeare, Romeo and Juliet, Act 1, Scene 1

What happened once, becomes a worn-out matrix.
Yet, recognition is intensely sweeet!
Osip Mandelstam, Tristia

க்ளிஃப்டன் ஃபாடிமன் (Clifton Fadiman) தொகுத்த “The World of the Short story” சிறுகதைத் தொகுப்பு எனக்கு உவப்பாக இருக்கப் பல காரணங்கள் உண்டு. ஆனால், அவற்றுள் முதன்மை காரணம், கொர்தசாரின் சிறுகதை, “The Southern Thruway” இத்தொகுப்பின் மூலமே எனக்கு அறிமுகமானது என்பதே. அக்கதை என்னை முழுமையாகக் கொள்ளை கொண்டது. ஆனால், அதே தொகுப்பில், “The Hitch-Hiking game” என்ற வினோதமான கதையும் இருந்தது. இக்கதையில் இளம் காதலர்கள் இருவர் சாலைப்பயணம் செல்கின்றனர். வழியில் பெட்ரோல் தீர்ந்துவிடுகிறது. பெட்ரோல் போடும் இடம் அவர்களது பயணத்தில் ஒரு சிறு குறுக்கீடாக அமைகிறது. பயணத்தை மீண்டும் தொடங்குகையில் அவர்கள் புதிய ஆட்டமொன்றை விளையாடத் துவங்குகின்றனர். இருவரும் சந்தர்ப்பவசமாய் சந்தித்துக்கொண்ட வேற்று மனிதர்கள் என்று பாத்திரம் தரித்துக் கொள்கின்றனர். அவர்களில் ஒருவர் பாதையில் கிடைத்த வாகனத்தில் பயணிக்கும் இரவல்பயணி. இந்த விளையாட்டு தீவிரமடைந்து இறுதியில் நிஜ வாழ்விலும் அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் அந்நியர்கள்தான் என்ற உண்மையை உணர்கின்றனர். தம்மைப் பற்றி பிறரறிந்த அடையாளங்கள் நுணுக்கமாய் உருவாக்கப்பட்ட புனைவுகள் மட்டுமே என்பதையும். (கதையில் முடிவில் அதன் நாயகி, “நான் நான்தான், நான் நான்தான், நான் நான்தான்,” என்று தேற்ற முடியாத அளவு உடைந்துபோய் அழுகிறாள்). இந்தக் கதையை எழுதியிருந்தவர் மிலான் குந்தெரா (Milan Kundera).

அப்போது எழுதிக் கொண்டிருந்த “அற்புதமான” எழுத்தாளர்களில் அவரும் ஒருவர் என்று கதையின் முகப்பிலிருந்த அறிமுகச் சுருக்கம் கூறியது, அவற்றோடு பிற உபரித் தகவல்களையும் அது பட்டியலிட்டது.1968ஆம் ஆண்டு ப்ராக் (Prague) நகரை ஆக்கிரமித்த ருஷ்யர்கள் அவரது தாய்நாட்டிலேயே அவரது முதல் நாவல், ‘The Joke’ வாசிக்கக் கிடைக்காத வகையில் அதற்குத் தடை விதித்தனர் என்றும் அதுநாள் வரை அவர் எழுதிய படைப்புகளில் ‘உக்கிரமான அறிவுகொண்ட’ ‘The Unbearable lightness of being’ மிக அடர்த்தியான உள்ளடக்கம் கொண்டது என்றும் அப்பட்டியல் தெரிவித்தது. கிட்டத்தட்ட இப்படித்தான் நான் மிலான் குந்தெராவை அறியவந்தேன் என்று தோன்றுகிறது. கிட்டத்தட்ட என்று ஏன் சொல்கிறேன் என்றால் சார்த் (Sartre) எழுதிய பின்னட்டை வாசகம் போன்ற ஒன்றும் நினைவில் நிழலாடுகிறது. அது எங்கே என்று இப்போது என்னால் உறுதியாகச் சொல்ல முடியவில்லை. ஆனால், மூலம் எவ்வளவு குழப்பமாக இருந்தாலும், எண்பதுகளிலும் தொண்ணூறுகளிலும் அவரும் கார்சியா மார்கெஸ்சும் (Garcia Marquez) தான் எனக்கு மிகவும் பிடித்த எழுத்தாளர்களாக இருந்தார்கள் என்பதை என்னால் ஆணித்தரமாகச் சொல்ல முடியும். ஒருமுறை இதை நான் சுராவிடமும் சொன்னேன், அவர் ஒருவரின் உயர்ந்தெழும் கற்பனையையும் (அவர் எழுதுவதைப் புரிந்துகொள்ள அவரளவு உங்களுக்கும் விரிந்த சிறகுகள் இருக்க வேண்டும்), மற்றவரது அசாதாரண நகைச்சுவையையும் மிகத் தீர்க்கமாகச் சுட்டிக்காட்டினார். இருபத்து ஒன்றாம் நூற்றாண்டில் மாற்றத்துக்கு உட்பட்ட என் ரசனையில் குந்தெரா அவரது நாவல்களுக்காக அல்ல, நாவலை ஒரு கலை வடிவமாய் விரித்தெழுதிய The Art of the Novel மற்றும் Testament’s Betrayed என்கிற அவரது அற்புதமான விளக்கவுரைகளுக்காகவே முதன்மை நிலைக்கு உயர்ந்தார்.

அண்மையில் அவர் மறைந்தபோது அவர் எழுதிய சில ஆக்கங்களை மீள் வாசிப்புக்கு உட்படுத்தும் உந்துதல் ஏற்பட்டது, என் பிரத்தியேக நினைவாலயத்தில் அவரது இடம் என்ன என்பதை மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்த நேர்ந்தது. அவர், ஐரோப்பிய நாவல் வரலாற்றில் தனது இடம் என்ன என்ற சுய பிரக்ஞையுடன் தனது படைப்புகளை ‘யாத்தவர்’. இக்காரணத்தால் அவரது முத்திரை ஆக்கங்கள் சிலவற்றினுள் புகும் முன், ஐரோப்பிய நாவல் வரலாற்றின் சில சிறப்புக் கூறுகளைப் பற்றிப் பேசுவது பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

நாவல் வரலாற்றில் குந்தெராவின் வழிப்பலகைகள்:

ஹெகலின் அழகியல் (Aesthetics) பற்றிய புத்தகத்தில் ஒரு அழகிய சொற்றொடர் உண்டு. அது இதயத்தின் கவித்துவத்துக்கும் அதற்கு முரணான சந்தர்ப்ப சூழலின் உரைநடைக்கும் இடையில் நிகழும் மோதலைச் சுட்டுவது. இந்த இடைவெளி எக்காலத்திலும் விளங்குவதுதான் என்றாலும் ஒவ்வொரு வஸ்துவுக்குள்ளும் ஒரு அர்த்தம் பொதித்த இறைவனது அபரிமிதமான இருப்பு அந்த இடைவெளியினை விழுமியங்களின் ஒழுங்கால் இட்டு நிரப்பித் திரையிட்டது. ஆனால், பகுத்தறிவுப் பார்வை மனித அறிவை வெற்றிகொள்ளும்போது களங்கமற்ற தனது அரியாசனத்தை இறைவன் காலி பண்ணத் தொடங்க வேண்டியதாகிறது. திடீரென்று இவ்வுலகம் இன்னதென்று சொல்ல முடியாத ஒரு வண்ணம் கலந்து மசமசப்பாகிறது. ஒழுக்கங்களை வலியுறுத்தும் ஒரு இறைவனது இருப்பால் உத்திரவாதம் பெற்ற ஒற்றை உண்மை மறைந்து இடத்துக்கு இடம் மாறுபடும் பன்மைத்தன்மை கொண்ட மெய்ம்மைகள் நவீன சகாப்தத்துக்கு வித்திடுகின்றன. அவற்றுடன் அவற்றின் இலக்கிய வடிவமான நாவலுக்கும். எல்லாம் அதனளவில் சரி என்று சொல்லும் வகையில் சார்புடைமை மிக்கதாக இவ்வுலகம் மாறியபோதும் அது இன்னமும் சுருங்கிப் போகவில்லை. அக்காலத்தின் நாவலாசிரியர்கள் (Cervantes, Diderot, Sterne போன்றோர், இம்மூதாதையர்களுடன் குந்தெரா Boccaccio மற்றும் Rabelais-ஐயும் சேர்த்துக் கொள்வார்) “நினைத்ததைச் செய்ய முடியும்”, “முடிவற்ற காலம், எல்லைகளற்ற வெளி, இவற்றின் மத்தியில் ஐரோப்பாவின் எதிர்காலத்துக்கு முடிவே கிடையாது” போன்ற நம்பிக்கைகளில் நாவல் எழுதிக்கொண்டிருந்தார்கள்

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு தொடங்குகிறது. உலகின் வானம் பால்சாக் (Balzac) நாவல்களில் சுருங்கி விடுகிறது. வரலாற்று ரயிலின் முகம் பணத்தாசையாலும் அதே வரலாற்றால் தருவிக்கப்பட்ட வரலாற்று இயக்கம் மற்றும் அதிகார அமைப்பாலும் அவலம் பூண்டு கிடக்கிறது. ஆனால், அதன் மீது தாவி ஏறும் துணிச்சல் கொண்டவர்களுக்குச் சாகச வாய்ப்பு பால்சாக் நாவல்களில் உண்டு (ஆனால், இறுதியில் ‘கலைந்த கனவுகள்’ அளிக்கும் அவலச் சுவையும் காத்திருக்கிறது). மனித இருப்பின் ஆதிக்க உணர்வுகளில் ‘மூடத்தனமும்’ ஒன்று என்பதை ஃப்லோபேர் (Flaubert) கண்டறியும் தருணம் வரும்போது எல்லாருக்கும் சாத்தியம் என்று முன்வைக்கப்பட்ட சாகசம் ‘வேறெங்கோ’ சென்றிருந்தது – ஒரு தனி மனித யத்தனத்தின் குறிப்பிட்ட தொடுவானத்துக்குச் சற்றே அப்பால் (Emma Bovary-ஐ எடுத்துக் கொள்ளலாம்). இங்கு ஒரு முக்கியமான வகையில் ஒன்றினிடத்தில் வேறொன்று வைக்கப்படுகிறது – புறத்தின் முடிவிலியின் இடத்தில் அகத்தின் முடிவிலி வந்தமர்கிறது. தனி மனித ஆன்மாவின் இருப்பு அதிகற்பனைக்கு ஆளாகிறது, கூடவே அதன் துணை மயக்கங்களும். இதன்பின் தன் முதுகில் ஏறும் துணிச்சல்கொண்ட அனைவருக்கும் சாகச வாய்ப்பை உறுதியளித்த வரலாறு இப்போது வேறொரு இடத்தைக் கற்பனை செய்து தப்பிக்கும் கதவையும் அடைத்துவிடுகிறது. அது மனிதனின் உள்ளாற்றல் முழுவதையும் உண்டு செரிக்கும் வெறும் மூர்க்க வலிமையாகி வெறும் சர்வேயர் பதவி அல்லது விசாரணையின் ஊமை விளங்காமையாக மாறித் தனி மனிதன் தன் தலையில் தாங்கும் சுமையாவதன் விளைவென்ன?

இந்த விளைவைக் குந்தெரா முற்றுமை பதிலிலி (Terminal Paradox) என்று அழைக்கிறார். கார்டீசிய பகுத்தறிவு தன் முன் வந்த விழுமிய மதிப்பீடுகள் அத்தனைக்கும் முழுமையான அழிவு ஏற்படுத்தும் அதே கணம் முழுமுற்றிலும் தர்க்கத்துக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு சக்தி, தன் தீர்மானத்தால் மட்டுமே தன்னை நிறுவிக் கொள்வது, மனித உலகை ஆக்கிரமிக்கிறது, அதன்முன் அறிவாற்றல் குன்றி மறைகிறது. முந்நூறு ஆண்டுகளில் எத்தனையோ மாற்றங்கள் கண்டிருந்தாலும் உலகின் சாதாரணத்துவத்தை மனித இதயம் தன் கவித்துவம் கொண்டு எதிர்கொள்ள முடியும், வெற்றிகொள்ள முடியாத இடத்திலும் மரியாதைக்குரிய தோல்வியை மீட்டெடுக்க இயலும், என்று அதுவரை இயங்கிவந்தது நாவல் மரபு (ப்ரூஸ்டால் காலத்தை மீட்டெடுக்க முடிகிறது). ஆனால், காஃப்காவுடன் இந்தச் சாத்தியம் மறைகிறது. மனித சாகசத்தால் அர்த்தமுள்ள எந்த வகையிலும் மாற்றக்கூடிய தன்மைகொண்ட இடமல்ல இந்த உலகம். இது வெளியே இருக்கிறது. முகமற்ற சக்தி. மனித யத்தனத்தை மதிக்காத, மாற்ற முடியாத இயல்புநிலை. ஆனால், இன்னும் தன் செயல்களுக்கு அர்த்தம் உண்டு என்பதுபோல்தான் மனிதன் செயல்பட்டாக வேண்டும். இந்தப் பதிலிலி நிலையைத்தான் இருபதாம் நூற்றாண்டு மத்திய ஐரோப்பிய நாவலாசிரியர்கள் (Broch, Musil, Gombrowicz முதலியவர்கள்) ஐரோப்பிய நாவலின் இரண்டாம் பாதியில் விவாதிக்கத் தொடங்குகிறார்கள். பொக்காச்சோவின் இத்தாலி, ரப்லேயின் ஃபிரான்ஸ், செர்வாண்டெஸ்சின் ஸ்பெயினில் தொடங்கி பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு இங்கிலீஷ் நாவலாசிரியர்கள் தொட்டு கீத்தின் ஜெர்மனி (Goethe), கிட்டத்தட்ட பிரான்சுக்கு மட்டுமே உரித்தான பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு (ஏன் கிட்டத்தட்ட என்று கேட்டால் ருஷ்ய சுவாலை அதன் இறுதி முப்பது ஆண்டுகளில்தான் நிகழ்ந்ததென்பதால்) என்று நீண்டு இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியைச் சேர்ந்த மத்திய ஐரோப்பிய எழுத்தாளர்கள் என்று விரியும் போக்கையே குந்தெரா தன் ஐரோப்பிய சாசனம் என்று உரிமை கோருகிறார், இதுவே பின்னர் வேறொரு நிலத்தில், அந்நூற்றாண்டின் பின் பாதியில் அமெரிக்காவிலும் ஆசியாவிலும் விரிவடைகிறது (Marquez, Fuentes, Rushdie, Chamoiseau…) குந்தெராவைப் பொருத்தவரை, ஒரு நாவலின் இடம் அதை இந்த நீள்வரிசையில் வைத்து அதற்கு இது புதிதாய்த் தருவது என்ன என்ற கேள்வி கொண்டே தீர்மானிக்கப்படுவது. அவர் மிகவும் போற்றிய இந்த முறைமையில் குந்தெரா ஒரு சில அடிப்படைக் கொள்கைகளை நிறுவுகிறார். அவரது இலக்கியப் பணிக்கு அவை விதிமுறைகள் போல் விளங்குகின்றன. இந்தப் பட்டியல் முழுமையானது அல்ல, ஆனால், இதை ஒரு நல்ல பிரதிநிதித்துவ மாதிரியாக எடுத்துக்கொள்ளலாம்.

ஒரு வகை புதின கோட்பாடு

அ. நாவல் என்பது ஒரு வகை ஆய்வுக்கூடம், அங்கு இருப்பின் பல்வகை சாத்தியங்கள் ஆய்வுக்குட்படுத்தப்படுகின்றன. ஒரு நாவல் யதார்த்தத்தை ஆய்வு செய்வதில்லை, அது இருப்பை ஆய்வுக்குட்படுத்துகிறது. நாவலின் ஒரே ஒழுக்க நியதி இருப்பு குறித்த இந்த அறிதல் மட்டுமே. எனவே, இத்தகைய கண்டுபிடிப்பை நிகழ்த்த முயற்சி செய்யாத எந்த ஒரு நாவலும் ஒழுக்கக்கேடான ஒன்றே! ‘வாழ்வுலகை’ நிரந்தர ஒளியில் நிறுத்தி, ‘இருப்பு மறதி’ நம்மை ஆட்கொள்வதைத் தடுப்பது ஒன்றே நாவலுக்கான நியாயம்.

ஆ. இத்தகைய கண்டுபிடிப்புகளின் தொடர்ச்சியே ஐரோப்பிய நாவல் வரலாறாகும், இதன் கூடவே அது தேச எல்லைகளைக் கடந்தது என்பதையும் குறிப்பிட வேண்டும். இவ்வரலாற்றின் பின்புலத்தில் மட்டுமே எந்த ஒரு படைப்பின் மதிப்பும் பொருட்படுத்தத்தக்கது.

இ. இது அல்லது அது என்ற முழுமையான தேர்வுகளை நிராகரிக்கும் நாவல், தீர்மானமின்மையின் ஞானத்தை அணைத்துக் கொள்கிறது. அடிப்படையில் தம்மளவில் மட்டுமே உண்மையாய் விளங்கக்கூடிய நாவலிய மெய்ம்மைகளைக் கண்டறிகிறது.

உ. ஒரு விளையாட்டாய் நாவல் (ஸ்டெர்னின் டிரிஸ்டாம் ஷாண்டி/ தித்ரோவின் ஜாக் த ஃபேடலிஸ்ட்), கனவையும் நனவையும் கலப்பதாய் நாவல் (காஃப்காவின் அமெரிக்கா, டிரையல் மற்றும் காஸில்), அறிவுப்புலத்தை ஒன்றுகூட்டுவதாய் நாவல் (ப்ரோஹ்கின் ஸ்லீப்வாக்கர்ஸ் மற்றும் மூசிலின் மேன் வித்தவுட் குவாலிட்டீஸ்), இறுதியில் பல்வேறு சகாப்தங்களுக்கு அப்பால் தனிநபர் நினைவை நீட்டிக்கும் வெளியாய் நாவல் (ஃபுயெண்டஸ்சின் டெர்ரா நாஸ்ட்ரா) இவை இவ்வரலாற்றின் மிக வசீகரமான தன்மைகளாய் குந்தெராவுக்கு விளங்குகின்றன.

ஊ. நாவலின் ஆன்மா நுட்பங்களைக் கோருகிறது (நீ நினைப்பதுபோல் இது ஒன்றும் அவ்வளவு சுலபமல்ல என்று அது வாசகனிடம் கூறுகிறது), தொடர்ச்சியைக் கோருகிறது (ஒவ்வொரு முக்கியமான ஆக்கமும் அதன் முன் நிகழ்ந்தவற்றின் மொத்த வரலாற்றையும் தன்னுள் கொண்ட ஒன்று என்ற பொருளில்).

எ. நாவலில் அகத்தை உணர்தல் என்பது அந்த அகத்தின் இருத்தல் சார்ந்த போராட்டத்தின் சாரத்தைக் கைப்பற்றுவதால் அடையப்படும் ஒன்று. நாவலிய அகத்தின் இருத்தல் சார்ந்த சங்கேத மொழியைச் சில தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சொற்களைக்கொண்டு பகுத்துக் கொள்கிறார் குந்தெரா – பின்னர் அவற்றை மற்றொரு அகத்தின் இருத்தல் சார்ந்த தேர்வுச் சொற்களோடு முரண்படச் செய்கிறார். இச்சொற்களின் சாரத்தை இருத்தல் தன்மை கொண்ட பகுப்புகளாய் பிரித்தறிகிறார். எடையின்மை, கனம், உடல், ஆன்மா, தேவதைத்தன்மை, அரக்கத்தனம், சிரிப்பு, தீவிரம், முதிர்ச்சியின்மை, முதிர்ச்சி, பாடல், காவியம்…. அவரது வாசகர்கள் ஒவ்வொருவரும் இதுபோன்ற சொற்கள் கொண்ட தனியகராதி ஒன்றைத் தமக்கென்று தயாரித்துக் கொள்கிறார்கள். அவரது படைப்புத்தொகையைப் புரிந்துகொள்ள இது பயன்படலாம் என்பது அவர்கள் நம்பிக்கை.

ஏ. புதிய ஒரு இருத்தல் சிக்கலை வெளிப்படுத்தும்போதுதான் ஒரு நாவலில் வரலாறு முக்கியமாகிறது. வரலாறும்கூட ஒரு நாவலில் இருத்தல் சிக்கல்களின் அடுத்தடுத்த கட்டங்கள் என்றே விளங்கிக் கொள்ளப்பட வேண்டும். விழுமியங்களின் தொடர் வீழ்ச்சியாகும் வரலாறு.

ஐ. செயல், காலம், இடம் மற்றும் நாடகீய இறுக்கம் போன்றவற்றின் ஒருமையை மரபார்ந்த நாவல் கோட்பாடுகள் பேசுகின்றன. நாவல் கட்டமைப்பு உத்தியாகப் பல்குரல்தன்மை மற்றும் உட்பொருள் ஒருமையைக் குந்தெரா விரும்புகிறார். பல்குரல்தன்மை என்று சொல்லும்போது, வெவ்வேறாகவும் தனித்தன்மை கொண்டதாகவும் உள்ள குரல்களின் இருப்பு மட்டுமல்ல, நாவல், சிறுகதை, செய்திக்குறிப்பு, கவிதை, கட்டுரை போன்ற தனித்தன்மை கொண்ட வகைமைகளும் இதில் பொருந்தும். அவற்றை ஒருங்கிணைப்பது, அல்லது நாம் ஒரு இசைச் சொல்லைப் பயன்படுத்தலாம் என்றால், அவற்றைப் பல்லிழை இசையாக ஒலிக்கச் செய்வது, உட்பொருள் ஒருமை (thematic unity). உட்பொருள், அதாவது கருப்பொருள், ஒரு சில கிளைப்பொருள்களை (motifs) மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெற இடம் கொடுப்பது. இவை நாவலில் வழிப்பலகைகள் போல் செயல்படுகின்றன. கருப்பொருளுக்கு வலுக்கூட்டி, அதற்கு இன்னும் திடமான உரு சேர்க்கின்றன.

ஒ. அமைப்பு என்று பார்த்தால், நாவல் பல பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்படுகிறது (குந்தெரா விஷயத்தில் ஏழு என்பது வழக்கம்). பகுதிகள் அத்தியாயங்களாகப் பிரிகின்றன, அத்தியாயங்கள் பத்திகளாக. நாவலை இசைப் படைப்பு என்று வைத்துக்கொண்டால், பகுதிகள் அசைவுகள் (movements) அத்தியாயங்கள் தாளங்கள் (measures). ஒருபகுதி எவ்வளவு நீண்டதாக இருக்கிறது, அதில் எத்தனை அத்தியாயங்கள் இருக்கின்றன என்பவை அசைவுகளின் வேகத்தைத் தீர்மானிக்கின்றன. ஒருசில பக்கங்களிலேயே அதிக அளவில் அத்தியாயங்கள் வருகிறது என்றால் அது prestissimoவின் உணர்வைத் தரும், ஆனால், இன்னும் அதிக பக்கங்களில் இன்னும் குறைவான அத்தியாயங்கள் இருப்பது அதன் வேகத்தை நிதானமாக்கும், அதை ஒரு moderato போன்றது என்று சொல்லலாம். இவ்வகையில் ஒரு நாவலை இசை மொழியில், கருப்பொருள் திரிபுகள் (variations on a theme) அல்லது கருப்பொருட்களின் கூட்டுத்தொகை (set of themes) என்று வைத்துக் கொள்ளலாம்.

படைப்புகள்

குந்தெராவின் ஆக்கங்களை மூன்று சுழற்சிகளுக்குரியனவாய்ப் பகுத்துக் கொள்ளலாம்: முதல் செக் சுழற்சி (Czech Cycle), Laughable Loves (1959-1968), The Joke (1965), Life is Elsewhere (1969) மற்றும் Farewell Waltz (1971/72)ஆகியன; பிந்தைய செக் சுழற்சி ரென் மற்றும் பரீ நகரங்களில் எழுபதுகளின் பிற்பகுதி மற்றும் எண்பதுகளின் முற்பகுதியில் எழுதப்பட்டது, இதில் The Book of Laughter and Forgetting (1978), The Unbearable Lightness of Being (1982) மற்றும் Immortality (1988) முதலியன அடக்கம்; முடிவில் வரும் பிரஞ்சு சுழற்சி 1995இல் Slowness என்ற நாவலில் தொடங்கி Identity (1998), Ignorance (2000) மற்றும் The Festival of Insignificance (2014) என்ற மூன்று நாவல்களில் முடிவுக்கு வருகிறது. இங்கு நான் இன்னொன்றையும் குறிப்பிட வேண்டும். அவர் செக் மொழியில் எழுதிய நாவல்களோடு ஒப்பிடுகையில் ஒரு மாற்றுக் குறைவு என்ற எண்ணம் இருந்ததால் அவரது பிரஞ்சு சுழற்சி நாவல்களில் என் ஆர்வம் குன்றத்தான் செய்தது. புனைவுகள் கடந்து, அவர் Diderotவின் நாவலான Jacques the Fatalist-ஐ மிக அருமையாக Jacques and his Master (1981) என்ற நாடகமாக மீளுருவாக்கம் செய்திருக்கிறார், அது வாசிக்கத்தக்கது என்று சொல்வேன், The Art of the Novel (1986) மற்றும் Testaments Betrayed (1993) என்ற இரு வனப்புமிக்க கட்டுரைத் தொகுப்புகள் தவறவிடக் கூடாதவை.

த ஜோக்:

ஒருவர் உங்கள் கழுத்தில் கத்தி வைத்து குந்தெராவின் முதல் நாவலான த ஜோக்-கின் கதைச் சுருக்கம் என்ன என்று கேட்கிறார் என்று வைத்துக் கொள்வோம், நடக்காத வேலைதான், இருந்தாலும் தயக்கத்தை மீற வேண்டிய கட்டாயத்தால் நீங்கள் இப்படிச் சொல்லக் கூடும்: இளம் செக் மாணவன் ஒருவன், அவனது தோழி மிகத் தீவிரமான கம்யூனிஸ்ட், அவளுக்கு முன்யோசனை இல்லாமல் அவன் ஒரு கடிதம் எழுதுகிறான், அது ஒரு வேடிக்கை என்று நினைத்துக்கொண்டு (“எதிர்காலம் நன்றாக இருக்கும் என்ற எண்ணம் மக்களின் அபின்”, “ஆரோக்கியமான சூழல் மடமை நாற்றம் அடிக்கிறது” “ட்ராட்ஸ்கி வாழ்க”, இப்படி) – தோழியோ அவனது முட்டாள்தனமான கடிதத்தை அதிகாரிகளிடம் காட்டிவிடுகிறாள். இதன் விளைவாய் வாக்கெடுப்பு நடத்தி அவனை நீக்குகிறார்கள், கட்சியிலிருந்தும் அவன் வெளியேற்றப்படுகிறான், அவன் பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து நீக்கப்படுகிறான், சுரங்கங்களில் கடுமையான வேலைசெய்ய விதிக்கப்படுகிறான். இருபதாண்டுகள் கழித்து, தன்னை அத்தனை ஆர்வத்துடன் கல்லூரியை விட்டு நீக்கப் பரிந்துரைத்த நண்பனைப் பழி வாங்கும் கனவுகளுடன் சொந்த ஊர் திரும்புகிறான். இவ்வளவுதான் கதை என்றால், கம்யூனிச ஆட்சியின் அத்துமீறல்களைப் புனைவாக்கிய அத்தனை சராசரி நாவல்களுடன் இதுவும் சேர்ந்திருக்கும். நல்லவேளை, இது அப்படியில்லை. தன் புனைவுலகை அரசியல் வாசிப்புக்கு உட்படுத்துவதை மறுப்பதில் குந்தெரா எப்போதும் கவனமாக இருந்திருக்கிறார். “தயவுசெய்து, உங்கள் ஸ்டாலினிசமெல்லாம் வேண்டாம், த ஜோக் ஒரு காதல் கதை,” என்று அவர் ஒருமுறை சொல்லியிருக்கிறார்.

ஆனால், நோக்கங்கள் நாசமாய்ப் போகட்டும்! வரலாறு அவற்றைச் சிறிதும் பொருட்படுத்துவதில்லை. தன் தான்தோன்றித்தனமான வேலையை ஆக்ஞா சக்திகொண்டு ஒளிவுமறைவற்று அது பிரயோகித்து முடித்துக் கொள்கிறது. செகோஸ்லாவியாவில் த ஜோக் வெளியானபோது (குறைந்த காலத்திலேயே அது மூன்று பதிப்புகள் கண்டது) Prague Spring காலகட்டம், லிபரல் உற்சாகம் கரைபுரண்டோடிற்று, அது ஆகஸ்ட் 1968இல் ருஷ்யப் படையெடுப்போடு திடீரென்று முடிவுக்கு வந்தது. வாழ்க்கைக் கலையை நகலெடுக்கிறது. பிராக் திரைக் கல்லூரியில் ஆசிரியராய் பணிபுரிந்து கொண்டிருந்த குந்தெரா வேலையிழந்தார். அவரது நாவல்கள் அத்தனை நூலகங்களிலும் தடை செய்யப்பட்டன. அப்புறம் நடந்ததெல்லாம் சரித்திரம்! 1975ஆம் ஆண்டு குந்தெரா பிரான்சுக்குப் புலம்பெயர்ந்தார். அதன் பின் தாயகம் திரும்பவில்லை.

லாரன்ஸ் ஸ்டெர்னின் Tristram Shandy அதன் கதைப்பெயர் பூண்ட நாயகன் கருத்தரிக்கும் இரவை விவரித்துத் தொடங்குகிறது. அதன்பின், வினோதமான வகையில் அது எண்ணங்கள், நிகழ்வுகள், கிளைக் கதைகள் என்று மனம்போன போக்கில் தாவிச் செல்கிறது, அடுத்து வரும் நூறு பக்கங்களில் அதன் நாயகன் டிரிஸ்ட்ராமுக்கு இடமில்லை. நாவல் வரலாற்றில் தான் மிகவும் ரசித்த இந்த நிகழ்விலிருந்து குந்தெரா ஒரு யாத்தல் குறிக்கோளைக் கற்றுக்கொள்கிறார்: மானுட இருப்பின் கவித்துவம் செயலிலல்ல, செயலின் இடைமறித்தலில் உள்ளது. த ஜோக்கின் யாத்தல் உத்திகளில் ஒன்று, குறுக்கிடுதல்.

ஒரு கதையின் பகுதிகளைச் சொல்லும்விதமாக நான்கு குரல்களுக்கு எழுதப்பட்ட ஒரு கேனனாக (canon) த ஜோக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், ஒவ்வொரு குரலும் வெவ்வேறு அறிவுப்புலம் மற்றும் சமூக-கலாச்சாரப் பார்வையின் பின்புலத்திலிருந்து எழுகிறது. லுட்விக் பற்றி முதலிலேயே சொல்லியிருந்தேன். அவனது குரல் மயக்கங்கள் கலைந்த குரல், கிட்டத்தட்ட நம்பிக்கை வறட்சிக்குச் சென்றுவிட்ட குரல். அந்தக் குரலை இணை செய்வது கோஸ்ட்காவின் குரல் – லத்தீன் அமெரிக்க லிபரேஷன் தியாலஜிஸ்ட் போல் கிறித்துவ ஒழுக்க நியதிகளையும் மார்க்ஸீய சிந்தனையையும் ஒருங்கிணைக்க முயல்வது அது. இந்த கேனனில் முற்றிலும் மாறுபட்ட வேறொரு உணர்வைக் கொண்டது யாரோஸ்லாவின் குரல், அவன் லுட்விக்கின் இசைப் பின்னணியைப் பகிர்ந்து கொள்பவன், சங்கீதம் மற்றும் நாட்டுப்புற மரபின் கூறுகளை நாவலில் சேர்ப்பவன் அவன், சுயசரிதையைத் தொன்மத்துடன் பிணைப்பவன். ஹெலனா (அவளது கணவன் செமானெக்கைத்தான் பழிவாங்கத் துடிக்கிறான் லுட்விக்), ஒரு வானொலி நிருபர். அவளது குரல் எதிர்காலத்தின் குரல், அந்தரங்கத்துக்கும் பொதுவெளிக்கும் இடையிலுள்ள எல்லைகளை அழிக்கும் ஊடகத்தின் குரல், தனது ஒளிக் கற்றையின் வெளிச்சத்தில் அத்தனையையும் ஒன்றே என்பது போல் காட்டும் குரல் அவளுக்குரியது. நாவலின் பிற்பகுதியில் லுட்விக் தான் ஒருமுறை மொராவிய கிராமம் ஒன்றில் மன்னர்கள் சவாரி (Ride of the Kings) என்ற நாட்டார் சடங்கு ஒன்றில் பங்கேற்ற குதிரை வீரர்கள் பாடிய பாடல் வரிகளை நினைவுகூர்கிறான். “உன்னதமானது, பல குரல் தன்மை கொண்டது,” என்று அவன் அந்த இசையை விவரிக்கிறான். அதைவிட முக்கியமாக அவன் வேறொரு நுட்பமான அவதானமும் செய்கிறான்: “each of the heralds declaimed in a monotone, on the same note throughout, but each on a different pitch, so that the voices combined unwittingly into a chord”. த ஜோக் நாவலில் உள்ள குரல்கள் அறிவுப்பூர்வமாக ஒன்று கலந்து கருப்பொருள் ஒருமையை எட்டி அதை அந்த நாவலாய் வழங்குகின்றன என்று சொல்லலாம்.

‘வெவ்வேறான ஆனால், சமமான குரல்களை’ இங்கு சுட்டியாக வேண்டும். அவை முழுக் கதையையும் ஒரே மூச்சில் சொல்லி முடிப்பதில்லை. அவற்றின் தனியுரைகள் குறுக்கீடுகள் கொண்டு இடைமறிக்கப்படுகின்றன. உதாரணத்துக்கு, முதல் தனிக்கூற்றின் இறுதியில், லுட்விக்கின் கடந்த காலம் குறித்து அறிய வாசகர் ஆயத்தமாகிவிட்ட நிலையில், தனிக்கூற்று ஹெலனாவின் குரலால் இடைமறிக்கப்படுகிறது. அவளது தனிக்கூற்று இப்போது நம் கவனத்தைக் கவர்ந்துகொள்கிறது. நாவல் முழுதும் இது தொடர்கிறது, மொத்தம் பதினொருமுறை அவன் குறுக்கிடப்படுகிறான். இந்தக் குறுக்கீடுகளும் திட்டமிட்டு நிகழ்த்தப்படுவதில்லை. லுட்விக்கை ஹெலனா மட்டும்தான் இடைமறிப்பாள், அல்லது அவன் அவளை இடைமறிப்பான் என்பதல்ல. குறுக்கீட்டுக்கு ஆளாவதற்கு முன் தனிக்கூற்று எவ்வளவு நீளும், குறுக்கீடு எவ்வளவு நீண்டதாக இருக்கும் என்பதெல்லாம் மாறுகின்றன, இதனால் கதை தாமதிக்கிறது அல்லது வேகம் பிடிக்கிறது. நாவலின் முதல் ஆறு பகுதிகளில் இதுபோல் நடக்கிறது. ஏழாவதில் லுட்விக், ஹெலனா, யாரோஸ்லாவ் ஆகிய மூவரும் ஒருவரையொருவர் அடுத்தடுத்து பேசுவது கிட்டத்தட்ட எல்லாரும் ஒத்திசைக்கும் இசை நிகழ்ச்சியைக் கேட்பதுபோல் இருக்கிறது. லுட்விக்கின் தனிக்கூற்று நாவலில் 2/3 பகுதியை ஆக்கிரமிக்கிறது. மற்ற மூன்றுக்கும் மூன்றில் ஒரு பகுதிதான். இதை குந்தெரா நாவலின் ‘கணித அமைப்பு’ என்று அழைத்தார். இவை பாத்திரங்களின் உக்கிரத்தை ஒளிர்ப்பித்து ஒப்பிட உதவுவதாய் கருதினார். லுட்விக் உள்ளிருந்து ஒளிர்கிறான், லூசி (சுரங்கக்காலத்தில் அவனது தோழி) தனிக்கூற்று எதுவும் இல்லாதவள், லுட்விக் மற்றும் கோஸ்ட்காவின் தனிக்கூற்றுகளே அவளை ஒளிர்ப்பிக்கின்றன. இதனால் அவள் மர்மம் நிறைந்த, இனம் காண முடியாத இயல்பு கொண்டவளாகிறாள்.

இந்நேரம் கூர்ந்து வாசிக்கும் வாசகர் குந்தெராவின் ஆக்கங்களை ஏற்கனவே வாசித்திருப்பின், பிந்தைய படைப்புகளின் இலக்கிய உத்திகள் மற்றும் கருப்பொருட்களும்கூட இங்கு அதற்குள் எடுத்துரைக்கப்பட்டுவிட்டன என்பதை உணரக்கூடும். உதாரணத்துக்கு, புத்தக முடிவில் லூசி பற்றிய உண்மைகள் கோஸ்ட்கா வழி வெளியானதும் லுட்விக், ‘வாழ்வில் பாரமாய் கனத்த வெறுமையின் லகுத்தன்மையை’ உணர்கிறான். இதை நாம் “இருப்பின் தாளவொண்ணா கனமின்மை” என்று சொல்லலாமா? தான் ‘பல முகங்கள் கொண்டவன், பல பொய் முகங்களுக்கிடையே ஒரு நிஜ முகத்தை அடையாளம் காண இயலாது என்ற உணர்தல் லுட்விக்குக்கு அமைவது, ஆக்னஸின் நொறுங்கும் அடையாளத்தை அவ்வாசகனுக்கு நினைவுறுத்தலாம் – இம்மார்ட்டாலிடியில் கண்ணாடி முன் நிற்கும் அவள், “இதனோடு ஏன் நான் என்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள விரும்புகிறேன்? இந்த முகத்தின் மீது எனக்கு என்ன அக்கறை?” என்று நினைக்கிறாள். அல்லது, இதற்கு முன் நாம் பேசிய Hitch-hiking Game என்ற கதையையே எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதில் வரும் இளைஞன், தன் காதலி திடீரென்று “மீட்க முடியாத வேற்றாளாகிவிட்டாள், மீட்க முடியாத அந்நியத்தன்மை, மீட்க முடியாத பல்லுருவம் பூண்டவள்,” என்று உணர்கிறான், அவளது அடையாளம் என்று அவன் கருதிய ஒழுங்கற்ற குவியல் ‘குப்பைக் கூளத்தில் கிடக்கும் கலவை’ போல் அருவருப்பளிக்கிறது.

கடந்த நூற்றாண்டின் இறுதியில் தாய்நாட்டைத் துறந்திருந்த எழுத்தாளர்களுள் குந்தெராவே பிரபலமானவர் எனலாம் (கொம்பிரோவிச், சீபால்ட் நினைவுக்கு வந்தாலும் அவர்கள் குந்தெரா அளவுக்குப் பிரபலம் அடையவில்லை.) நாடுகடந்திருப்பது வெளிப்படையாகவோ மறைவாகவோ குந்தெராவின் நாவல்களில் ஒரு முக்கியமான பங்கு வகிக்கிறது. இங்கு நான் கடத்தப்படுதலை மனம் சார்ந்ததாகவே அணுகுகிறேன். இம்மார்டாலிடி நாவலில் இருப்பைக் குறித்த சில அடிப்படைக் கேள்விகளை அதன் நாயகி கேட்கிறாள்:

“ஒத்துப்போகாதொரு உலகில் ஒருவர் எப்படி வாழக்கூடும்? துன்பங்களையும் இன்பங்களையும் பகிர்ந்துகொள்ள முடியாதவர்களுடன் எப்படி வாழ்வது? அவர்களுக்கும் நமக்கும் எந்தச் சம்பந்தமுமில்லை என்பதை உணர்ந்திருக்கும் பட்சத்தில்?”

இவ்விருத்தல் சிடுக்கைச் சமாளிப்பதற்காக குந்தெராவின் நாவல்கள் இரு நிலைப்பாடுகளை முன்வைக்கின்றன. முதலாமானது, தெளிவான, நகைமுரண்மிக்க, மிகைவுணர்ச்சிகளைத் தவிர்க்கும், குதர்க்கமான ஏளிதம் என்று வரையறுக்கத்தக்க நிலைப்பாடு. அது உலகை ஒரு நகைச்சுவைத் துணுக்காகக் கருதி அதன் உன்னதங்களைக் கலைத்து அதை கிட்ச் (kitsch) என்று வரையறுக்கிறது. நம்பிக்கை, தாய்மை, சகோதரத்துவம், களங்கமின்மை, குழந்தைகள், புரட்சி என்று அனைத்தும் பரிகசிக்கப்பட்டுப் பகுத்தாயும் அதன் பார்வையின் மூர்க்கத்தால் மட்டுப்படுகின்றன. உலகத்திலிருந்தும் வரலாற்றிலிருந்தும் விலகி நிற்கும் இப்பற்றின்மை அதன் உடனடி இன்பங்களுக்கு உண்மையாக இருப்பதை உலகில் தான் இன்னமும் இருப்பதற்கான காரணமாகப் பாவித்துக் கொள்கிறது. குந்தெராவின் நாவல்களில் அணிவகுக்கும் பல “காவிய சல்லாபர்கள்” நினைவில் மின்னி மறைகிறார்கள். (The Book of Laughter and forgetting-இல் வரும் யான், Laughable loves-இல் வரும் டாக்டர் ஹாவல், இப்படிப் பல.) ஆனால் அவர்களிடம் இச்சிற்றின்பத் தேட்டத்தை ஆதர்சப்படுத்தக்கூடாது என்ற தெளிவும் இருக்கிறது. ஏனெனில் அவர்களுக்குத் தெரியும் ஓயாத இந்த முழுமுதல் வேட்டையும் மீள்நிகழ்தலெனும் அமிலத்தால் மட்டுப்படுமென்று. ஆனாலும்கூட குந்தெரா (தொமாசின் குரலில்) ஒவ்வொரு பெண்ணிடம் அவளை வேறு பெண்களிடமிருந்து வேறுபடுத்தும், அவளுள் ஒளிந்திருக்கும் அந்த “கோடியில் ஒரு பகுதி” வித்தியாசத்தைக் கண்டெடுக்கும் தேடலாக இதை ஆதர்சப்படுத்துகிறார். ஒருக்கால், உலகுக்கு எதிராக, அதன் இறுதிப் பயனின்மையும் மீறி, இந்நிலைப்பாட்டில் உறுதியாக இருப்பதில் ஒருவிதமான சிசிபிய மகத்துவம் இருக்கிறதோ என்னவோ.

இரண்டாவது நிலைப்பாட்டைத் தற்செயலான ஒன்றாக நாம் வரையறுக்கலாம், சூழல் பாத்திரங்கள் மீது அதைத் திணிப்பதால். அவர்கள் உலகம் அவர்களை நாடுகடத்துகிறது. ஆனால், இந்நாடுகடத்தலுக்கு முன் அவர்களிடம் இருந்ததைக் காட்டிலும் மகத்தான ஒன்றைக் குடிபெயரும் இடத்தில் அவர்கள் கண்டடைகிறார்கள். ஒஸ்டிராவின் சுரங்களுக்கு அவன் துரத்தப்பட்டபோதுதான் லுட்விக் தன் லூசியைச் சந்திக்கிறான். அவளைத் தாமஸ் பின்ச்சோனின் நாவல்களில் வரும் ப்ரெட்டரைட்களைப் (preterites) போல், உலகின் கண்ணில் படாததாலேயே, வரலாற்றால் புறக்கணிக்கப் படுவதாலேயே அதன் கொடூரங்களிலிருந்து பிழைத்துவிடுபவளாக அடையாளப்படுத்துகிறான்.

வரலாற்றின் பெரும் சிறகுகளைப் பற்றி லூசிக்கு என்ன தெரியும்? அதன் இரைச்சலை அவள் எங்கு கேட்டிருக்க முடியும்? வரலாற்றைப் பற்றி அவள் ஏதுமறியாள், அவள் அதற்குக் கீழே வாழ்பவள்; அது அவளை வசீகரிக்கவில்லை, அவளுக்கு அது அந்நியமானது; மாபெரும் மற்றும் சமகால அக்கறைகளைப் பற்றி அவளுக்கு ஒன்றுமே தெரியாது; தன்னுடைய குறுகிய எக்காலத்துக்குமான அக்கறைகளுக்காகவே வாழ்பவள் அவள்; திடீரென்று விட்டுவிடுதலையாகிவிட்டதை உணர்ந்து கொண்டேன்.

ஆனால், அவனது குதர்க்கமான ஏளிதம் இன்னமும் அதிகமாகவே உடனிருப்பதால் இத்தரிசனத்தை “சாம்பல் நிறச் சொர்க்கம்” என்று நிராகரிக்கிறான். நாவலின் இறுதியில், வரலாறு மற்றும் அதற்கு எதிரான தன் நிலைப்பாடு இரண்டுமே ஒரு பெரிய “ஜோக்” என்று அவன் உணர்கையில்தான், அவன் மீண்டும் அச்சாம்பல் சொர்க்கத்தை மறுபரிசீலனை செய்கிறான்.

பஸ்சுக்காகக் காத்திருக்கும் சமயத்தைப் போக்குவதற்காக அவன் வயல்களில் இறங்கிச் செல்கிறான். புற்கள் அடர்ந்திருக்கும் நதிக்கரையொன்றில் நண்பன் யாரோஸ்லாவ் வயலின் பெட்டிக்கு அருகே படுத்திருப்பதைப் பார்க்கிறான். சட்டென, பல வருடங்கள் முன் துறந்த அவன் பழைய உலகுக்காக, குதிரைக்காரர்கள் முகமூடியணிந்த ராஜாவுடன் கிராமத்தைச் சுற்றி இன்னமும் வலம்வரும் ஓர் உலகுக்காக, தான் தற்போது அடைக்கலமளிக்குமாறு யாசிக்கும் ஓர் உலகுக்காக, சோகம் தோய்ந்த அன்பு அவனுள் படர்கிறது. அதன் துறக்கப்படும் தன்மையே அதன் மறுதலிக்கமுடியா அழகை அதற்கு அளிக்கிறது என்பதை அவன் உணர்கிறான்: ஏனெனில் “அது பகட்டால் துறக்கப்படுகிறது, அரசியல் பிரச்சாரத்தால் துறக்கப்படுகிறது, சமூக ஆதர்சவுலகுக் கனவுகளால் துறக்கப்படுகிறது, கலாச்சார அதிகாரிகளால் துறக்கப்படுகிறது, சமகாலத்தவர்களின் போலி கொள்கைப்பற்றுதல்களால் துறக்கப்படுகிறது…” எல்லாவற்றாலும் துறக்கப்படுவதே அதைச் சுத்திகரித்து அதன்மேல் ஒளிரும் ஓர் விசித்திரமான அழகைப் பாய்ச்சுகிறது என்பதை அவன் அவதானிக்கிறான். பிறகு, உணவகத்துத் தோட்டத்தில் சிம்பலாம் குழுவுடன் வாசிக்கையில், விட்டேத்தியான பார்வையாளர் திரள் எக்கேடுகெட்டுப் போகட்டுமென்று அவர்கள் தங்களுக்காக மட்டுமே வாசித்துக் கொண்டிருக்கையில், கிளாரினெட்டை வாயில் பொருத்தியிருக்கும் லுட்விக், வருடங்களின் ஆழத்துக்குள், சதங்களின் ஆழத்துக்குள், காதல் காதலாகவும் வலி வலியாகவும் இருக்கும் அளவிடமுடியா ஆழங்களுக்குள் விழுந்துகொண்டிருப்பது போல் உணர்கிறான். அவ்வீழ்தலே, அத்தேடலே, ஆர்வத்துடன் பற்றிக்கொள்ளும் அந்த வீழ்தலே தனக்கான ஒரே வீடாக அவன் ஆச்சரியத்துடன் அடையாளம் கண்டுகொண்டு தன்னையே துறக்கும்விதமாக இன்பமயமான அக்கிறுகிறுப்புக்குத் தன்னை அளிக்கிறான்.

ஒருவிதத்தில் லுட்விக் தன் சுயத்தை இழந்தே தன்னைக் கண்டுபிடித்துக் கொள்கிறான். அந்தச் சிந்தனை நம்மை செக் நாவல் தொகுப்பின் கடைசி நாவலான இம்மார்டாலிடிக்கு அழைத்துச் செல்கிறது. அதில் ஆக்னஸ் ஒரு நதியின் கரையைச் சென்றடைந்து அதன் புற்தரையில் படுத்துக்கொள்கிறாள். தரிசனம் போன்ற ஒரு கரைதல் கனம் நமக்குக் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது:

அங்கு நெடுநேரம் படுத்திருக்கையில் அவளுக்கு ஓர் உணர்வு தோன்றியது: நதி தன்னுள் ஊடுருவிச் சென்று தன் வலியையும் அழுக்கையும் கழுவிச் செல்வது போல், தன் சுயத்தையே கரைத்துச் செல்வது போன்றதோர் உணர்வு. ஒரு பிரத்தியேகமான மறக்கமுடியா கணம்: சுயத்தை மறக்கிறாள், சுயத்தை இழக்கிறாள், சுயமற்றவளாகிறாள்; இதுவல்லவோ மகிழ்ச்சி.

என் ஆரம்பத்தில் என் முடிவு என்று ஒரு பெரும் கவிஞன் முன்னொரு காலத்தில் பாடியது போல்…

முன்னர் தவறவிட்டதை இவ்வாசிப்பில் ஊர்ஜிதப்படுத்திக் கொண்டேன். ஜான் அப்டைக்குடன் (John Updike) உடன்படுகிறேன்: த ஜோக் “சிந்தனைமிக்க, நுணுக்கமான, பல்பொருட்தன்மையுள்ள, மகோன்னதத்தை எய்தும் ஒரு நாவல்.”

கனமின்மை மற்றும் கிட்சின் சுமை

குந்தெராவின் படைப்புகளை இம்முறை மீள்வாசிக்கையில் இளமையில் என்னை ஏன் அவர் அவ்வளவு வசீகரித்தார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. குறிப்பாக, படமாக்கப்பட்ட அந்தப் பிரபலமான புத்தகமான The Unbearable Lightness of Being, இருப்பின் தாளவொண்ணா கனமின்மையின் வழியாக.பதின்பருவத்தில் நீட்ஷேவின் சாஸ்வத மீள்நிகழ்வுக்கோட்பாடு, Einmal ist keimal (ஒருமுறை நிகழ்ந்தால் நிகழாதிருப்பதற்குச் சமம்) போன்ற மேலை நாட்டுக் கருத்துகள் இவ்வளவு எளிமையான விதத்தில் தத்துவத் துணுக்குகளாக அளிக்கப்பட்டிருந்தது கிளர்ச்சியூட்டியது. அதைச் சரியாக உள்வாங்கிக்கொண்டு விமர்சிக்கத் தேவையான தத்துவப் பயிற்சியோ, வாழ்வனுபவமோ என்னிடம் இல்லாததால் அந்த எளிமையை ஆழ்ந்த அறிவுத்திறனாகப் பாவனை செய்துகொண்டேன். அவற்றின் ஆழங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கான உழைப்பும் நேரமும் மலைப்பூட்டுவதாக இருந்ததால் அவ்வெளிய அறிமுகத்தில் திளைத்திருப்பதே போதுமாக இருந்தது. வயதான பின், சில அடிப்படை உண்மைகளை அடிகோள்களாக எடுத்துக்கொண்டு நிறுவப்படாத சில கிளைத்தோற்றங்களைப் போகிற போக்கில் அளித்துச் செல்லும் குந்தெராவின் பாணியை என்னால் இனம்காண முடிந்தது. உதாரணத்துக்கு, Life is Elsewhere நாவலை எடுத்துக்கொள்வோம். அனைத்துக் கவிதையுமே உலகத்தோடு ஒத்துப்போக மனிதன் பருகும் போதையூட்டும் மதுபானம் என்பதை வலியுறுத்துவதே அந்நாவலின் முக்கியமான நோக்கங்களில் ஒன்று. நவிற்சி மனோபாவமே (lyric attitude) கவிதையின் மனோபாவம் என்றும் இதுவே முதிர்வின்மையின் மனோபாவமும்கூட என்ற கருத்தை அது முன்வைக்கிறது. சில லிரிக் கவிஞர்கள் கம்யூனிஸ சித்தாந்தத்துக்கு அடிபணிந்து தூக்கிலிடுபவர்களுடன் சேர்ந்து பாடினார்கள் என்பது உண்மையாக இருக்கலாம். ஆனால், இதிலிருந்து அனைத்து லிரிசிஸத்தையும் முதிர்வின்மையுடன் தொடர்புபடுத்துவது எவ்வளவு அபத்தமானது என்பதற்குச் சட்டென நினைவுக்கு வரும் லிரிக் கவிதைகள் எழுதிய கவிஞர்கள் பட்டியலொன்றைப் பரிசீலித்தாலே போதுமானது: சாஃபோ, கட்டள்ளஸ், ஷேக்ஸ்பியர், டன், மார்வல், ஆங்கிலேய ரொமாண்டிசிஸ கவிஞர்கள், எமிலி டிக்கின்சன், ஆனா ஆக்மாதோவா, மண்டெல்ஸ்டாம், எலியட், ஆடன், ஃப்ராஸ்ட், வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ்….ஆனால் இப்பொதுமைப்படுத்தல், தாயின் அரவணைப்பிலிருந்து தன்னைத் துண்டித்துக்கொண்டு பதின்மையிலிருந்து விடுபட்டு பெரியவனாவதற்குத் திண்டாடும் யாரோமில் என்ற கம்யூனிஸ நிறுவனத்தின் விசுவாசமிக்க உறுப்பினர்-கவிஞன் ஒருவனது நம்பகத்தனமான புனைவுக் கதையாடலினிடையே நிகழ்வதால் சாத்தியமான உண்மையின் சாயையைத் தருவித்துக்கொள்கிறது. இதை எல்லாம் சுட்டிக்காட்டுவதால், லைஃப் இஸ் எல்ஸ்வேர் நாவலில் சொல்லும்படியாக எதுவுமில்லை என்று கூறிவிட முடியாது. அதன் பல அபாரமான பகடிக் காட்சிகள் இன்னமும் நகைச்சுவையுடன் மிளிர்கின்றன. அம்மாவின் உந்துதலால் கவித்துவ மகோன்னதத்துவ  பிறழ்நம்பிக்கைக்கு ஆளாகும் ஓர் தனிப்பட்ட அம்மா கோண்டு வாலிபனின் சோகமான கதை என்றளவில் அது சிறப்பாகவே இருக்கிறது, அதன் பொதுமைப்படுத்தல்களை நம்மால் புறந்தள்ள முடிந்தால்.

இருப்பின் தாளவொண்ணா கனமின்மை-க்குத் திரும்புவதானால், இளமையில் கனமின்மை, கனம், கிட்ச் என்ற மூன்று வார்த்தைகளைக் குறித்த அதன் அவதானிப்புகளே என்னை மிகவும் கவர்ந்தன. வாழ்வில் நாம் எதிர்கொள்ளும் ஒவ்வொரு சம்பவமும் நமக்கு ஒரு புதிய சம்பவமாக இருப்பதால் உண்மையில் நாம் அனுபவத்தைக்கொண்டு செயலாற்றுவதென்பது முடியாத காரியம் என்ற அனுமானத்தைப் புத்தகம் இறுக்கமாகப் பற்றிக் கொள்கிறது. ஒரே நதியில் இரண்டுமுறை கால் வைக்க முடியாது என்ற ஹெராக்ளிட்டசின் பிரசித்தி பெற்ற கூற்றை நினைத்துக் கொள்ளுங்கள். கண்கூடான இவ்வுண்மையிலிருந்து நாவல், ஒருமுறை மட்டுமே நிகழும் சம்பவங்களிலிருந்து கனமின்மை என்ற தன்மை திரண்டெழும் சாத்தியத்துக்குத் தாவுகிறது. அவை நிகழவேயில்லை என்றே நாம் நினைத்துக் கொள்ளலாம் என்பதால் அவை கனமற்றவை ஆகின்றன (Einmal ist keinmal). இதன் எதிர் துருவத்தில் மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்வதின் (நீட்ஷேவின் சாஸ்வத மீள்நிகழ்வுக் கோட்பாடு) பயங்கரத்திலிருந்து கனம் என்ற இருப்புத் தன்மையையும் நாவல் கண்டெடுக்கிறது. பந்தங்களைத் தவிர்க்கும் தொமாஸ் முதலில் கனமின்மையைத் தேர்வு செய்து தன் “பாலின்ப நட்புக்களை” பெருக்கிக்கொள்கிறான். (மேலதிகமாக மூன்று இரவுகள் மட்டுமே தொடர்ந்து சந்தித்துக்கொள்ள முடியும் என்ற நிர்ப்பந்தத்துடன் வரும் நட்புகள்.) ஆனால், இந்த நவ டான் ஹுவான்தான் சந்தர்ப்பவசத்தால் ஏற்படும் உடன் நிகழ்வுகளைத் தவிர்க்கவியலா விதியின் கனமாகத் தவறாகப் பொருட்படுத்திக்கொண்டு தெரசாவைத் திருமணம் செய்துகொள்கிறான். அதைப் பீத்தோவனின் பிரசித்திபெற்ற Ess muss sein (இப்படித்தான் இருந்தாக வேண்டும்) சொல்லாடலில் தனக்கே சொல்லிக்கொள்கிறான். F மேஜரில் அமைந்திருக்கும் தனது இறுதிக் குவார்ட்டட்டான op. 135-இன் இசைக் குறியீட்டுக் கைப்பிரதியொன்றில் இறுதி அசைவை ஆரம்பித்துவைக்கும் முதல் நோட்டுக்களுக்கு அடியே பீத்தோவன் இச்சொற்றொடரை எழுதியிருந்தார். அதே இசைக் குறியீட்டில் “Der schwer gefaßte Entschluß” அதாவது கனமான தீர்வு (weighty resolution) அமையும் வகையில் வாசிக்கப்பட வேண்டும் என்ற நெறிமுறைக் கட்டளையையும் அவர் வைக்கிறார். ஆனால், இவை அனைத்துமே தன்னிடம் கடன்பட்டிருக்கும் நண்பரிடமிருந்து கடனை மீட்பதற்காகப் பீத்தோவன் நடத்தும் ஒரு அன்யோன்யமான நகைச்சுவைப் பரிமாற்றம் (inside joke) என்பதைத் தொமாஸ் அறிந்திருக்கவில்லை என்பதே இங்கு நகைமுரண்.

ஆனால், இருப்பின் தாளவொண்ணா கனமின்மை நாவலில் கனமின்மை கனம் இரண்டுடன் மூன்றாவதாகக் கிட்ச் என்றோர் வகைமை ஆராயப்படுகிறது. இதுவே குந்தெராவுக்கு முக்கியமானதும்கூட. வாழ்நாள் முழுதும் அதற்கெதிராகக் குரலெழுப்பியவர் அவர். இம்முறை மீள்வாசிக்கையில் புத்தகம் நெடுக வரும் கிட்ச்சின் வரையறைகளை அவ்வப்போது குறித்து வைத்துக்கொண்டேன். அவற்றுள் சில:

அ) இருப்பின் மூலக்கூறுகளுடன் ஒத்திசைந்திருப்பது என்ற அழகியல் ஆதர்சம் மலத்தை (shit) மறுதலித்து அது ஏதோ இல்லை என்ற பாவனையில் அனைவரும் நடந்து கொள்ளும் ஓர் உலகைக் கோருகிறது. இவ்வழகியல் ஆதர்சத்தின் பெயர்தான் கிட்ச்.

ஆ) கிட்ச்சின் நேரடி மற்றும் குறியீட்டு அர்த்தங்கள் இரண்டுமே மலத்தை முற்றிலும் மறுக்கின்றன. மானுட இருப்புக்கு ஒத்துவராத அனைத்தையுமே கிட்ச் தனது கண்ணோட்டத்திலிருந்து தவிர்க்கிறது.

இ) நெஞ்சம் பேசுகையில், அறிவு ஆட்சேபிப்பதை நயமற்றதாகக் கருதுகிறது. கிட்ச்சின் ராஜ்யத்தில் நெஞ்சத்தின் சர்வாதிகாரமே அரசாள்கிறது.

ஈ) கிட்ச்சால் உந்துவிக்கப்படும் உணர்வானது திரள்கள் பகிர்ந்துகொள்வதற்கு ஏதுவாக இருக்கவேண்டும்… புவியில் சகோதரத்துவம் என்பது கிட்ச்சின் அடிப்படையில்தான் சாத்தியப்படும்.

உ) கிட்ச் இரு கண்ணீர்ச் சொட்டுகளை அடுத்தடுத்து விழவைக்கிறது. புல்வெளியில் குழந்தைகள் ஓடியாடுவதைக் காண்பதில்தான் எவ்வளவு சுகம் என்று முதற்சொட்டு கூறுகிறது. மனிதகுலம் முழுவதும் இணைந்து புல்வெளியில் குழந்தைகள் ஓடியாடுவதைக் கண்டு நெகிழ்ந்திருப்பதில்தான் எவ்வளவு சுகம் என்று இரண்டாவது சொட்டு கூறுகிறது. இந்த இரண்டாவது கண்ணீர்த் துளிதான் கிட்ச்சை கிட்ச்சாக்குகிறது.

இப்படி இன்னும் பல…

இப்போது கிட்ச்சைப் பற்றி ஓரளவுக்கு உங்களுக்குப் புரிந்திருக்கும் என்று நம்புகிறேன். கிட்ச்-க்கு முற்றிலும் எதிரானவளாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கும் சபீனா அமெரிக்காவுக்குக் குடிபெயர்கிறாள். அங்குப் புல்வெளிக்கு அப்பால் வெள்ளைச் சாரல் தடுக்குக் கட்டைகளால் கட்டப்பட்டிருக்கும் மனையொன்றைக் கண்ணுறுகையில் அவள் ஆழ்மனதில் புதைந்திருக்கும் படிமமொன்று திரண்டெழுகிறது: அதில் இல்லமென்பது அன்புள்ள அம்மாவும் விவேகமான அப்பாவும் பராமரிக்கும் ஓர் இடமாக ஆதர்சப்படுத்தப்பட்டிருப்பதை அவள் இனம்காண்கிறாள். அவளது கிட்ச் உணர்கொம்புகள் விழித்துக் கொள்கின்றன. தவிர்க்கவியலாத வகையில் கிட்ச் மானுட இருப்புடன் பிணைந்திருப்பதை அவள் உணர்ந்து கொள்கிறாள்.

இதெல்லாம் சரி, மிக மிக புத்திசாலித்தனமானதும்கூட. ஆனால், அனைத்தையும் கிட்ச் என்ற மூட்டைக்குள் கட்டிவைப்பது பலதரப்பட்ட கிட்ச்சுகளுக்கிடையே இருக்கும் வேற்றுமைகளையும் அவை எதற்காகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்பதையும் கண்டுகொள்ளாமல் மொண்ணையாகப் புறந்தள்ளுவதற்குச் சமமாகும். சாயத்துக்குக் கீழே “எல்லாம் ஒன்னுதான்” என்பதெல்லாம் மிக எளிமையான நிலைப்பாடே, நிஜவாழ்வில் வித்தியாசங்களை உணர்ந்து அவற்றைத் தரம்பிரித்து மாற்றங்களை விளைவிக்கும் கடினமான வேலையைத் தவிர்க்கும் தப்பித்தலே. இதற்குப் பதிலாக, குந்தெரா பௌலர் ஹாட் அணிந்தபடி அம்மணமாக வளையவரும் ஒரு பெண்ணைக் கனமின்மையின் உருவகமாக நமக்களிக்கையில் நாமும் இடாலோ கால்வினோவுடன் உடன்படுகிறோம் அதன் நம்பகத்தன்மையைச் சந்தேகிக்கிறோம்.

ஆனால், மினுமினுக்கும் இந்தப் பசபசப்பான சிந்தனையைக் காட்டிலும் இந்நாவலில் நம்மை நெகிழ்த்துவது கரெணின்னின் புன்னகை என்று தலைப்பிடப்பட்ட அதன் கடைசிப் பகுதிதான். ஆதர்சம் போல் தோன்றும் ஊர்பேர் தெரியாத ஓர் இடத்துக்கு, வரலாற்றின் மாபெரும் அணிவகுப்புகள் முற்றிலும் அண்டாத ஓர் இடத்துக்கு தோமாசும் தெரெசாவும் அவர்கள் நாய் கரெணினுடன் இடம்பெயர்கிறார்கள். அவள் மாடு மேய்க்கிறாள், அவனோ டிரக் ஓட்டுகிறான். அவர்கள் வாழ்க்கை மீண்டும் மீண்டும் மீள்நிகழும் அன்றாட வழக்கமாக மாறுகிறது. புற்றுநோயால் இறந்துகொண்டிருக்கும் கரெணினின் பராமரிப்பு கோரும் திடீர் மாற்றங்களே அவ்வன்றாடத்தில் குறுக்கிடுகிறது. (இறுதியில் ஊசி போட்டுக் கொன்றே அத்துயரத்திலிருந்து அதை அவர்கள் விடுவிக்கிறார்கள்.) இறுதி அத்தியாயத்தில் தான் இனியும் ஒரு டான் ஹுவான் இல்லையென்று கூறிக்கொள்ளும் தொமாஸ் தன்னை ஒரு சராசரியனாக அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிறான். தான் சந்தோஷமாக இருப்பதையும். அவர்கள் கடைசி முறையாக இணைந்திருக்கப் போகும் இரவில் (வாசகர்களாக நமக்கிது முன்னறிவிக்கப்பட்டிருந்தாலும், அவர்கள் இதை அறிந்திருக்கவில்லை). ஒரு பியானோவும் வயலினும் இணைந்தொலிக்கும் இசைக்கேற்ப அவர்கள் நடனமாடுகிறார்கள். விசித்திரமான ஒரு மகிழ்வையும் சோகத்தையும் ஒருங்கே தெரசா உணர்கிறாள். அவர்கள் வாழ்வின் பத்து வருடங்களுக்குச் சாட்சியாக இருந்த கரெணின் அவர்களைச் சந்தோசப்படுத்துவதற்காக அவர்களுடன் மூன்று கால்களுடன் நொண்டிக்கொண்டே காலை நடைக்கு உடன்வருகையில் இதே போன்ற விசித்திரமாக மகிழ்வும் சோகமும் பின்னிப்பிணைந்திருக்கும் ஓர் உணர்வை அவள் ஏற்கனவே உணர்ந்திருக்கிறாள். சோகம் ஏனெனில் இதுவே அவர்களின் கடைசி இருப்பிடம் என்பதால். மகிழ்வு ஏனென்றால் இருவரும் சேர்ந்திருப்பதால்.

அதன்பின் இந்த வாக்கியம்: “சோகம் உருவம். மகிழ்ச்சி உள்ளடக்கம். மகிழ்ச்சி நிரப்பியது சோகத்தின் இடத்தை.”

அழகு, என்று ஆமோதிக்கிறீர்களா? குந்தெரா என்ற இருப்பின் சோதனைக்கூட தலைமை விஞ்ஞானி அதையும் கிட்ச் என்று வரையறுக்கலாம்.

ஒருக்கால், கிட்ச்சாலான இவ்வுலகில் வாழச் சிறிது கிட்ச்சும் தேவைப்படுகிறது போல.

———-

நம்பி கிருஷ்ணன், Oct 2023.

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:
Kundera, Milan, The Joke, Harper Perennial, 1993
Kundera, Milan, Life is Elsewhere, HarperCollins, 2000
Kundera, Milan, The Unbearable Lightness of Being, Harper Perennial Classics, 1999
Kundera, Milan, Immortality, HarperCollins, 1992

Kundera, Milan, Art of the Novel, Grove Press Inc, 1988

Kundera, Milan, Testaments Betrayed, HarperCollins Inc, 1995

Ricard, Francois, Agnes’s Final Afternoon, Harper Perennial, 2003