Saturday, Oct 23, 2021
Homeபடைப்புகள்கட்டுரைகள்குரோசவாவின் சினிமா: கனவில் கனிந்த வாழ்வு-ஸ்வர்ணவேல்

குரோசவாவின் சினிமா: கனவில் கனிந்த வாழ்வு-ஸ்வர்ணவேல்


போர்/குதிரைவீரர்களின் மன்றம் (II)

சென்ற பகுதியை படித்துவிட்டு என்னுடன் பேசிய எனது நண்பரும் குரோசவா ஆய்வாளருமான மாடசாமி அவர்கள் போர்/குதிரைவீரர்களின் மன்றத்திற்குள்ள முக்கியத்துவத்துவத்தைப் பற்றிக் கேள்வி எழுப்பினார். குரோசவா, கினொஷிடா, கோபயாஷி மற்றும் இச்சிகாவா நிறுவிய போர்வீரர்களின் மன்றம் இன்று சிறிய அடிகுறிப்பாகத்தானே சினிமா வரலாற்றிலிருக்கிறது என்று கூறி அந்த நண்பர்கள் கூட்டுறவில் தயாரிக்கப்பட்ட சிறுகதைகளின் தொகுப்பான டோடெஸ்காடன் என்கிற படமும் பெரிதாகப் பேசப்படாததைச் சுட்டிக்காடினார்.

அன்றைய ஜூம் மீட்டிங்கில் பல இளைஞர்கள் இன்றைய ஜப்பானிய சினிமாவின் ரசிகர்களாக இருப்பதும், அவர்கள் குரோசவாவின் செவென் சாமுராய், ராஷொமான், இகிரு, ரெட்பியர்ட், மற்றும் யோஜிம்போ போன்ற படங்களைப் பார்த்திருப்பதும் தெரிய வந்தது மகிழ்சியளித்தது. டோடெஸ்காடன் என்கிற படத்தலைப்பை ஒட்டி விவாதம் தொடங்கியது. அது ஒலியை அடிப்படையாகக் கொண்ட பெயர். “சிக்கு புக்கு” ரயில் என்று நாம் சொல்வதைப்போல. “டோடஸ்காடன்” எனும் தலைப்பு ஒலியின் மூலமாக டிராம் வண்டியின் ஓட்டத்தின் ஒரு குறியீடு. அதற்கு காரணம், சிறுகதைகளின் தொகுப்பான அந்தப்படத்தில் ஒரு கதையாடல் டிராம்வண்டியைச்சுற்றி நகர்கிறது.

டோடெஸ்காடனை 1970ல் ரெட் பியர்டுக்குப்பின் 1965க்கு பிந்தைய காலகட்டங்களில் குரோசவாவிற்கு ஸ்டுடியோ முதலீடு நின்றுவிட்டபின் அவர் தனது நண்பர்களுடன் சேர்ந்து தயாரித்து இயக்கினார். ஸ்டுடியோக்களின் இடையீடில்லாமல் நண்பர்களுடன் குரோசவா அப்படத்தை சுயாதீனமாகத் தயாரித்து இயக்கியது சரித்திர முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது என எண்ணுகிறேன். பொதுவாக 1943ல் படங்களை இயக்கத்துவங்கிய குரோசவாவின் கலைவாழ்வில் 1946லிருந்து 1965வரை 20 வருடங்களில் அவர் இயக்கிய படங்கள் முக்கியமானது என்று பெருவாரியான ஆய்வாளர்களும் விமர்சகர்களும் கருதுகிறார்கள். அந்தக் காலகட்டம் அவரது பொற்காலம் என்கிறார்கள். அந்த முக்கியபடங்கள் இன்று க்ரிடேரியன் கலெக்‌ஷன் மூலம் முழுமையாகக் கிடைக்கிறது. அந்த வரிசையில் வரும் படங்களாவன:

இந்த வரலாற்றில் இணையில்லாத காலகட்டத்திற்குப்பின் 1970ல் டோடெஸ்காடன் துவங்கி அவரது கடைசிப்படமான 1993ல் மடாடயோவரை 23 வருடங்களில் ஏழு படங்களைத்தான் தனது கடைசி காலகட்டத்தில் குரோசவா இயக்கினார்.

1965க்குப்பின் அவருக்கு ஜப்பானில் தயாரிப்பாளர்களோ, தயாரிக்க விரும்பும் ஸ்டுடியோக்களோ கிடைக்கவில்லை. அமெரிக்க இயக்குனர்களான கோப்போலா, லுகாஸ், ஸ்பீல்பர்க் மற்றும் பிரன்ச் தயாரிப்பாளரான செர்ஜ் சில்பர்மேன் போன்றவர்கள் அக்காலகட்டத்தில் அவருக்கு உதவினார்கள்.

டோடெஸ்காடன் அந்த வகையிலுமே அவரது பொற்காலத்திற்கு பின்னான ஒரு காலகட்டத்தின் தொடக்கம். அது அதிக கவனம் பெறாத ஒரு படமாகவே இன்றளவும் இருக்கிறது என்பதும் உண்மை. ஆயினும் என்னைப்பொறுத்தவரை அது ஒரு அருமையான படம். போலவே குரோசவாவின் கடைசி காலகட்ட படமான ரான் (1985) அவரது செவென் சமுராய்க்கும் ராஷொமானுக்கும் நிகரானபட மென்றே நினைக்கிறேன். அவரது கடைசிப்படம் வரை நமக்கு அவர் சினிமாவின் சாத்தியங்களை ஆராய நிறைய அளித்துச் சென்றிருக்கிறார் என்றே கூறுவேன். சிந்தித்துப்பாருங்கள், அவரது ஆட்டோபயோகிராபியான அவரது கனவுகளிலிருந்து உதித்துச் செதுக்கப்பட்டதாகக் கூறப்படும் ட்ரீம்ஸ் (1990) என்கிற குறுங்கதைகளின் தொகுப்பாக மிளிரும் அந்த அரிய வண்ணப்படத்தைப் பற்றி. ட்ரீம்ஸ்க்குபின் குரோசவா இரண்டு படங்களை மட்டுமே எடுத்தார்: ராப்சடி இன் ஆகஸ்ட் (1991) மற்றும் மேலே கூறப்பட்ட மடாடயோ (1993). ட்ரீம்ஸ் தன்னுடைய கனவுகளின் கோர்வையே என்கிறார் அவர். அவருடைய ஆசிரியத்துவத்தின் எல்லா விடயங்களும் ட்ரீம்ஸில் உள்ளது. வாழ்விலுள்ள வெறுமை, மனிதத்தின் மேன்மை, இருண்மையின் நிரந்தரம், வீரம் மற்றும் வன்முறையின் அர்த்தமின்மை, சூழியல் கரிசனம், மற்றும், மிக முக்கியமாகப் பேய்களின் ஆட்டுவிப்பு. எட்டு குறும்படங்களைக் கொண்ட ட்ரீம்ஸ் தொகுதியின் நான்காவது பகுதியாக வருவது டனல் (சுரங்கப்பாதை). எனது பார்வையில் சுரங்கப்பாதை மிக முக்கியமான படம். இரண்டாவது உலகப்போரின் பின்னணியில் நெய்யப்பட்டிருக்கிறது அதன் கதையாடல்.

அப்பட தொடக்கத்தில் படைத்தலைவரொருவர் களைத்து தனியாக நடந்து கொண்டிருக்கிறார். அவருடன் பயணிக்கும் கேமரா நமக்கு அவர் எதிரே அந்தச் சாலையிலிருக்கும் நீண்ட இருண்ட சுரங்கப்பாதையின் வாயிலைக் காட்டுகிறது. அங்கிருந்து வரும் நாயைக்கண்டு அவர் நிற்கிறார். அதன் முதுகில் குண்டுகள் சரமாகக் கட்டப்பட்டிருக்கின்றன. இரண்டாவது உலகப்போரில் ஹிட்லரின் நாஜிப்படைகளுக்கு எதிராக ஜெர்மானிய பீரங்கிவண்டிகளைத் தகர்க்க நாய்களை ரஷ்யர்கள் பயிற்றுவித்துப் பயன்படுத்தினார்கள். அத்தகைய நாய் அவருக்கு வழிகாட்ட/துணையிருக்க அந்த மிக நீண்ட சுரங்கப்பாதையை அந்த கதிரவன் மறையும் வேளையில் அவர் கடக்கிறார். அவருடன் நகரும் கேமராவுடன் நாமும் பயணிக்கிறோம். அந்த சுரங்கப்பாதை நீண்ட இருள் நிறைந்த ஒன்றாக இருக்கிறது.

அதைக் கடந்து வந்தபின் அந்தச் சுரங்கப்பாதைக்குள்ளிருந்து காலடி ஓசை வருவதைக் கேட்டு அந்தப் படைத்தலைவர் திரும்பிப்பார்க்கிறார். நிகோச்சி எனும் படைவீரன் சுரங்கப்பாதை வாசலில் வந்து நின்று அந்த படைத்தலைவருக்கு சல்யூட் அடித்து வணக்கம் செலுத்துகிறான். அவனைக்கண்டு அதிர்ச்சியுறும் படைத்தலைவர் அவனிடம் மன்னிப்பு கோருகிறார். அவன் போரில் இறந்துவிட்டதை அவனுக்கு நினைவுறுத்துகிறார். அவனோ தனது வீட்டில் தாயார் செய்து கொடுத்த கேக்கைப்பற்றிக் கூறுகிறான். கீழே சிறிது தொலைவிலுள்ள விளக்கெரியும் தனது வீட்டைச்சுட்டி, தனது தந்தையும் தாயும் தான் இறந்துவிட்டதாக எண்ணவில்லை, உயிருடன் இருப்பதால்தான் அவர்களைக் கண்டுவந்தேன் என்கிறான். படைத்தலைவர் அவன் இறந்துவிட்டதை அவனை நம்பவைக்க மெனக்கெடுகிறார். போரில் தனது தலைமையில் அவன் மாண்டுவிட்டதற்காக மன்னித்துவிடுமாறு கூறுகிறார். தான் தப்பிப்பிழைத்ததற்காக வருந்துகிறார். தான் அக்கால கட்டத்தில் இறந்துவிட எண்ணியதை நினைவு கூர்கிறார். தனது தோளில் தொங்கிக்கொண்டிருக்கும் பையை சரித்து கீழேதரையில் இறக்கிவிட்டு நிமிர்ந்து நின்று தனது படைவீரனான நோகுச்சிக்கு சல்யூட் அடித்து வீரவணக்கம் செலுத்துகிறார்.

அப்படி படைத்தலைவர் செய்யும்பொழுது வாளுடனிருக்கும் படைவீரனான நோகுச்சியும் நிமிர்ந்து நின்று தனது தலைவரின் வணக்கத்தை ஏற்றுக்கொண்டு அவரது சொல்லிற்கு செவிமடுத்துத் திரும்பி மெதுவாகச் சுரங்கப்பாதைக்குள் மீண்டும் செல்கிறான். அதை பாரமான இதயத்துடன் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் படைத்தலைவருக்கு மற்றுமொரு அதிர்ச்சி காத்துக்கொண்டிருக்கிறது. குரோசவாவின் படங்களில் குதிரைகளின் குளம்பொலிகளைப் பற்றியும் சாமுராய்களின் காலடிச் சத்த அழகியலைப்பற்றியும் பல ஆய்வாளர்கள் பேசக்கேட்டிருக்கிறேன். இங்கு ஒரு பெரும்படை ஒன்றின் காலடிச் சத்தத்தை அந்த சுரங்கப்பாதையின் இருட்டிலிருந்து அது நம்மை நெருங்குவதைக் கேட்கிறோம். வயது முதிர்ந்த நிலையிலும் ஆசான் நமக்கு சினிமொழியின் அடிப்படையான ஒலி-ஒளியைப்பற்றி கரிசனத்துடன் பாடமெடுத்துக் கொண்டிருப்பது புரிகிறது. சுரங்கப்பாதையிலிருந்து வரும் படைவீரர்களின் தடித்த காலணிகளின் பெருகிக்கொண்டிருக்கும் ஓசையுடன் ஒரு பெரும்படையே வந்து சுரங்கப்பாதை வாயிலில் அணிவகுத்து நிற்கிறது. அதைக்கண்டு அதிர்ந்திருக்கும் படத்தலைவரை நோக்கி அவர்கள் தங்கள் சகாவான நோகுச்சி செய்தமாதிரியே தனித்து தங்கள் முன் நிற்கும்  படைத்தலைவருக்கு சல்யூட் அடித்து தங்கள் வணக்கத்தைச் செலுத்துகிறார்கள்.

அவர்களை வழிநடத்திவந்த வீரன் தாங்கள் அனைவரும் ப்ளடூன் மூன்றை (காலாட்படை மூன்றை) சேர்ந்தவர்கள் என்று தங்களது தலைவருக்கு நினைவுறுத்துகிறான். அந்தப் படைத்தலைவர் துக்கம் தாளமுடியாமல் குமுறிக்கொண்டே அவர்கள் எல்லோரும் போரில் கூண்டோடு அழிக்கப்பட்டதை நினைவுறுத்துகிறார். தான் மட்டும் தப்பித்ததற்காக மன்னிப்பைக் கோருகிறார். அவர்களின் குடும்பத்திலுள்ளவர்களைத் தீராத்துயரத்தில் ஆழ்த்தியதற்காக மறுகுகிறார். மீண்டும் மன்னிப்பைக்கோரி தனது தோளிலிருக்கும் பையைத் தளர்த்தி தரையில் இறக்கிவிட்டு நிமிர்ந்து நின்று சல்யூட் அடித்து அவர்களுக்கு வீரவணக்கம் செலுத்துகிறார். அவர்களும் படைவீரன் நோகுச்சியைப் போலவே தங்களின் மின்வெட்டு போன்ற திடீரென்ற இறப்பை ஏற்பதில் தயக்கம் காட்டுகிறார்கள். அவர் தலைவராக அவர்களுடைய இறப்பிற்குப் பொறுப்பேற்று தனது முன்யோசனையற்ற செயலுக்கு வருந்துகிறார். அவர்கள் திரும்பி மீண்டும் நோகுச்சியைப் போலவே சுரங்கப்பாதைக்குள் செல்கிறார்கள். அவர்களுடைய காலடியோசை மெதுவாகத் தேய்ந்து மறைகிறது. குற்றவுணர்வில் வாடும் படைத்தலைவர் அதன் பாரத்தில் தரையில் மண்டியிட்டு அமிழ்கிறார். முதலில் நாம் பார்த்த குண்டுகள் சரமாகத் தனது உடம்பில் அடுக்கப்பட்ட நாய் சுரங்கப்பாதையிலிருந்து வந்து அவரை அணுகி குரைக்கிறது. அவர் அந்த நாயை விலக்க முயற்சிக்க அதன் குரைச்சலுடன் திரையில் இருள் சூழ்ந்து படம் முடிகிறது.

இதில் எனக்கு தனிப்பட்ட முறையில் குரோசவாவின் மாணவனாக முக்கியமானது என்னவென்றால் நொகுச்சி கதாபாத்தித்தில் நடித்திருக்கும் யோகிடாகா ஜுஷி டோடெஸ்காடனிலும் நடித்திருப்பதுதான்.

டோடெஸ்காடன் குரோசவாவின் தயாரிப்பும்கூட. அவரது சுயாதீனக் கனவுகளின் குறியிடு. சினிமாவில் மூழ்கிய அவரது ஆழ்மனது சார்ந்த ஆவியாக வரும் அந்த நொகுச்சி கதாபாத்திரம் மூலம் அவர் டோடெஸ்காடனுடனான உறவைக் குறிப்புணர்த்துவது தற்செயலானதல்ல. அவர் டோடெஸ்காடனிலிருந்துதான் ஒரு இருண்மையான கதைசொல்லலுக்கு மாறுகிறார். அங்கிருந்துதான் கடந்தகால பேய்கள் அவரை நேரடியாகத் துரத்த ஆரம்பிக்கின்றன. இரண்டாவது உலகப்போர் ஆகட்டும் அல்லது ஹிரோஷிமா நாகாசாகியில் விழுந்த அணுகுண்டுகள் ஆகட்டும். அதன்மூலமாக அடைந்த இழப்புகளும் அதன் ஆறாத வடுக்களும் மீளமுடியாத துயர்களும் ஆகட்டும்.

இங்கு நமக்கு நொகுச்சி பாத்திரத்தின் தோற்றம் பரிச்சயமானதாக இருக்கிறது. ஜப்பானிய அழகியலின் தனித்துவத்தில் மனம் லயித்த குரோசவா தனது ஓவியங்களிலும் படங்களிலும் கபூகி மற்றும் நோ (Noh) நாடக உருவ-உள்ளடக்கங்களினால் உந்துதல் பெற்றார். அத்தகைய அகத்தூண்டுதலை இறந்தவர்களின் ஆவியாக வரும் படைவீரர்களின் ஒப்பனையில் இங்கு நாம் காணலாம். நோகுச்சியும் மற்ற படைவீரர்களும் தங்கள் முகங்களை நீலம் தோய்ந்ததாக, கண்களை கருப்புச்சாயம் ஏற்றப்பட்டதாகக் அணிந்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் இறப்பின் குறியீடாக, ஆவி உடலை அறிவிப்பவர்களாக, ஜப்பானிய நாடக அரங்கின் நீட்சியாக நம்முன்னே வந்து நிற்கிறார்கள். குரோசவாவின் ராஷொமான் வாயிலிலிருந்து இந்த சுரங்கப்பாதை வாயில்வரை அவருடன் பயணித்த நமக்கு அவரது சினிமாவின் (ஆழ்மன உலகின்) பல ஆவிகள்/பேய்கள் கண்முன்னே வந்து செல்கின்றன. குறிப்பாக ராஷொமானின் கொலையுண்ட சாமுராயின் ஆவி சாட்சியாகப் பிரவேசித்து, நடந்த கொலையைப்பற்றி சாமுராயின் பார்வையிலிருந்து அவர் இறந்த நிகழ்வை (நீதிபதிகளின் இடத்தில் அமர்ந்திருக்கும்) நமக்கு வர்ணிப்பது/சொல்வது: எப்படித் தன்னை வாள்வீச்சில் வென்றபின் கட்டிப்போட்டுவிட்டு தனது மனைவியை வன்புணர்வு செய்த தாஜொமாரு என்ற அந்த கொள்ளையனுடன் ஓட தயாராகயிருந்தாள் தன் மனைவி என்று விவரிக்கிறான் அந்த சாமுராய். அதுமட்டுல்ல, தனது மனைவி அந்தக்கொள்ளையனை தன்னைக் கொல்லுமாறு கூறியதாகக் சொல்கிறான். தான் “இரண்டுபேருக்கு உடையவளல்ல. கணவன் இறந்துவிட்டால் அப்படியொரு குற்றவுணர்ச்சி அற்றிருப்பேன்” என்று அவள் கூறியதாகச் சொல்கிறான். அத்தகைய எதிர்வினையால் அவள்மேல் கடுங்கோபம் கொள்ளும் கொள்ளையன் சாமுராயை மடக்கித் தான் கட்டிய துணியை அவிழ்த்துவிட்டதாகச் சாட்சியம் சொல்கிறான் ஆவிரூபத்தில் வந்தமர்ந்திருக்கும் அந்த சாமுராய். அத்தருணத்தைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு தனது மனைவி அங்கிருந்து தப்பி ஓடியதைச் சொல்கிறான். உடனே அவளைத் துரத்திச்செல்லும் கொள்ளையன் அவளைப் பிடிக்க முடியாது திரும்பி வருகிறான். பின்னர் அந்த சாமுராய் தான் தனது உடைவாளைக்கொண்டு தற்கொலை செய்துகொண்டதாகக் கூறுகிறான். இறந்த சாமுராயின் ஆவியாக ஜப்பானியச் செவ்வியல் நாடக நடிகர்களின் பாணியில், நோகுச்சியின் இறந்த படைவீரர்களை நினைவுறுத்தும் வகையில் அந்த ஆவியுலக மீடியம்/இடையீட்டாளர் அமர்ந்திருக்கிறார்.

அவரது குரலும் இந்த உலகிற்கு அப்பாலுள்ள ஒரு தொனியிலுள்ளது. அது இன்றைய மேற்கத்தைய ஜாம்பிகளின் பிளாஸ்டிக் தன்மையிலல்லாது ஜப்பானிய மண்சார்ந்ததாக இருக்கிறது. அத்தகைய ஒரு கீழைத்தேய ஆவியுலகை சினிமாவில் கட்டமைத்ததில் குரோசவாவிற்கு பெரும் பங்கிருக்கிறது.

ராஷொமானின் கொலையுண்ட சாமுராயின் ஆவியையும் பின்னர் த்ரோன் ஆப் ப்ளட்டில் வரும் ஆவியையும் நோகுச்சியின் படைவீரர்களையும் கண்ணிகளாக இணைத்து நாம் ஒரு கோடு வரைய முடியும். அத்தகைய கோட்டின் மூலமாகக் குரோசவாவின் பல படங்களில் ஆவிகள் வந்து நம்மைத் தொட்டுச்செல்வதை நாம் உணரமுடியும். கபூகி மற்றும் நோ நாடகங்களின் அழகியலும் ஒப்பனையும் உடலசைவும் முகங்களை உணர்ச்சியற்றதாக ஆக்கி குரலின் மூலம் மாயத்தன்மையை அளித்து ஒரே வேளையில் கதைமாந்தர்கள் சார்ந்து விலக்கமும் அணுக்கமும் நல்கி குரொசவாவின் வாழ்நிகர் புனைவுலகம் பல அடுக்குகளிலிருப்பதை நமக்கு உணர்த்துகின்றன.

அது மேற்கத்தைய அழகியல் சொல்லாடலில் டயஜெடிக் (diegetic) உலகம் என்கிற கருதுகோளான க்ரேக்க மூலத்திலிருந்து உதித்த அரங்கு அல்லது சட்டகத்திற்கு/கேமராவின் முன்னுள்ள அத்தனை பொருட்களும் மற்றும் நடக்கும் நிகழ்வுகளையும் உள்ளடக்கிய ஒன்று என்றும், மற்றும் நான்டயஜெடிக் (nodiegetic) உலகம் என்பது அதற்கு மாறாக வெளியே அதாவது ப்ரேமிற்கு வெளியேயுள்ள அனைத்து விடயங்களையும் குறிப்பிடுவது என்கிற எளிதான இருமறைப் புரிதலை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது. ஆவியைக்கொண்டு குரோசவா கதையாடலின் முக்கியக் கட்டங்களைச் செதுக்குவது அல்லது பேய்களைக்கொண்டு ஊடாடுவது அவரது படங்களுக்குப் பல பரிமாணங்களை அளிக்கிறது. உதாரணத்திற்கு, ஷேக்ஸ்பியரின் மேக்பெத்திலிருந்து குரோசவா எடுத்த த்ரோன் ஆப் ப்ளட். ஷேக்ஸ்பியரின் மேக்பெத்தில் சூனியக்காரி (witches)களின் பங்கு முக்கியமானது. அடர்ந்த வனத்தில் அவர்களின் கூற்று மேக்பெத்தின் வாழ்வில் வரக்கூடிய நிகழ்வுகளை முன்னறிவித்து விளிம்பிற்கும் உட்புறத்திற்குமுள்ள முரணைச்சுட்டும் எச்சரிக்கையாக ஒலிக்கிறது.

குரோசவாவின் த்ரோன் ஆப் ப்ளட்டில் சூனியக்காரிகள் ஒரு ஆவியாக உருவெடுத்து, மேக்பெத் எதிர்கொள்ளவிருக்கும் அபாயத்தை “Fair is Foul and  Foul is Fair” என்கிற அவர்களின் “மந்திர வாக்கை,” ஷேக்ஸ்பியரின் புகழ்பெற்ற வாக்கியத்தை நாம் வேறு ஒரு நிலையிலிருந்து தியானிக்க வழிகோலுகிறது. தான் வாழ்ந்து கடந்துவந்த உலகை தற்சமயம் அவதானிக்கும் அந்த ஆவி தனது பார்வையில் வாழ்வின் ரகசியத்தை கூறும்பொழுது, அது வெறும் எச்சரிக்கையாக மட்டுமின்றி, அறம்தவறல் என்பது மேக்பெத் சிக்குண்ட அரசவாழ்க்கையின் தத்துவமாக, காலம்காலமாக தொடர்ந்துகொண்டிருக்கும் நியதியாக, அவன் தப்பிக்கமுடியாத அவனது விதியின் இருண்மையின் ஓவியக்கீற்றாக உருக்கொள்கிறது. அந்த ஆவியின் ஆருடம் அரசியலுக்கும் அதிகாரத்திற்கும் என்றுமிருக்கும் உறவைச்சொல்லிச் செல்கிறது. அதன் தொனி அதிகார ஆசைக்கும் குறுதிதோய்ந்த அரசனின் இருக்கைக்குமுள்ள இணைப்பைத் துல்லியமாகக் கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. மேக்பெத் பின்னர் வாழ்நாளெல்லாம் ஆவியின் அந்த ஆப்த வாக்கியத்திற்கெதிராகவே சவால்விட்டுக் கொண்டு மதியிழந்த வீரனாக மடிகிறான்.

அத்தகைய குரோசவாவின் உலகில் ஆழ்ந்த பின்னணியைக்கொண்ட நொகுச்சியின் சகபடைவீரரகள் மற்றும் அவர்கள்முன் மண்டியிடும் அவர்களது படைத்தலைவரின் அக்குருங்கதையைக் குரோசவா ட்ரீம்ஸில் வடித்திருப்பதின் காரணம்தான் என்ன? சினிமா ஆய்வாளர்களும் சினிமா ஆர்வலர்களும் இதைப்பற்றி பலவாறாகச் சிந்தித்துள்ளார்கள்.

ஹிட்ச்காக்கின் படங்களுக்குப்பின் பிலிம் ஸ்டடீஸ்துறையில் அதிகம் பார்க்கப்பட்ட விவாதிக்கப்பட்ட படம் ராஷொமானாகத்தான் இருக்கும். ஆகையினால் குரோசவா தொடர்ந்து பல அழகியல் சொல்லாடல்களுக்கு மையத்திலுள்ளார். பிலிம் ப்ரொடக்‌ஷன்சார்ந்த மாணவர்கள், ஆய்வாளர்கள், ஆர்வலர்கள், முக்கியமாகத் திரைக்கதையாசிரியர்கள் மற்றும் இயக்குனர்கள் போன்றோருக்கும் அன்றும் இன்றும் அணுக்கமானவராகவே அவர் உள்ளார். முக்கியமாக அவரது செவென் சாமுராய் அடிப்படை டெக்ஸ்டாகவே இன்றும் உள்ளது. அதன் திரைக்கதையில் ஏழுபேர் கொண்ட ஒரு குழுவைக் கிராமவாசிகள் ஒன்றுதிரட்ட ஒரு மணிநேரம் செலவிடுகிறார். அதில் ஒரு கணம்கூட தொய்வென்பதில்லை. இரண்டு குழுக்கள் மோதிக்கொள்ளும் பொழுது வேகமாக ஓடும் கதாபாத்திரங்களுடன் அவர்களுடைய ஓட்டத்தின் வேகத்துக்கு நிகராகக் கேமராவை ஓடவைத்து கதையோட்டத்துக்குள் நம்மை இழுக்கிறார். அத்தகைய ட்ராலி ஷாட்டுகளுக்கு பெயர்போன குரோசவா டெலிபோட்டொ லென்ஸின் மூலம் சட்டகத்தைத் தட்டையாக்கி ஓட்டத்தின் விறுவிறுப்பைக் கூட்டி சினிமா உலகின் அசைவின் இணையில்லா ஓவியனாகப் பரிணமித்தார். ஹாலிவுட் படங்களின் தாக்கத்தைத் தனது தொடக்க காலத்தில் அவர் ஏற்றுக்கொண்டாலும், குறிப்பாக, ஜான் போர்டின் வெஸ்டர்ன்ஸில் தான் லயித்ததைக் குறிப்பிட்டாலும் அவரது அழகியல் ஹாலிவுட் அழகியலிலிருந்து மாறுபடுகிறது. குரோசவாவின் படங்களின் லயம் வேறு. நிகரில்லாதது.

போர்ட் தனது மோன்யுமெண்ட் வேலி  பின்னணியின் ஆழத்தை வைட் ஏங்கில் லென்ஸில் சட்டகப்படுத்தி அதற்கு முன்னும் ஊடாகவும் தனது குதிரை வீரர்களை காட்சிப்படுத்துவதிலிருந்து குரோசவாவின் அழகியல் முற்றிலும் வேறுபடுகிறது. குன்றுகளையும் ஏன் பெரியமலைகளையும் பின்னணியாகக் கொண்ட அவரது லாங்க் ஷாட்டுகளில்/நிலக்காட்சிகளில் டெலிபோட்டோ லென்ஸ்களைக்கொண்டு அவற்றைத் தட்டையாக்கி தனக்குத் தேவையான மனிதத்தினால் உந்தப்பட்ட தத்துவார்த்த சொல்லாடல்களை முன்னிறுத்த அந்த நிலக்காட்சியைத் தனது கைவண்ணத் தூரிகையினால் தீர்க்கமாக நெய்யப்பட்ட திரைச்சீலையாகக் குரோசவா வடிப்பது அவருக்கேயுரிய ரசவாதம். உதாரணத்திற்கு, செவென் சாமுராயில் வரும் பெருங்குன்றையும் ரானில் வரும் மலையையும் எண்ணிப்பாருங்கள். அவை க்ளைமேக்ஸ் காட்சியில் இறுதிச் சட்டகங்களாக வருவதினால் பானைக்கு ஒரு பதமாக அவற்றை இங்கு குறிப்பிடுகிறேன். உங்கள் மனதிலும் அக்காட்சிகள் நிலைத்திருக்கலாம், என்ற எண்ணத்தில்.

போலவே, அவரது படங்களிலுள்ள அசைவின்/நகர்வின்/சலனத்தின், கதையாடல் மற்றும் அழகியலுடன் சேர்ந்த இசைவும். குரோசவாவின் படங்களில் காணக்கிடைக்கும் மூவ்மெண்டைப்பற்றி எனது மாணவர்களிலிருந்து பலர் அருமையான வீடியோ எஸ்ஸே/காணொளிக் கட்டுரைகள் எழுதியுள்ளார்கள். அவற்றில் சில யூட்யுபில் இன்றும் உள்ளன. திரைக்கதை எழுதுவதற்கு பிரதான முக்கியத்துவத்தை அளித்த குரோசவா ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் தோஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் வாசகர்/ரசிகர். குரோசவாவின் கதையாடல்களிலும் ஒவ்வொரு சிக்வென்ஸிலும்/காட்சிகளிலும், ஏன் பெருவாரியாக ஷாட்டுகளிலும்/காட்சித்துண்டுகளிலும் கூட ஆரம்பம் மத்திமம் முடிவு என்கிற செவ்வியல்தன்மையைக் காணலாம். அதிலுள்ள அசாத்திய சக்தி நம்மை திகைக்க வைக்கும். கட்டிப்போடும்.

குரோசவாவின் அத்தகைய ஆக்கப்பூர்வ தனித்துவத்திற்கு அவரது  புகழ்பெற்ற சாமுராய் படங்களான ஜிடாய் ஜிகி வகையறாவாக அறியப்படும் பீரியட் படங்களிலிருந்து கண்ணைமூடிக்கொண்டு பல உதாரணங்களை அளிக்கலாம். உதாரணத்திற்கு, ராஷொமான், செவென் சாமுராய், யோஜிம்போ, சாஞ்சிரோ, காகேமுஷா, ரான் என்று அடுக்கிக்கொண்டே போகலாம்.

ஆயினும் அதற்கு இணையாக ஜெண்டாய் ஜிகி என்கிற தற்கால சமூக சூழலில் அவர் எடுத்த படங்களிலிருந்தும் அருமையான இணையில்லா உதாரணங்களைத் தரமுடியும். ராஷோமானின் காட்டில் சூரிய ஒளியை அது இலைகளின் நடுவே காட்டில் விட்டுவிட்டு மிளிர்ந்து நடனமாடுவதை அவர் அருமையாக சட்டகப்படுத்தியிருப்பார். ராஷொமானில் குரோசவாவின்  கலைமன பாய்ச்சலுக்கு ஈடுகொடுத்து அதைச் சட்டகப்படுத்திய மேதை ஒளிப்பதிவாளர் காஜுவோ மியாகாவா. சத்யஜித் ரேயின் ஒளிப்பதிவாளரான சுப்ராதோ மித்ராவிற்கு இணையாக நான் மதிக்கும் காஜுவோ மியாகாவா, கென்ஜி மிசொகுச்சியின் ஆஸ்தான ஒளிப்பதிவாளரும்கூட. மேலதிகமாக, ஓசுவின் ப்ளோடிங் வீட்ஸ் மற்றும் இச்சிக்காவின் டோக்யோ ஒலிம்பியட் படத்தையும் ஒளிப்பதிவு செய்தவர்.

மிசொகுச்சியின் படங்களான உகெட்சு மற்றும் சான்சொ த பைலிஃப் போன்ற படங்களின் மூலம் நீங்காப்புகழ் பெற்றவர். அவரது அமரத்துவத்தில் குரோசவாவுடன் அவர் பணியாற்றிய ஜிடாய் ஜிகி படங்களும் அடங்கும்: குறிப்பாக, ராஷொமான் மற்றும் யோஜிம்போ. நிக்காட்சு படக்கம்பெனியை சேர்ந்த தான் எப்படி டோஹோ சினிமா கம்பெனியை/ஸ்டுடியோவைச் சார்ந்த குரோசவாவுடன் போட்டி போட்டுக்கொண்டு ராஷொமானில் செயல்பட்டேன் என்று மியாகாவா பல இடங்களிள் மேதைகளின் குழந்தைமையைச் சுட்டும்விதமாக சொல்லியிருக்கிறார். போலவே குரோசவாவின் கூட்டாளியான இசையமைப்பாளர் ஃபுமியோ ஹயசாகாவின் பங்களிப்பையும் சொல்லவேண்டும், குறிப்பாக, ராஷோமானில். ஹயசாகா தனது 41வது வயதில் காசநோயால் இறக்கும்வரை குரோசவாவின் கையெழுத்துப் பிரதிகளாக இன்று போற்றப்படும் ட்ரங்கன் ஏஞ்சல் (1948) தொடங்கி ஸ்ட்ரே டாக் (1949), ராஷொமான் (1950), இகிரு (1952), மற்றும் செவென் சாமுராய்க்கு (1954) இசையமைத்தவர். போலவே கென்ஜி மிசொகுச்சியின் காலத்தால் அழியாத காவியங்களான உகெட்சு (1953), சான்சோ த பெய்லிஃப் (1954), மற்றும் த க்ருசிபைட் லவர்ஸ் (1954) போன்றவற்றுக்கும்.  ஹயசாகாவை என்னுகையில் தமிழின் அதைப் போலவே சிறுவயதில் மாய்ந்த தேர்ந்த இசையமைப்பாளர் சி.வி. சுப்புராமனின் ஞாபகம் வருவது தவிர்க்க முடியாதது. கூட்டு ஆசிரியத்துவம் சினிமாவில் முக்கியமானது.

ஆயினும் இந்தக் கூட்டாளிகள் இல்லாமலே குரோசாவா இயக்கிய ஹை அண்ட் லோ (1963)வில் கூட அவரது ஆசிரியத்துவம் பளிச்சிடும். ஹை அண்ட் லோவின் கதையாடலைச் சுருக்கமாகச் சொல்லவேண்டுமானால் அதன் நாயகனான கிங்கோ கோண்டோ எனும் நவீன காலணி கம்பெனியின் வசதியான நிர்வாகி தனது கம்பெனியில் உருவாகிவரும் ஷூக்களின் தரமா அல்லது பணமா என்கிற சர்ச்சையில் நெடுநாளைய நோக்கில் தரமே சரியான பதிலாகயிருக்கும் என்று முடிவெடுத்து அதற்கான ஏற்பாடுகளை செய்துகொண்டிருக்கும் பொழுது அவருக்கு வரும் டெலிபோன் அழைப்பின்மூலம் அவரது மகன் கடத்தப்பட்டது தெரியவருகிறது. அந்தச் சிக்கலிலிருந்து மகனை விடுவிக்கும் பதட்டத்தில் அவரிருக்கும்போது கடத்தப்பட்டது அவரது மகனல்ல அவரது காரோட்டியின் மகன் என்பதும் தெரியவருகிறது. க்ரைம் த்ரில்லர் வகையறாவிலிருக்கும் நமது எதிர்பார்ப்பை உபயோகித்து குரோசவா அவருக்கேயுரிய கதையாடலின் ஆழத்தைப் பெருக்கி அறம்சார்ந்த வினாக்களுக்கான தேடுதலாகத் தனது படத்தை விரித்தெடுக்கிறார். கம்பெனியை கையகப்படுத்தி தன்னுடன் இருப்பவர்களையும் தன்னை நம்பும் பங்குதாரர்களையும் பாதுகாக்க சேகரித்திருக்கும் பணத்தைக் காரோட்டியின் மகனைக் காப்பாற்ற கொடுக்க வேண்டுமா என்று கதாநாயகனின் மனம் அறம்சார்ந்து ஊசலாடிக்கொண்டிருக்கும்போது அவரது வீட்டினுள்ளே உள்ள வரவேற்பறையில் முக்கியமான காட்சிகள் இடம்பெறுகின்றன. இங்கு குரோசவா அசையாத தனது கேமராவிற்கு முன் இருக்கும் கதாபாத்திரங்களின் அசைவிற்கும் சட்டகத்திற்குள் அவர்களது காம்பொசிஷனுக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார்.

உதாரணத்திற்கு, இரவுமுழுதும் முடிவெடுக்க குழம்பி காலையில் கடத்தப்பட்ட குழந்தை மாறியது தெரிந்தும் பணயத்தொகையின் அளவில் சமரசம் செய்ய விரும்பாத கடத்தல்காரனிடம் பணத்தைக் கொடுத்துவிட கிங்கோ முடிவெடுக்கிறார். தனது முடிவினால் வேலையிழந்து வசதியான வாழ்க்கைக்குப் பழக்கப்பட்ட மனைவியும் மகனும் அல்லலுறுவார்கள் என்றபோதிலும். அந்த வேளையில் அவரது வலதுகரமாக அவருடன் பயணித்த அதிகாரி பணத்தை அவர் கொடுத்துவிட முடிவெடுத்ததைச் சொல்லி அவருக்கு எதிராக செயல்படும் குழுவினருடன் பேரம்பேசி தனக்கான வருங்கால வேலையை உறுதிசெய்துகொள்கிறான். அது கிங்கோவின் உறுதியை குலைத்துப்போடுகிறது. அவரது தன்முனைப்பைச் சீண்டுகிறது. பணத்தை கொடுக்கவா வேண்டாமா என்று அவரது மனது தத்தளிக்கும்போது, பணத்தை எடுத்துக்கொண்டு கம்பெனியை கையகப்படுத்த அவரது சகஅதிகாரி கிளம்பத்தயாராகும்பொழுது டிரைவர் வந்து அவரிடம் தனது மகனைக் காப்பாற்ற வேண்டுவதும் அவரது மனைவி டிரைவர் சார்பாக மன்றாடுவதும் கிங்கோ இறுதியில் பணத்தைக் கொடுத்து அக்குழந்தையை விடுவித்தலில் முடிகிறது.

கிங்கோ முடிவெடுக்கும் அந்த முக்கிய காட்சியை குரோசவா சட்டகத்திற்குள் கதாபாத்திரங்களின் அசைவை உணர்வுகளுக்குத் தகுந்தமாதிரி காட்சிப்படுத்துவதைப் பற்றிய பாடமாக உருவாக்கியிருப்பார். ராஷொமானின் கேமரா ஓட்டத்திற்கு இணையாக இங்கு ஒரே இடத்தில் நகராமலிருக்கும் கேமராவிற்குமுன் கதாபாத்திரங்களை நகரவிட்டு சட்டகத்தில் வெவ்வேறு இடங்களுக்கு அவர்கள் மாறும்போது நமது கவனம் குவியும் புள்ளிகளைக் கதையாடலுக்குத் தேவையான விதத்தில் கோர்த்து, குறிப்பாக கிங்கோவின் உள்மனப் போராட்டத்தை வெளிப்படுத்தி, ராஷொமானுக்கு நிகரான நகர்வையும் பதட்டத்தையும் உருவாக்கியிருப்பார். குரசோவாவின் மேதைமையென்பது கதையாடலின் மெருகேற்றப்பட்ட ஓட்டத்தில் மட்டுமல்ல, அவர் அதன் அடித்தளத்தில் பதட்டம் நிறைந்த அறம்சார்ந்த விவாதத்திற்கான வெளியை உருவாக்கும் கச்சிதத்திலும் அடங்கியிருக்கிறது. ஒரு தேர்ந்த இயக்குனரின் கையில் த்ரில்லருடன் இணைந்து சமூகப்பிரச்சினையை அலசும் படமாக வடிவெடுக்ககூடிய தீர்க்கமான திரைக்கதை குரோசவாவின் கையில் தனது உச்சபட்ச சாத்தியங்களை கண்டடைகிறது.

உதாரணத்திற்கு, கதாநாயகன் கிங்கோ தனது டிரைவரின் மகனைக் கடத்தித் தனது வாழ்வின் தடத்தைப்புரள வைத்த ஹிராயின் என்கிற ப்ரவுன் சுகர் கடத்துவதைத் தொழிலாகக்கொண்ட வில்லனைக் கடைசியில் சிறைச்சாலையில் சந்திக்கும்காட்சி. அந்தக் கடத்தல்காரன் ஆரம்பத்தில் தனது செய்கையைப் பற்றிய பெருமிதத்திலிருப்பதாகவே நமக்குத் தோன்றுகிறது. கிங்கோ தற்சமயம் சிறியதொரு கம்பெனியில் குறைந்த சம்பளத்துடன் வேலையில் இருக்கிறார். ஆயினும் அவர் சுதந்திரமாகச் செயல்படமுடிவதால் நிறைவாகயிருப்பதாகத் தெரிகிறது.

அவன் அவரிடம் தான் மலைமேல் இருந்த அவரது வீட்டைக்கண்டு அன்று பொறாமைபட்டதைச் சொல்கிறான். தான் அதுகாறும் எடுத்த முடிவுகள் சரியானதுதான் என்கிற எதிரேயிருக்கும் கிங்கோவின் அசைவின்மையில் அவன் நிலையிழந்து குமுறுகிறான். குரோசவா அந்த வில்லனிலிருந்து தனது குமிமையத்தைக் குற்றத்திற்கான காரணியாகப் பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வை நோக்கித் திருப்புகிறார். அவன் ஒரு உருவகம்தான். கடத்தப்பட்டது கிங்கோவின் மகனல்ல டிரைவரின் மகன் என்கிற புள்ளியிலிருந்து தொடங்கி, இறுதியில் மேல்நிலைவாசிகளின் சொகுசு விடுபட்டு கீழுள்ளோரின் மனதில் ஏற்படுத்தும் காழ்ப்பைச்சுட்டி நமது சமூகத்திலுள்ள பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வுகளின் மீது ஒளிபாயச்சி சமத்துவமும் சமூகநீதியும் நமது மனச்சாட்சியை இன்னும் உறுத்துகிறதா என்று உரசிப்பார்க்கிறார்.

அவர் எடுத்தபடங்கள் எல்லாம் எடுக்குபொழுதே க்ளாசிக்காக உருவெடுத்தன என்று கொண்டாடும் இயக்குனரகளின் வரிசையில் ஸ்பில்பர்க், இனாரித்துவிலிருந்து, க்யூப்ரிக், பெர்க்மேன், தார்க்கோவ்ஸ்கி என்று விரியும் நட்சத்திரகூட்டமொன்று உண்டு. அத்தகைய மேதையின் கடைசிக்கால குறும்படமான டனலில் நான் கண்டதுதான் என்ன? அதை இரண்டாம்போரில் ஜப்பானிய பின்னணியில் அரசரின் அராஜக போக்குகளினால் மாண்ட படைவீரர்களின் ஓலமாக ஆய்வாளர்கள் அலசியுள்ளார்கள். குரோசவா போரில் சீக்கிரமே விடுபட்டு மீண்டதால் அவர் மனதில் நீண்டகாலமாக வடிகால் பெறாத துயரத்தின் “டனலாக” அப்படத்தை வாசித்துள்ளார்கள். டேவிட் ஹெய்னமன் போன்றவர்கள் போர்சார்ந்த கலக்டிவ் கில்ட்/பொது அல்லது கூட்டுகுற்றவுணர்ச்சியின் வெளிப்பாடாகக் குரொசவாவின் “டனலை” எண்ணுகிறார்கள். குறிப்பாக, குரோசவாவின் ட்ரீம்ஸில் டனல்மட்டும் தனித்து நிற்பதைச் சொல்லுகிறார்கள்.

குரோசவாவின் நெருங்கிய நண்பர் இஷிரோ ஹாண்டா 1954ல் புகழ்பெற்ற காட்ஜில்லா படத்தை இயக்கியவர். அவர் துணிந்து தயாரிப்பில் இறங்க தனக்கு மனமில்லாததால் ஐந்தாவது போர்வீரராக குரோசவா மற்றும் நண்பர்களுடன் கூட்டுத்தயாரிப்பாளராகச் சேரவில்லை. ஆயினும் குரோசவாவின் கடைசி காலகட்டத்தில் காகேமுஷாவிலிருந்து (1980) மடாடயா (1993) வரை அவருடன் துணை இயக்குனராக, இரண்டாவது யூனிட்டை இயக்குபவராக இருந்தார். ஹாண்டா இரண்டாவது போரில் ஜப்பான் சார்பில் போராடியவர். அவர் மன்சுரியாவில் போரில் கலந்து கொண்டதினால், ஒரு சீன வீரனின் ஆவி அவரை கனவுகளில் வந்து தாக்கிக்கொண்டே இருந்தது. அந்த கனவையும் போரில் மறைந்த தனது நண்பர்களின் கதைகளையும் வைத்து திரைக்கதை அமைத்து அவர் டோஹோ ஸ்டுடியோ மூலம் ஒரு படமாக இயக்க விரும்பினார். ஆயினும் அவரது காட்ஜில்லா உலகலாவிய வெற்றியைத் தழுவியதால் டோஹோவினால் தொடர்ந்து சைன்ஸ் பிக்‌ஷன் வகையறா படங்களைக், குறிப்பாக அவரது உருவாக்கமான காட்ஜில்லா சார்ந்து, எடுக்க உந்தப்பட்டார்.

ட்ரீம்ஸ் படக் க்ரெடிட் டைட்டிலில் குரோசவா ஹாண்டாவின் பெயரை இணைத்திருப்பதால் டனல் அவரது கதைக்கருவிலிருந்து உருவாகியிருக்கிறது என்று ஆய்வாளர்கள் கருதுகிறார்கள். ஆயினும் இங்கு சிந்திக்க வேண்டியது என்னவென்றால், அப்படியிருந்தால் தனது கனவுகளின் தொகுப்பே ட்ரீம்ஸ் என்று குரோசவா ஏன் கூறினார் என்று. மிக முக்கியமாக, நாம் சிந்திக்க வேண்டியது தனது கனவுகளின் வெளிப்பாடாக மட்டுமல்ல தன்வரலாறாகவும் ட்ரீம்ஸிலுள்ள கதைகளை அவர் வடித்திருப்பதைப்பற்றி.

முதல் சிறுகதையான சன்ஷைன் த்ரூ த ரெயின்/மழையில் ஒளிரும் சூரியக்கதிர்களில் அவரது தாயையும் குழந்தைப்பிராயத்தில் இருக்கும் குரோசவாவையும் நாம் காண்கிறோம். அவரது தாய் சூரியகிரணம் மழைத்துளிகளில் ஒளிரும் நாட்களில் நடக்கும் நரிகளின் கல்யாண வைபோகத்திற்குப் போகவேண்டாம், அவை அதை விரும்பாது என்கிறாள். தாய்சொல்லைத் தட்டி அச்சிறுவன் வீட்டிலிருந்து வெளியேறி காடுகளில் திரிந்து அந்த மெதுவாக நடைபெறும் வைபோகத்தைப் பார்த்துவிடுகிறான். அந்த நரிகளில் சில அவன் மரத்திற்குப் பின்னால் ஒளிந்து பார்த்துக் கொண்டிருப்பதைக் கண்டுகொள்கின்றன.

அவன் வீடு திரும்பும்போது அவனை வீட்டிற்குள் நுழைவதிலிருந்து தடுக்கும் தாய் கதவுக்கு வெளியே நிறுத்தி நரி ஒன்று வந்து டண்டொ குறுவாளைக் கொடுத்துவிட்டுச் சென்றதைக் கூறுகிறாள். அக்குறுவாளுடன் சென்று அந்த நரிகளிடம் மன்னிப்பு கேட்டுவருமாறு கூறுகிறாள். அந்த நரிகள் அப்படி எளிதாக மன்னித்துவிடக் கூடியதல்ல என்றும் சொல்கிறாள். அந்த நரிகளின் வீடுகள் எங்கு இருக்கிறது என்று வினவும் தனது மகனிடம் “அது உனக்குத் தெரியும். இந்த மாதிரி நாட்களில் அதன் வீடு வானவில்லுக்கு அடியில்தான்” என்று சொல்லிக் கதவை அடைத்துவிடுகிறாள். திறக்க முடியாத அக்கதவைத் தள்ளிப்பார்த்துவிட்டு அவ்வாளை எடுத்துக்கொண்டு வெளியே செல்லும் சிறுவன் வண்ணமலர்கள் சூழ்ந்த செடிகள் நிறைந்த வனங்களைக் கடந்து நரிகளைத் தேடி தொலைவிலிருக்கும் மலைகளுக்கு நடுவில் வானவில்லின் அடியிலிருக்கும் கிட்சுனே எனும் அந்த நரிகளின் வீட்டை அணுகுவதுடன் படம் முடிகிறது. இந்த முதல் சிறுகதையிலிருந்தே ட்ரீமஸ் முழுவதும் அந்த மையக் கதாபாத்திரத்திற்கு “I”/ நான் என்ற பெயரைத்தவிர வேறு பெயரைக் குரோசவா சூட்டவில்லை. டனலின் மையநாயகனான படைத்தலைவர் உட்பட.

மற்றும் இந்த முதல் படத்திலேயே குரோசவாவின் ஆசிரியத்துவத்தில் முக்கியமாக விளங்கும் வாள் மற்றும் மிருகங்கள், வனங்கள் மலைப்பிரதேசங்கள் சார்ந்த ஈடுபாடும் முன்னிலை வகிக்கின்றன. அந்த டண்டோ குறுவாள் சாமுராய் காலத்திலிருந்து பல நூற்றாண்டுகளாக அவர்களது சுவடுகளாக ஜப்பானிய பண்பாட்டிலுள்ளது. குரோசவாவிற்கு சாமுராய் மூதாதையர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள் என்று அவர் பதிவுசெய்திருக்கிறார். சாமுராய்களின் அறத்தைப்பற்றிய சொல்லாடல்களாக அவரது ஜிடாய் ஜிகி படங்களை நாம் வாசிக்க முடியும். செவென் சாமுராயின் விமர்சனங்களுக்கு எதிர்வினையாற்றும்போதுகூட கிராமவாசிகளைப் பாதுகாப்பவர்களாக மற்றுமல்லாமல் சாமுராய்களுக்கு உள்ள வேலையில்லாத் திண்டாட்டத்தின்மீதும் அவர்களது ஏதுநிலையின்மீதும் தான் ஒளிபாய்ச்சியுள்ளதாக கூறியுள்ளார். ஆயினும் கோபயாஷி போன்று அவர் ஆணாதிக்க சாமுராய் பண்பாட்டின்மேல் வலிமையான எதிர்வினையாற்றவில்லை. அந்த வகையில் கோபயாஷியின் க்வாய்தான் (1964) மிக முக்கியமான படம். ஆயினும் குரோசவாவின் படங்களிலும் யோஜிம்போ மற்றும் சான்ஜிரோ முதற்கொண்டு சாமுராய்களின் அறவீழ்ச்சியைக் காணலாம். ரானில் சாமுராய்களின் அறம் முற்றிலும் கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்டு, வாள்வீச்சில் அடங்கியுள்ள வன்முறை கட்டவிழ்க்கப்பட்டு, அவர்கள் வாழ்வின் வெறுமை குரோசவாக்கேயுரிய வாழ்வைமீறிய பெரியதொரு சட்டகத்தில் அலசப்படுகிறது. ரேயைப்போன்ற ஒரு மாபெரும் ஓவியன் கண்ணுக்குள் நாம் அடைக்க முடியாத உலகை, உள்ளத்திற்குள் அடக்கமுடியாத இருண்மையை, மறக்க முடியாத ஓவியமாக ரானில், குறிப்பாக அதன் இறுதிக்காட்சிகளில் தீட்டிச்சென்றிருக்கிறான். அவன் அன்று பாலகனாக நரிகளுடன் அளவளாச் சென்றவன்தான். வானவில்லை மலர்வனங்களுக்கு ஊடாக துரத்தியவன்தான்.

மானுடர்களை மெய்சிலிர்க்கவைக்கும் ஒப்பனைகளுடனும் உடலசைவுகளுடன் கபூகி கலைஞர்களாகக் கண்டு தனது இதயத்தைப் பறிகொடுத்தவன்தான். ஜான் கால்ப்ரைத்தின் எம்பெரர் அண்ட் த வொல்ஃப் (John Galbraith, Emperor and the Wolf: the Life and Times of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune, New York: Faber and Faber, 2002) புத்தகத்தில் மிப்யுனேவை ஓநாயாக உருவகப்படுத்துகிறார். குரொசவாவின் டொஷிரொ மிப்யுனேவுடனான கூட்டு என்பது, பல ஆண்டுத்தேடல் என்பது வாழ்நாளெல்லாம் அன்று அவர் அந்த நரிகளிடம் கண்ட கலப்படமற்ற உள்ளத்தையும் மிருக உணர்ச்சியையும் வெளிக்கொணரச் செய்த பிரயத்தனம்தானே. மிப்யுனேவை குரோசவா இயக்கிய படங்கள் பதினாறு. அதற்கான காலமென்பது 1948லிருந்து 1965 வரை-பதினாறு வருடங்கள். அதில் குரோசவாவின் ஆகச்சிறந்த படங்கள் அடங்கும். குறிப்பாக, மிப்யுனே காசநோயினால் அவதியுறும் காங்க்ஸ்டராக நடித்த ட்ரன்கன் ஏஞ்சல் (1948), தனது துப்பாக்கியை மக்கள்கூட்டம் நிறைந்த பஸ் ஒன்றில் பறிகொடுத்துவிட்டு அந்தப் பிக்பாக்கெட்டைத் துரத்தும் போலிஸ்காரராக நடித்த ஸ்ட்றே டாக் (1949). அந்தத் துப்பாக்கி ஒரு கொலைக்குக் காரணமாயிருந்தது தெரியவந்து குற்றவுணர்ச்சியில் மூழ்கும் அந்த டிடெக்டிவ் போலிஸ்காரரின் பழிவாங்கும் உணர்வுக்கும் அந்த பிக்பாக்கெட் குழுவினருக்கும் உள்ள இடைவெளியைக் குரோசவா கட்டவிழ்ப்பது அமெரிக்க பிலிம் நுவார் படங்களிலிருந்து அவரது படத்தை வித்தியாசப்படுத்தும்.

1950ல் குரோசவா-மிப்யுனே கூட்டணியில் உருவான சினிமா உலகின் என்றும் அழியாத காவியமான ராஷொமான், போலவே 1954ல் குரோசவா உருவாக்கிய செவென் சாமுராய், 1957ல் மேக்பெத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவாக்கம் பெற்ற த்ரோன் ஆப் ப்ள்ட், இரண்டு குழம்பிய நிலையிலுள்ள விவசாயிகள் ஒரு மௌனம் சாதிக்கும் யுவதியையும் அவரது பாதுகாப்பாளரான சாமுராயையும் தங்கப் பெட்டகத்துடன் எதிரிகளின் எல்லைகளைக் கடக்க நகைச்சுவையும் சாகசமும் நிறைந்த நிகழ்வுகளின்மூலம் உதவும் த ஹிட்டன் போர்ட்ரஸ் (1958). அது ஜ்யார்ஜ் லுகாஸின் ஸ்டார் வார்ஸ்க்கு (1977) உந்துதல் அளித்தது. 1960ல் வந்த த பேட் ஸ்லீப் வெல்

ஷேக்ஸ்பியரின் ஹாம்லெட்டினால் அகத்தூண்டுதல் பெற்றது. ஹாம்லெட்டின் மறுவுருவாக்கமான கதாநாயகன் தனது (கொடிய) மாமனாரின்மேல் கொள்ளும் காழ்ப்பும் பழிவாங்கும் முயற்சிகளும் கடைசியில் அந்த மையக் கதாபாத்திரத்தின் (அரங்கேற்றப்பட்ட) தற்கொலையின் காரணிகளாக அமைவது குரோசவாக்கேயுரிய படமாக அதை மாற்றியது. ஷேக்ஸ்பியரின் காப்பியத்தை அவர் ஆக்கப்பூர்வமாகத் தனதாக்கிக்கொண்டதை அது காட்டியது. சமீபத்தில் ஷேக்ஸ்பியரின் 400ஆவது ஆண்டு கொண்டாட்டத்தின் போது அதிகமாக மீள்வாசிப்புக்கு உட்பட்ட படம் அது. குரோசவாவின் ஜெடாய்-ஜெண்டாய் ஜிகியின் ஒத்திசைவை ஒபிலியா கதாபாத்திரம் (யொஷிகொ இவாபுச்சி) நடக்கும்பொழுது காணலாம். அவர் முன்னர் நடந்த விபத்தினால் பெரிய காலணி அணிந்து வரவேற்புக்கு வரும்பொழுது தடுக்கி விழப்போவதாகச் சித்தரித்திருப்பது குரோசவாவின் படங்களில் காயம்பட்ட அத்தகைய குதிரைகளின் குளம்புகளின் நினைவுறலுக்கு வழிகோலுவதாக அமைந்துள்ளது. அதனைத் தொடர்ந்து வந்த குரொசவா-மிப்யுனே கூட்டணியின் யோஜிம்போ (1961) மற்றும் சாஞ்சிரோ (1962) சாமுராய் வகையறாப்படங்களே. செர்ஜியோ லியோனின் பிஸ்ட் புல் ஆப் டாலர்ஸ்க்கு (1964) வழிவகுத்த யோஜிம்போவில் ஒரு கிராமத்திலுள்ள இரண்டு குழுவினரிடமும் பாதுகாப்புக்காகப் பணம் பெற்றுக்கொண்டு அவ்வெதிரி கோஷ்டிகளை மோதவிட்டு அந்தக் கூச்சலும் குழப்பமும் நிறைந்த சூழலை ரசிக்கும் கதாபாத்திரத்தை மிப்யுனே தரித்த விதம் மக்களைக் கவர்ந்தது. அதே வேளையில் செவென் சாமுராய்க்கு அடுத்த காலகட்ட வரலாற்றில் (1860) அது நம்மை அணுகி வரும்பொழுது சாமுராய்கள் வேலையிழந்து அறமிழப்பதையும் குரோசவா சுட்டத்தவறவில்லை.போலவே சாஞ்சுரோவில் சாமுராயாக ஆசைப்படும் இளைஞனுக்கு, அவனது தவறாக கைதுசெய்யப்பட்ட அரசதிகாரியாகயிருக்கும் மாமாவை விடுதலைசெய்ய உதவும் கதாபாத்திரம் மிப்யுனேவுக்கு. அவர் அந்த இளைஞன் மற்றும் அவனது எட்டு நண்பர்களை ஒருவழியாக்கி வாழ்வில் உறவு, வீரம், மற்றும் மனிதம்/விழுமியம் பற்றிய முக்கிய கேள்விகளை எழுப்புகிறார். 1963ல் வந்த ஹை அண்ட் லோ பற்றி மேலே பார்த்தோம். 1965ல் அவர்கள் கூட்டணியில் வந்த மறக்கமுடியாத படம் ரெட் பியர்ட். காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்கேஸ் தனக்கு சினிமா வரலாற்றிலேயே மிகவும் பிடித்தது என்று கூறிய படம்.

ரெட் பியர்ட் நாம் அணுக்கமாக வாசிக்கவேண்டிய படம். ஏனென்றால் அதிலுள்ள கதைகள் குரோசவாவின் கனவுகளுக்கு ஆதாரமான அவர் ஏங்கிய விழுமியங்கள் நிறைந்த ஒரு உலகை அவரது ஆல்டர் ஈகோவான மிப்யுனே கதாபாத்திரமான நீண்ட செந்தாடியுடைய டாக்டர் நீடையைக் கொண்டு சொல்கிறது. குரோசவாவின் மனிதம் சார்ந்த உலகின் ஏக்கத்தின் இருபக்கங்களாக ரெட் பியர்டையும் ட்ரீம்ஸையும் வாசிப்பது பயனுள்ளதாக இருக்கும்.

பல கதைகளை/அனுபவங்களை உள்ளடக்கிய கதையாடல்களாக ரெட் பியர்டைத் தொடர்ந்த படங்கள் தான் டொடெஸ்காடனும் ட்ரீம்ஸும். ரெட் பியர்டுக்குமுன் ரெட்பியர்டுக்குப்பின் என்று தனது படங்களை வகுத்துக்கொள்ளலாம் என்று குரோசவாவே ஒத்துக்கொண்டிருக்கிறார். ரெட் பியர்ட்டுக்குப் பிறகு வரும் மையகதாபாத்திரங்கள் எல்லாம் இருண்மையின் பிரதிபலிப்புகள்தான். ப்ரெஸ்ஸோனைப்போல பொதுவாக இருண்மையை நோக்கிய பயணமாகத்தான் பிற்கால மைய கதாபாத்திரங்களின் சித்தரிப்பு இருக்கிறது. குரோசவாவின் பயணம் மெதுவாக சவால்களைமீறி வாழக்கையின்மேல் இருந்த நம்பிக்கைகளை இழந்து கடைசியில் மடாடயோவில் வந்து முடிகிறது. மடாட்யோ (Not Yet – இன்னும் இல்லை அல்லது இன்னும்(இறக்க)வில்லை) என்கிற தலைப்பைக் கொண்ட வயதான பேராசிரியரின் வாழ்வைப்பற்றிய அந்தப் படத்திற்குப்பின் நம்மைவிட்டு 1998ல் தனது 88வது வயதில் பிரிகிறார் குரோசவா. ரெட் பியர்டுடன் குரோசவா-மிப்யுனே உறவும் முடிவுக்கு வருகிறது. ரெட் பியர்டில் குரோசவா தனது தத்துவார்த்தமான மனிதத்தின் சாத்தியங்களின் உச்சத்தை அடைகிறார் என்று சொல்லலாம். வயதான முனிவரைப்போன்ற தோற்றத்தைக்கொண்ட செந்தாடி என்றழைக்கபடும் அந்த வயது முதிர்ந்த டாக்டர் நீடே சில்மிஷம் நிறைந்த அதற்குமுன் நாம் பார்ந்த சாமுராயிலிருந்து (யோஜிம்போ, சாஞ்சிரோ) முற்றிலும் மாறுபட்டவர்.

மிருகத்தைப்போன்ற உடல்மொழியும் பாய்ச்சலும் ஆற்றலும் நிறைந்த ராஷொமான் மற்றும் செவென் சாமுராய் மிப்யுனே கதாபாத்திரங்களிலிருந்தும்தான். அந்த வயதான கனிந்த செந்தாடி டாக்டருக்கும் அவரிடம் பயிலவரும் நகரத்தில் டச்சு மருத்துவப் பள்ளியில் நவீன பயிற்சிபெற்ற இளம் டாக்டரான நோபொரு யாஷுமோட்டொவுக்கும் இடையிலான முரண்களின் மூலமாக வெளியில் முரடாகத் தெரிந்தாலும் உள்ளே மென்மையும் அன்பையுமன்றி வேறெதுவும் அறியாத அந்த முதிய டாக்டர் மூலமாக வாழ்வு எவ்வளவு முக்கியமானது அதில் சேவையின், கருணையின் இடம் என்ன என்பதை வாழ்வின் சிக்கலை, சோகத்தை எதிர்கொள்ளாமல் உணரமுடியாது என்று தெளிவுபடுத்துகிறார் குரோசவா. தனது மனதுக்கு ஒவ்வாத தன்னிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட தனக்கேயுரிய (நோபொருவின் பார்வையில் சர்ச்சைக்குரிய) விதத்தில் சிகிச்சையளிக்கும் செந்தாடி முதியவரை மெதுவாகப் புரிந்துகொள்ள ஆரம்பிக்கிறான் நொபொரு. வாழ்வனுபவங்கள் மூலம், பல அன்றாட ஆயினும் வித்தியாசமான நோயாளிகளுக்கு அவர் அளிக்கும் ஆத்மார்த்த சிகிச்சைகளின் மற்றும் உதவிகளின் மூலம் நோய்க்கான சிகிச்சை உடலுடன் முடிவதில்லை எனபதை அறிகிறான். சமூக நீதியின் இன்றியமையாமையை உணர்கிறான். அவன் பயிற்சி முடிந்து கடைசியில் வசதியான படைத்தலைவருக்கு பிரத்யேக மருத்துவராகும் வாய்ப்பை/வாழ்வைவிட்டு மீண்டும் டாகடரின் ஏழைகளுக்கும் சாதாரண மக்களுக்குமான மருத்துவவிடுதியை விரும்பி வந்தடைகிறான்.

ரெட் பியர்ட் படத்தின் மையமான பல நோயாளிகளின் கதைச்சரடு மிகையுணர்ச்சி சார்ந்தது. ஆயினும் அதைக் குரோசவா வடித்திருக்கும் விதத்தினால், நாம் பார்க்கும்தோறும் அந்தக் கதைகளும் நிகழ்வுகளும் கண்களைக் கலங்க வைப்பது. டிக்கன்ஸிலும் மனம் லயித்த குரோசவாவை இங்கு நாம் காணமுடியும். மெலொடிராமாவை ரித்விக் கடக் போல, குரோசவா போல கையாள யார் இருக்கிறார்கள்? யாமமோடோவின் சிறுகதைகளுடன் தனக்கு அணுக்கமான தஸ்தாயெவ்ஸ்கியிடமிருந்தும் அகத்தூண்டலைப்பெறும் குரோசவா நமது மனதைக்கட்டிப்போடும் திரைக்கதையை நோயாளிகளின் வாழ்வின் மூலம் கட்டமைக்கிறார். நோபொரோவைப்போல நம்மையும் அந்த சிகிச்சையுலகத்திற்குள் அவர் உள்ளிழுக்கிறார் செந்தாடி எனப்படுகிற க்யோஜோ நீடே (டொஷிரோ மிப்யுனே) மூலமாக. ட்ரீம்ஸைப் போலவே அதன் ஆழ்மனகளமான ரெட் பியர்டும் பல உபகதைகளினால் ஆனவை.

படம் தொடங்கும் விதத்தில் அது மரபுக்கும் நவீனத்துவத்துக்குமான முரண்களைப்பற்றி இருக்கும் என்று நாம் எண்ணுகிறோம். கதையாடலின் போக்கு மனிதம் மற்றும் சமூகநீதி சார்ந்து படத்தை நகர்த்துகிறது. நோபொரு மூலம் செந்தாடி என அழைக்கபடும் டாகடர் நீடே, நமக்கு ஒவ்வொரு நோயாளியையும் அவர்களின் பிரச்சினைகளையும் மீறி எளிதில் குணமாக்கமுடியாத சீக்குகளிலிருந்து தப்பித்து ஓடவேண்டியதில்லை, அவற்றைப் புத்தனுடைய தீவிர ஆயினும் பதற்றமற்ற கவனத்துடன் அணுகுவதே சிறந்த முறை என்று அவரது செயல்கள் மூலம் தெளிவுறுத்துகிறார். அதன் நீட்சியாகக் கருணை அவரிடம் தொடர்ந்து சுரக்கிறது. அதில் நொபுருவுடன் சேர்ந்து நாமும் கரைகிறோம். குரோசவா அவரது சாமுராய் படங்களைக்காட்டிலும் ஒரு லயமும் பதட்டத்திலிருந்து நீங்கிய ஒரு சந்தமும் ரெட் பியர்ட் கொண்டிருக்கும் என்று முதலில் அந்த மருத்துவ விடுதியின் கூரையில் தலைப்புகள் அவசரமற்று வந்து செல்லும் விதத்திலேயே அறிவித்து விடுகிறார். போலவே, ஒவ்வொரு நோயாளிக்கும் அவர் காலவரையறையின்றி சிகிச்சை அளிப்பதைக் கொண்டும். முதலில் அங்குள்ள விளிம்புநிலை மனிதர்களின்மேல் கரிசனமற்ற நொபொரு யாசுமோட்டோ அங்கிருந்து தப்பிக்க நினைக்கிறான். அவன் அப்படி ஒரு நாள் சென்றுகொண்டிருக்கையில் தனது பாதையில் அங்கிருக்கும் குடிலிலிருந்து தப்பிக்க யத்தனிக்கும்

ஒரு பெண்ணைக் காண்கிறான்.  பணக்காரத் தந்தையை கொண்ட அந்தப்பெண் ரெட் பியர்டிடம் சிகிச்சை பெற்றுவருகிறாள். உளநோயுற்ற அவள் தனது அழகினால் கடந்தகாலத்தில் இருவரை கவர்ந்து கொன்றது தெரியவருகிறது. அவளுடைய நோயில் ஆர்வமில்லாத நொபுருவிற்கு, அவள் அவனது அறையில் திடீரென்று பிரவேசிக்கும்போது அவளது கடந்தகாலத்தில் அவள் பெண்ணாக அனுபவித்த சிரமங்களை அறிய நேர்கிறது. அவர்களுக்குள் நெருக்கம் ஏற்படுகிறது. அன்றைய குரொசவாவின் படங்களில் நடித்துள்ள  க்யோகோ ககாவாவின் அழகு அவனைக் கட்டிப்போடுகிறது. ரெட் பியர்டின் ஆலோசனையைமீறி அவர்களிருவரும் அணைந்து அணுக்கம்கொள்கையில் அவள் அவளுடைய பெரிய கொண்டை ஊசியை எடுத்து அவன் கழுத்தில் சொருகவரும்போது ரெட் பியர்ட் அங்கு பிரவேசித்து அவனைக் காப்பாற்றுகிறார்.

குரோசவாக்கேயுரிய நீண்ட நேர கால அளவைக் கொண்ட காட்சித்துண்டின் மூலம் வெவ்வேறு திசையில் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் அவர்கள் இருவரையும் சட்டகப்படுத்தி பின்னர் அருகிலமர்வதை மத்திம மற்றும் அணுக்க அளவிலானவகையில் சித்தரித்து அவர் தனது தனித்துவம் நிறைந்த அழகியலில், பெர்க்மேன் போன்ற மேதைகளிலிருந்து மாறுபட்டு க்ளோஸப்/அணுக்கக் காட்சித்துண்டின் பிரயோகம் அரியது என்று சொல்லிச்செல்கிறார். அவளது வாழ்வில் கடந்தகாலத்தில் நிகழ்ந்த பாலியல் வன்முறையைப்பற்றி நினைவுகூறும்பொழுது தன்னைமறந்து நொபுரு அவள்கதையில் ஒன்றுபட்டு அவர்கள் தழுவிக்கொண்டிருக்கும் அந்தத்தருணத்தில் அவள் தனது கொண்டை ஊசியை எடுத்து அவனைத் தாக்கமுற்படுகிறாள். அவள் தனது வாழ்வில் நடந்த கசப்பான நிகழ்வுகளை நினைவுகூறும் அந்த நாடகீய தருணத்தில் ஷாட்டை கண்ணுக்குத் துருத்தாமல் கட் செய்வதைப்பற்றி ஆசான் பாடமெடுத்திருப்பார். ஓடும் கேமராவைக் கொண்டு அசைவை மையமாகக்கொண்டு கட்செயவதில் மட்டுமல்ல அவரது நிகரில்லாமை, கேமரா அசையாமலிருக்கும்போது கூட அவரது மேதமை தனித்துநிற்கிறது.

இன்னொரு முக்கிய அழகியல் சார்ந்து அதிகம் பேசப்பட்ட உட்கதையை சொல்லவேண்டுமென்றால் ரொகுசுகே மற்றும் அவரது மகள் ஒகுனியின் பிரிவைப்பற்றிய கிளைக்கதையைச் சொல்லவேண்டும். சிறு வயதில் தனது தந்தையைப் பிரிந்த ஒகுனி உயிருடன் இருந்தவரை அவரை சந்திக்கமுடியாமல் போன சோகத்தை. ஒகுனி சிறுமியாக இருக்குபோது தனது கள்ளக்காதலனுடன் ஓடிவிடும் தாயினால் அழைத்துச்செல்லப்படுகிறாள். பின்னர் அந்தக் காதலனை தன்னைவிட்டு ஓடிவிடாமல் கட்டிப்போட தனது மகளையே அவனுக்குக் கட்டிக் கொடுக்கிறாள் அந்தத் தாய். அதை அறியாத ஓகுனி தாயின் தொடரும் உறவின் ரகசியத்தை அறியும்போது அதிர்ச்சி அடைகிறாள். அச்சமயம் தனது மூன்று குழந்தைகளுக்கு தந்தையான தனது கணவனை, தனது தாயின் கள்ளக்காதலனை, அவள் கொன்றுவிடுகிறாள்.

ரொகுசுகே பலதடவை அழைத்தும் சிறுவயதில் அவரைத் தனியே விட்டிவிட்டு தனது தாயுடன் சென்றுவிட்ட குற்றவுணர்வினால் அவரைச் சந்திப்பதைத் தவிர்த்துவந்த ஒகுனி, ரெட் பியர்டின் மருத்துவமனையில் தனது தந்தையின் உயிர் பிரிந்தபின் தான்  அவரைச் சந்திக்க முடிகிறது. தனக்கு குற்றவுணர்வுதானே ஒழிய அவர்மேல் எந்தவித காழ்ப்புமில்லை என்று கதறுகிறாள்.

மீண்டும் இக்காட்சியை ஒரு நீண்ட கால அளவைக்கொண்ட காட்சித்துண்டின் மூலம் சட்டகப்படுத்தும் குரோசவா, இப்போது தனது அழகியலின் முக்கிய அம்சமான டெலிபோட்டோ லென்ஸைக்கொண்டு ஒகுனி, நொபுரொ, ரெட் பியர்ட் மற்றும் விடுதியிலுள்ளவர்களின் மேலுள்ள போகஸை கதையாடலுக்குத் தேவையான நுண்ணிய உணர்வுகளுக்கு ஏற்ப மாற்றி காட்சியைக் கட்டமைத்திருப்பார். நீணடநேரக் காட்சிகள் எப்படி புனைவுலகுக்கு ஒரு யதார்தத்தன்மையை வழங்குகிறது என்று இங்கு பார்க்கலாம். ஆந்த்ரே பாஜான் சொல்வதுபோல டீப் போகஸ் என்கிற வைட் ஏங்கில் லென்ஸ் அத்தகைய நீண்டநேர காட்சித்துண்டுகளைக் கட்டமைப்பதில் பயன்படுத்தாத பட்சத்திலும். நகிஷா ஒஷிமா போன்ற மேதைகள் வைக்கும் நியாயமான குற்றச்சாட்டான, குரொசவா ஜிடாய் ஜிகியைக் கையிலெடுத்து சமகால பிர்ச்சினையை அணுகவில்லை என்பதை இத்தகைய காட்சிகள் கேள்விக்குட்படுத்துகின்றன. அத்தகைய விமர்சனங்களை கட்டவிழ்க்கின்றன. கிம்-கி-தக் போன்ற இயக்குனர்கள் அத்தகைய அழகியல் சார்ந்த சொல்லாடல்களை இன்றைய சமூகத்தின்மேல் ஒளிபாய்ச்ச விரித்தெடுத்திருக்கிறார்கள் என்று சொல்லலாம்.

கீழைத்தேய கலைஞர்களின் அன்றைய சமூகத்தைப் பாலியல் எனும் ஆடியைக் கொண்டு பிரதிபலிக்கும் முயற்சியின் இன்றைய தொடர்ச்சிதான் அவர்களது சினிமா. குரோசவாவின் அழகியலும் அறமும் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு உலகைச் சார்ந்தவை என்றபோதிலும். மேற்கில் ப்ராயிடிலிருந்து தொடங்கும் ஒரு வலுவான கண்ணி மகனுக்கும் தாய்க்குமுள்ள உறவை ஈடிபஸ் மற்றும் மகளுக்கும் தந்தைக்குமான உறவை எலெக்ட்ரா காம்ப்லெக்ஸ் என்ற பாலியல் ஆடிமூலம் அணுகி சுருக்கும்பொழுது, அதைவைத்து ரெட் பியர்டில் ஒகுனிக்கு தனது தந்தையான ரொகுசுகேயுடனிருந்த உறவை நாம் முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ளமுடியாது. அதேவேளையில் அவளது கணவன் அவள் தந்தையா அல்லது தனது தாயின் கள்ளக்காதலன் என்பதால் (மாற்றாந்)தந்தையா? அவள் குத்திக்கொன்ற அவன் அவளுக்கு யார் என்ற கேள்வியை முன்னிலைப்படுத்தி ப்ராயிடை தனது புகழ்பெற்ற “கௌச்சுக்கு” எதிரிலுள்ள இருக்கையிலிருந்து எழுப்புகிறார் குரோசவா.

எல்லாவற்றையும் ரிடக்டிவாக மட்டுமே பார்த்தோமென்றால், மேற்கில் ஒரு ரசிகன் ரஷ்ய இயக்குனரான சௌகுரோவின் “பாதர் அண்ட் சன்” (2003) போன்ற படத்தை எப்படி உள்வாங்க முடியும், குறிப்பாக அந்த மகனுக்கும் தந்தைக்குமுள்ள அதீத பாசத்தை/உறவை. போலவே அதிலிருந்து முற்றிலும் அழகியலால் மாறுபட்ட “பெண் ஒன்று கண்டேன்” (படித்தால் மட்டும் போதுமா, 1962) போன்ற பாடலையும் அதனை பீம்சிங் அவர்கள் காட்சிகளாக வடித்திருக்கும் விதத்தையும், முக்கியமாக, சிவாஜி மற்றும் பாலாஜியின் இயல்பான, அணுக்கமான நடிப்பையும். ட்ரங்கன் ஏஞ்சலிலிருந்து குரோசவாவின் பலகாட்சிகள் ஒரு ஓவிய நிச்சலனத்தில் தொடங்கி அசைவின் விசைகொண்டு எழுந்து மீண்டும் ஓவிய சீர்மையை/அமைதியை நாடுவதைப்பார்க்கலாம். செவென் சாமுராயின் பல காட்சிகள் அத்தகைய ஓவியப் பின்னணியிலிருந்து வந்த குரோசவாவின் அழகியலுக்கு நல்ல உதாரணங்கள். நிழற்படத்திலிருந்து வந்த சினிமா, காலவெளியைத் தனது மூலப்பொருளாகக்கொண்டு வாழ்க்கையைப் பிரதிபலித்து, அதைமீறிய ஒரு இடத்திலிருந்து கருணையுடன் அணுக வழிவகுத்து, வாழ்வில் மாற்றத்தைத்தரவல்ல சாத்தியங்களை உள்ளடக்கியது என்று நம்பிய அன்றைய குரோசவாவின் மகுடம் ரெட் பியர்ட். அதன் பின் தேய்பிறைதான். ரானில் புத்தனற்ற உலகில்வாழ நாம் பழகிக்கொள்ளவேண்டும் என்ற இருண்மையை மூலப்பொருளாகக்கொண்டு அவர் தீட்டியிருக்கும் ஓவியத்தின் இறுதிக்காட்சிகளே அதற்கு சாட்சி. ரெட் பியர்ட் எனப்படுகிற டாக்டர் நீடே மனிதம் சார்ந்த குரோசவாவின் நம்பிக்கை மற்றும் உற்சாகத்தின் உச்சம். உதாரணத்திற்கு, தஸ்தாவெஸ்கியிலிருந்து உந்துதல் பெற்ற ரெட் பியர்டிலுள்ள ஒரு உட்கதை. டாகடர் நீடேவுடனான உறவிலுள்ள தொலைவு குறைய ஆரம்பிக்கும்போது நொபுருவும் அவருடன் நோயுற்றவர்களைப் பார்வையிடச் செல்கிறான். அப்போது பாலியல் தொழிற்கூடமொன்றில் 12 வயது சிறுபெண் ஒருத்தி தொடர்ந்து இயந்திரம்போல் தரையை தேய்த்துக் கழுவிக்கொண்டிருப்பதைப் பார்த்து அவளை அங்கிருந்து சிரமத்துடன் மீட்டெடுத்து வந்த செந்தாடி அவளைப் பரமாரித்து அவள் உடல்நலனை மீட்டெடுக்கும் பொறுப்பை நொபுருவசம் ஒப்படைக்கிறார். இயந்திரமாக ஒடுக்கப்பட்டு இறுகிய அவள், அன்பினால் கசிந்து, பின்னர்  நொபுரு உடல்நலமற்றிருக்கும் சமயத்தில் அவனைப் பராமரிக்கிறாள்.

குரோசவாவின் தனித்துவம் என்பது ஒடொயோ என்ற அந்த பெண்ணின் கதையுடன் சோபோ என்கிற சிறுவனின் கதையை ஒன்றிணைப்பதில் இருக்கிறது. வறுமையில்வாடும் தனது குடும்பத்தினருக்காக சோபோ உணவைத் திருடுகிறான். அவனது நிலையை அறிந்து ஒடொயோ மற்றவர்களுக்கு தெரியாமல் அவனுக்கு உதவிசெய்கிறாள்.

ஆயினும் ஒரு நாள் அவன் திருடியது தெரியவந்து குடும்பத்துடன் அவன் வீட்டிலுள்ளவர்கள் தற்கொலை செய்வதற்காக விஷத்தை அருந்திவிடுகிறார்கள். அபாயகட்டத்தில் அங்கு வரும் சோபோவிற்காக ஒடொயோவும் அங்குள்ள தலைமைத்தாதியும் மற்றவர்களும் வித்தியாசமான பிரார்த்தனை ஒன்றைச் செய்கிறார்கள்.

ஜப்பானிய பண்பாட்டிலுள்ள நம்பிக்கையின்படி கிணற்றில் குனிந்து கீழுள்ள நீரைநோக்கி அவன் பெயரை உரக்க கூறிக்கொண்டிருந்தால் அவன் பிழைத்துவிடுவான் என்று நினைத்து, அவர்கள் அந்த மருத்துவவிடுதி வெளியை முழுவதும் சோபோ என்கிற அடிவயிற்றிலிருந்து எழும் ஒலியால் நிரப்பிவிடுகிறார்கள். கிணற்றில் அவர்கள் அவன்பெயரை சொல்லி அழைத்துக்கொண்டிருக்கும் வேளையில் குரோசவா தனக்கேயுரியவிதத்தில் அதைக்காட்சிப்பட்டுத்தியிருப்பார். ஒடொயோவும் தலமை நர்சும் அவன் பெயரைச் சொல்லி கதறும்போது கேமரா அவர்களின் தொடரும் கூக்குரலுடன் கிணற்றுக்குள் அதன் உள்சுவரை உரசிகொண்டிறங்கும். ஆயினும் பாதிதூரம் இறங்கியபின் கீழ்நோக்கி டில்ட் செய்து அது பார்க்கையில் சோபோவிற்காக ஓலமிட்டுக்கொண்டிருக்கும் மேலுள்ளவர்களின் பிம்பம் கீழே கிணற்றுநீரில் தெரியும். தளர்வான அணுக்கக் காட்சியில் தொடங்கி வாழ்க்கையை சிறிது தூரத்திலிருந்து சட்டகப்படுத்தும் தன்மையுடைத்த குரோசவா தானும் நடுக்கிணற்றிலிருந்து சோபோவுக்காகத் தனது கேமராமூலம் வேண்டுதலிலிருப்பது தெரியவரும்.

மேலும், ரெட் பியர்டில் குரோசவாவின் தன்வரலாற்றை நேரடியாக நினைவுறுத்தும் கதை என்றால் அது சஹாச்சியினுடையது. முதியவரான சஹாச்சி அங்கு ரெட் பியர்ட்டின் ஆணையையும் மீறி தன்னுடைய உடல்நலத்தில் கவனம் செலுத்தாமல் மற்றவர்களுக்கு வேண்டியதைச் செய்துவருகிறார். அவர்களின் உணவிற்கும் கம்பளிப் போர்வைக்கும் பணம்கொடுத்து உதவிபுரிகிறார்.

ஆயினும் இன்று படுத்தபடுக்கையாக இருக்கிறார். அவரை அங்குள்ளனைவரும் நலம்விசாரித்துக்கொண்டிருக்கும் வேளையில் அடர்த்தியான மழை பெய்கிறது. அந்த மழையினால் அருகாமையில் மலைச்சரிவு ஏற்பட்டு எலும்புக்கூடொன்று கிடைத்தாக செய்தி வருகிறது. அது தன்னுடைய ஆசைமனைவியினுடையது என்று கூறும் சஹாச்சி தனது கதையைச் சொல்லத் தொடங்குகிறார். எப்படி கண்டதுமே காதல் ஏற்பட்டு, சிறிது தயங்கிய ஒனாகாவின் சம்மதம்பெற்று மணம்முடித்து இன்பமான மணவாழ்க்கை வாழ்ந்தாரென்று. அதன்பின் திடீரென்று பூகம்பம் ஒன்று குறுக்கிட்டு தனது வீட்டை இழந்ததை வர்ணிக்கிறார். அந்தச் சிதைவுகளில் காணாமல்போன தனது மனைவியின் சடலத்தைப்பற்றி வருந்தும் சஹாச்சி, பின்னர் ஒரு வருடம் கடந்தபின் ஒனாகாவை இன்னொருவரின் மனைவிவையாக ஒரு குழந்தையுடன் பார்த்து அதிர்ச்சியடைகிறார். அன்று இரவு திடீரென்று அவருடைய வீட்டிற்குவரும் ஒனாகா தனது செயலுக்கான காரணத்தைக் கூறுகிறார். எப்படித் தன்குடும்பத்துக்கு தேவையானபொழுதில் மிகவும் உதவிய ஒருவருக்கு தன்னை மணமுடிக்க சம்பந்தம் செய்திருந்தார்கள் என்று. அதைமீறித் தான் சஹாச்சியை மணம் செய்துகொண்டு மகிழ்ச்சியாக இருந்ததை ஒத்துக்கொள்கிறார். ஆயினும், அந்த பூகம்பம் நன்றி மறத்தலின் வார்த்தைத்தவறுதலின் அநீதியின் குரலாக ஒலித்து தன்னை வாட்டியதை விவரிக்கிறார் ஒனாகா. அதை தான் சந்தோஷமாக வாழ உரிமையில்லை என்ற அறிவிப்பின் குறியீடாக எடுத்துக் கொள்ளும் அவள் தற்கொலை செய்துகொண்டதை சஹாச்சி கூறுகிறார். அதன்பின் வாழ்வின் கடைசி தருணங்களில் அவருதவி செய்த அனைவரின் அருகாமையில் இருப்பதில் அமைதி கொள்கிறார்.

1923ல் டோக்யோவை தாக்கிய பூகம்பம் குரோசவாவின் வாழ்வில் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தையதை தனது சுயசரிதையில் (Kurosawa, Akira, Something Like an Autobiography, Japan: Vinatge, 1989/குரொசவா, அகிரா, சம்திங் லைக் என் ஆட்டொபையக்ரஃபி/சுயசரிதையைப் போன்ற ஒன்று, ஜப்பான்: விண்டேஜ், 1981) அவர் பதிவு செய்துள்ளார். அது டோக்யோ-யோகோஹாமா நிலநடுக்கம் என்றும் காண்டோ பூகம்பம் என்றும் அறியப்படுகிறது. செப்டெம்பர் மாதம் ஒன்றாம் தேதி, 1923, அன்று நடைபெற்ற நிலநடுக்கத்தினால் ஏறத்தாழ ஒரு லட்சத்து நாற்பதினாயிறம் பேர் உயிரிழந்தார்கள். 13வயது சிறுவனாகத் தனது அண்ணனுடன் அங்கு செல்லும் குரோசவா அந்த சிதிலத்தின் குரூரத்தை, வாழ்வின் பேரிழப்பைக் காணமுடியாமல் கண்களை மூடிக்கொள்கிறார். அவரது கலைவாழ்வுக்குத் தூண்டுதலாக இருந்த அவரது அண்ணன் “கண்ணைத் திறந்து பார்” என்கிறார். அப்படி கண்ணைத் திறந்தபின் பார்க்கும் இடந்தோறும் பிணங்கள் மண்டிக்கிடந்தன என்கிறார் குரோசவா: இடிபாடுகளில், பாலங்களில், தெருக்களில், ஓடிக்கொண்டிருக்கும் வாய்க்கால்களில், வீடுகளில், வீட்டின் மச்சுகளில், கூரைகளில் … …

அத்தகைய இழப்புகளின் காரணகாரியத்தை அறியமுடியாத குரோசவா இயற்கையின் பெரும்சீற்றத்திற்கும் பெரும்கருணைக்கும் தம்மை விரும்பி அளிப்பதைத் தவிர இப்புவியில் நமக்கு வேறுவழியில்லை என்ற தியானிப்பில் இருக்கும்போது அவரை இருபது வருடம் கழித்து மற்றொரு பேரதிர்வு தாக்கிற்று. அது இரண்டாம் உலகப்போர். இந்தமுறை இயற்கையினால் அல்ல மனிதர்களால் அவர்களின் அதிகார வெறியினால் உண்டான நெருக்கடி. அதன் உச்சமாக ஹிரோஷிமா நாகாசாகியில் விழுந்த அமெரிக்க அணுகுண்டு. ஆகஸ்ட் 6 மற்றும் 9ம் தேதி 1945 அன்று அந்த குண்டுவீச்சில் கிட்டத்தட்ட மூன்றரை லட்சம் மக்கள் பலியானர்கள். அனேகமாக முற்றிலும் போரில் நேரடியாகத் தொடற்பற்ற/பங்கேற்காத சாதாரணமக்கள். அன்று 1923ல் கண்களை மூடிய குரோசவா மனிதத்தைதேடி 1965ல் ரெட் பியர்ட் முடியும்வரை ஒரு நீண்ட உள்நோக்கிய பயணித்திலிருந்ததாகச் சொல்லலாம். கடந்தகால அறங்களிலிருந்து தற்கால விழுமியங்கள்வரை தனக்கு ஆசுவாசம் தரக்கூடிய வெளியை தனது கதையாடல்களில் தேடிக்கொண்டிருந்தார். 1965க்குபின் தயாரிப்பாளரில்லாத இருத்தலியல் சிக்கல் அவரது அத்தகைய பயணத்தை முடிவுக்குக் கொண்டுவந்தது. அப்போது கண்ணைத்திறந்த குரோசவா தன்னைச்சூழ்ந்த வாழ்க்கையின் இருண்மையைத் தனது கலைப்பொருளாக்கினார். அதனுடன் சேர்ந்தே அவரது சூழியல் சார்ந்த, ஹிரோஷிமாவுக்கு முன்னரே 13வது வயதிலிருந்தே அவரது ஆழ்மனதை ஆக்கிரமித்த கரிசனம் மற்றும் இரண்டாவது உலகப்போருக்குப் பின்னர் அணு ஆயுத எதிர்ப்பு போன்றவை அவரது பிரதான ஈடுபாடுகளாயிற்று. உதாரணத்திற்கு, மிக முக்கியமாக, ட்ரீம்ஸின் கடைசி மூன்று பகுதிகளான, மவுண்ட் ப்யுஜி இன் ரெட், த வீபிங் டீமன், மற்றும் வில்லேஜ் ஆப் த வாடர்மில்ஸ்.

இங்கு குறிப்பிட வேண்டியதென்னவென்றால் இந்த கதைகளின் கருக்களான ந்யுக்ளியர் அதிகார எதிர்ப்பும் சுற்றுசூழல் சார்ந்த பதட்டமும் அவர் ஆழ்மனதில் பல ஆண்டுகளாகக் கனன்று அவரை கனவுகளாகத் துரத்திக்கொண்டிருந்தன என்பதுதான். அவர் ட்ரீம்ஸின் நீட்சியாக அதற்கடுத்த வருடம் 1991ல் ராப்ஸடி இன் ஆகஸ்டை இயக்கினார். அதன் கதையாடல் நாகாசாகியில் விழுந்த அணுகுண்டினால் பிரிந்த ஒரு குடும்பத்தைப்பற்றியது. குண்டுவெடிப்புக்குப் பிறகு சிதறிய குடும்பத்திலிருந்து சுஜிரோ அமெரிக்கா வந்துவிடுகிறார். ஆதலினால் ஜப்பானில் தன் பேரக்குழந்தைகளுடன் வாழும் அவரது சகோதரி கனேயுக்கும் அமெரிக்காவில் வாழும் அவளது சகோதரன் சுஜிரோவின் குடும்பத்துக்கும் நெருக்கம் இல்லாமல்போகிறது. மேலதிகமாக, கனேயின் கணவன் நாகாசாகி குண்டுவெடிப்பில் 1945லேயே இறந்துவிட்டது நமக்குத் தெரியவருகிறது. அமெரிக்காவில் வாழும் அவளது சகோதரன் உடல்நலமில்லாத நிலையில் அவரது குழந்தைகள் அவளை அமெரிக்கா (ஹவாய்) வர அழைக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களின் விண்ணப்பத்தை அவள் மறுத்துவிடுகிறாள். பின்னர் அவள் சகோதரன் இறந்து பல ஆண்டுகள் கழித்து அவரது (பகுதி அமெரிக்க-பகுதி ஜப்பானிய) மகனான க்ளார்க் ஜப்பான் வருகிறார். அவர் தனது அத்தையான கனேயுடன் வருடந்தோரும் நிகழும் நாகாசாகி அணுகுண்டு நினைவு நிகழ்வில் கலந்து கொண்டு மூத்தோர் சடங்குகளில் பங்கேற்கிறார். தனது வயதான அத்தையின் நினைவுகள் தப்புவதையும் அவர் இன்னும் தனது மாமா உயிரோடு வருவார் என்று அவரது துணிமணிகளைப் பாதுகாத்து வைத்திருப்பதையும் கண்டு மனம்நெகிழ்கிறார். தனது அத்தையிடம் அவர் மன்னிப்பைக் கோருகிறார்.

இங்கு நாம் கவனிக்க வேண்டியதென்னவென்றால் கனே அப்போது அடிக்கும் புயலை நாகசாகியில் நிகழப்போகும் அழிவின் (அணுகுண்டு வெடித்தலின்) அறிகுறியாக நினைத்து ஒரு குடையை எடுத்துக்கொண்டு அந்தபுயலில் தனது கணவனை எச்சரிக்கச் செல்லும் காட்சியைத்தான். இது ரெட் பியர்டில் நிலநடுக்கத்தின்பின் சஹாச்சி தனது மனைவியான ஒனாகாவை தேடிச்செல்வதை நினைவுறுத்தும். குரோசவா புகையை அழகியலாக வாழ்நாள்முழுவதும் உபயோகித்ததையும். திரைபோல அது வாழ்வின் ரகசியத்தை நம்மிடமிருந்து மறைத்தும் மறைக்காமல் விலகியிருப்பதைப்பற்றியும். போலவே, இயற்கையின் கூறுகளான மழையையும் காற்றையும் மேகத்தையும் மஞ்சையும் நெருப்பையும் நீரையும். தார்கோவ்ஸ்கி தனது தத்துவார்த்த சொல்லாடலுக்கு ஐம்பூதங்களைப் பயன்படுத்தினார் என்றால், குரோசவா தனது தத்துவார்த்த வினாக்களுக்கு மட்டுமன்றி, பஞ்சபூதங்களை அவர் கையாண்டது அதன் பொருண்மையின் வீச்சுக்கும், மற்றும் அதன் அகலாமல் நம்மை ஆட்டுவிக்கும் தன்மைக்கும்.

ஆயினும் மன்னிப்புகோருவதைப் பொறுத்தவரை படத்தில் நடந்த விஷயம் குரோசவாவின் நிஜ வாழ்வில் நடைபெறவில்லை. காப்ரியல் கார்சியா மார்கேசிடம், சூட்டிங்கின்போது ஜப்பானில் அவர் குரோசவாவை சந்தித்தபோது, அமெரிக்கா ஹிரொஷிமா நாகாசாகி குண்டுவெடிப்புகளுக்கு இன்றுவரை மன்னிப்புக் கேட்காதது தன்னை நெருடுவதாக குரோசவா கூறுயிருக்கிறார். “அவர் போர் நாடுகளுக்கு ஊடாகத்தான், மக்களுக்கு நடுவிலானதல்ல” என்கிறார். ராப்சடி இன் ஆகஸ்ட் கான் திரைப்பட விழாவில் திரையிடப்பட்டபோது விமர்சனத்திற்கு உள்ளானது. அதற்கு எதிர்வினையாற்றியவர்கள் நாகாசாகியில் அணுகுண்டு விழுந்ததற்கான காரணத்தை (பெர்ல் ஹார்பர் குண்டுவெடிப்பை) குரோசவா மறந்துவிட்டார் என்றார்கள். வாழ்நாளெல்லாம் மேற்கை நோக்கிப் படமெடுக்கிறார் என்கிற விமர்சனத்துக்குள்ளான குரோசவாசார்ந்த சொல்லாடலிலுள்ள உள்முரணைப்பாருங்கள். காழ்ப்பிற்காக மட்டுமே வகுக்கப்படும் எல்லைகள் மனிதனின் இயல்பான கருணைக்குத் தடைபோட வேண்டியதில்லை. தான் கடந்தகாலத்தில் அனுபவித்த ஒரு பேரிழப்பிற்கு ஆறுதல் தேடிய குரோசவா ஆசுவாசத்திற்கானதல்ல இவ்வுலகு என்று அதற்கு முன்னரே 1985ல் ரானில் ஆழமாகச் சித்தரித்துவிட்டார். அவர் அத்தகைய எதிர்ப்பார்ப்பிலிருந்து என்றோ விலகியிருக்கக்கூடும்.

அதே வேளையில், படைத்தலைவனாக நொகுச்சியிடம் மன்னிப்புக் கேட்பதில் இயக்குனர்களுக்கெல்லாம் இயக்குனரான குரோசவாவிற்கு மனத்தடங்கல் ஏதுமில்லை. அதற்கும் மேலாக, இயக்குனர் என்ற அளவில் குரோசவா தனது சமரசமற்ற கடுமையான போக்கிற்குப் பெயர்போனவர். பதினாறு ஆண்டுகள் பதினாறு படங்களில் கூட்டாக உழைத்தபின் டொஷிரோ மிப்யுனேயுடனான அவரது உறவு ரெட் பியர்டுடன் 1965ல் முடிவுக்கு வருகிறது. இருவரும் அதற்குப்பின் இஷிரோ ஹாண்டா மறைந்தபோது மட்டுமே சந்தித்துக் கொண்டார்கள். அவர்களின் பிரிவிற்குப் பல கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. முக்கியமாக, பெரிய தாடியுடன் இருந்த மிப்யுனே ஒருவருடகாலம் நடிகராக வேறு வேலையை ஒப்புக்கொள்ளமுடியாமல் சிரமப்பட்டார் என்று. மிப்யுனே உலகலாவிய புகழ்பெற்றதால் அவரைப்பற்றிப் பேசுகிறோம். அவரைப்போலவே குரோசவாவுடன் தொடர்ந்து வருடக்கணக்கில் பயணித்த நடிக நடிகையரும் தொழில்நுட்பவாதிகளும் பலருண்டு. இகிருவில் நடித்த சினிமாவுள்ளவரை நமது மனதில் நீங்காமல் நிலைபெறக்கூடிய பேராளுமை டகாஷி ஷிமுரா உட்பட. டனலில் படைத்தலைவராக குரோசவா அடிபணிவது அத்தகைய எல்லோருக்கும் தான். அவர் (படைத்)தலைவராக உருகுவது இரண்டாவது போரில் மடிந்த படைவீரர்களின் உயிர்த் தியாகத்திற்காக மட்டுமல்ல, தன் கனவுகளைத் திரையில் வடிக்கும் அவரது முயற்சிகளுக்காக அவரது சகபயணிகளின் இன்னல்களுக்கும், இழப்புகளுக்கும், தன்னலமறுப்புக்கும் சேர்த்துத்தான். அன்று தங்களது உயிராற்றலை காணிக்கையாகச் செலுத்தி இன்று ஆவிகளாக வந்திருக்கும் அவர்களிடம் அவர் படைத்தலைவராக/இயக்குனராக தயக்கமின்றி மன்னிப்பு கேட்கிறார். மண்டியிடுகிறார். மனிதத்தில் தோய்ந்த குரோசவாவின் செய்கையில் முரணொன்றுமில்லை. போரில் மனம் லயிக்காத, தீவிரமாகப் பங்கேற்காத குரோசவா தனது நண்பரான இஷிரோ ஹாண்டாவின் இரண்டாம் உலகப் போரனுபவங்களில் உதித்த கனவைத் தனது கனவாகப் பதிவுசெய்து, அதைத் தனது சுயசரிதையாக அறிவிக்க கடந்தகாலத்தைப்பற்றிய அவரது அத்தகைய நெகிழ்வான பரிசீலனையே காரணமாக இருந்திருக்க முடியும்.

– ஸ்வர்ணவேல் –

(இக்கட்டுரையில் ரானைப்பற்றிய எனது குறிப்புகளும் முக்கியமானது. குரோசாவின் ரானைப்பற்றி நான் விரிவாக எனது கட்டுரைகளிலும் மற்றும் புத்தகத்திலும் எழுதியுள்ளேன்.)

[மனமார்ந்த நன்றிகள்: கடந்த பல வருடங்களாக மிச்சிகன் மாநில பல்கலைக்கழகத்தில் என்னுடன் பயின்ற மாணவர்களுக்கும், அத்தகைய வகுப்புகளில் நாங்கள் பயன்படுத்திய கட்டுரைகளை எழுதிய குரோசவா மற்றும் ஜப்பானிய சினிமா ஆய்வாளர்களுக்கும். இனிய நண்பர்கள் இயக்குனர் மிஷ்கினுக்கும் பேராசிரியர் ராம் மஹாலிங்கத்திற்கும், மற்றும் ஜான் போர்ட் வெஸ்டர்ன்ஸ் சார்ந்த நிழற்படத்திற்காக: https://myfavoritewesterns.com/2012/10/04/john-fords-point-monument-valley/, மற்றும் குரோசவாவின் ஹை அண்ட் லோவின் ஒரு படத்திற்காக: https://www.filmaffinity.com/us/movieimage.php?imageId=857001156]

ஆதார நூற்பட்டியல்:

Ebert, Roger. Roger Ebert’s Book of Film. New York: W.W. Norton, 1996. Print.
Eswaran, Swarnavel. Manudamum Mandiyiduthalum: Marivarum Cinemavum Maaratha Agathedalum. Chennai: Parisal, 2019. Print.
Galbraith, Stuart. The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune. New York: Faber and Faber, 2003. Print.
Hashimoto, Shinobu. Compound Cinematics: Akira Kurosawa and I. New York: Vertical, 2015. Internet resource
Heineman, David S. “Akira Kurosawa, ‘Dreams,’ and Collective Memory.” Medium.com. Web. 2 Aug. 2020. Accessed. 10 Jan. 2021. https://medium.com/@DrHeineman/akira-kurosawa-dreams-and-collective-memory-308cf2c3a294
Kurosawa, Akira, Adam Low, and Sam Shepherd. Kurosawa: A Documentary. Sydney, N.S.W: AV Channel [distributor, 2000.
Kurai, Rajan. Kathanayaganin Maranam. Chennai: Kayal Kavin, 2013.
Kurocava, Akira, Ilayaparati, and Mu Nataracan. Ulakat Tiraippata Metai Akira Kurocava. Cennai: Putumaippttan Patippakam, 2002. Print.
Kurosawa, Akira. Something Like an Autobiography. New York: Random House US, 2011. Internet resource.
Kurosawa, Akira, and Bert Cardullo. Akira Kurosawa: Interviews. Jackson: U.P. of Mississippi, 2008. Print.
Kurosawa, Akira, Donald Richie, and Ryūnosuke Akutagawa. Rashomon: Akira Kurosawa, Director. New Brunswick [N.J.: Rutgers University Press, 1987. Print.
Prince, Stephen. The Warrior’s Cinema: The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton, N.J: Princeton Univ. P, 1999. Print.
Linton, Joan P. “Kurosawa’s Ran (1985) and King Lear: Towards a Conversation on Historical Responsibility.” Quarterly Review of Film and Video. 23.4 (2006): 341-351. Print.
Ram Manohar, Karthick. “The Courage of Compassion: Akira Kurosawa’s Red Beard.” Off Screen. 24 (11-12), Dec. 2020. Offscreen.com. Accessed. 10 Jan. 2021. https://offscreen.com/contributors/view/karthick-ram-manoharan
Red Beard (1965). Kurosawainreview.blogspot.com. http://kurosawainreview.blogspot.com/2009/08/red-beard-1965.html
Reineke, Robert. “Kurosawa in Order # 23: Red Beard.” Wherethelongtailsend.com. Web. 7 Aug. 2013. Accessed 10 Jan. 2021. http://wherethelongtailends.com/kurosawa-in-order-23-red-beard/
Richie, Donald, and Joan Mellen. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley, Calif: University of California Press, 2006. Print.
Stratton, Michael. “Akira Kurosawa’s Dreams: Creating an Unconscious Autobiography.” The Arts in Psychotherapy. 28.2 (2001): 103-108. Print.
Yoshimoto, Mitsuhiro. Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema. Durham: Duke University Press, 2012. Internet resource.

பகிர்:
No comments

leave a comment