ஷாப்ரால்: குற்றமும் (நடுத்தர) குடும்பம் எனும் அதன் ஊற்றுவாயும்-ஸ்வர்ணவேல்

ரொனால்ட் பெர்கன் 27 மார்ச் 2018 கார்டியன் நாளிதழில் தனது எண்பத்தைந்தாவது வயதில் காலமான ஸ்டெஃபன் ஆட்ரானின் இரங்கல் செய்தியில் கூறியிருப்பதைப் போல  சினிமா வரலாற்றில் இயக்குநர் மற்றும் நட்சத்திர ஜோடிகளில், இருபத்துமூன்று திரைப்படங்களைச் சேர்ந்து உருவாக்கிய கிளாட் ஷாப்ரால் மற்றும் ஸ்டெஃபன் ஆட்ரான் போல வேறொரு நட்சத்திர ஜோடி இல்லை. அதற்கு முக்கியக் காரணம் ஷாப்ரால் 2010ல் மறையும்போது ஐம்பத்துஎட்டு படங்களையும், அத்துடன் அவர் தொலைக்காட்சிக்காக இயக்கிய பதினாறு படங்களையும் சேர்த்தால் மொத்தம் எழுபத்துநான்கு படங்களை இயக்கியிருந்தார். இது சமகால இயக்குநர்களில் ஒரு சாதனை என்றே சொல்லலாம். மறைந்த கே. பாலசந்தர் அவர்களும் நூறு படங்களுக்கு மேல் அவரது தொலைக்காட்சிக்கான படங்களைக் கணக்கில் கொள்ளாமலேயே இயக்கியிருந்தார். இனி ஒருவர் அரங்குகளில் திரையிடலுக்காக நூறு படங்கள் எடுக்கமுடியுமா என்பது சந்தேகமே. 1958ல் ஷாப்ராலின் முதல் படமான Le Beau Serge/லெ பவ் செர்ஜ் வந்தது; 2009இல் அவரது கடைசிப்படமான Bellamy/பெலாமி மற்றும் 2009/10இல் தொலைக்காட்சிக்காக அவர் எடுத்த மாப்பசானின் கதைகளை அடிப்படையாகக்கொண்ட இரண்டு தொகுதிகளும். அவை “மாப்பசானின் காலம்: பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நாவல்களும் சிறுகதைகளும்” என்ற தொடருக்காக அவர் இயக்கியது. ஒரு தேர்ந்த கதைசொல்லி இன்னொரு தேர்ந்த கதைசொல்லிக்கு அஞ்சலி செலுத்திவிட்டு இங்குத் தனது பயணத்தை முடித்துக்கொண்டது நிறைவான விடயமே.

ஷாப்ராலுக்கும் ஆட்ரானுக்குமான உறவு 1959ல் ஷாப்ரால் இயக்கிய Les Cousins/லி கூசான் எனும் படத்திலிருந்து தொடங்கி 1964இல் அவர்கள் திருமணத்தில் முடிகிறது. பின்னர் 1980 இல் விவாகரத்து ஆகி 2010இல் ஷாப்ரால் இறக்கும் தருவாய் வரைக்கும் அவர்கள் நட்பு தொடர்ந்தது. ஷாப்ராலுக்கும் ஆட்ரானுக்கும் பிறந்த தாமஸ் ஷாப்ராலின் பல படங்களுக்கு இசையமைத்துள்ளார். ஷாப்ரால் கிட்டத்தட்ட ஐம்பது ஆண்டுகள் படம் இயக்கியதால் அதுவும் தொடர்ந்து படங்கள் எடுத்துக் கொண்டிருந்ததால் அவரது படங்களைக்கொண்டு அவரது கலைவாழ்வை விமர்சகர்கள் வெவ்வேறு காலகட்டமாகப் பிரிக்கிறார்கள். அதிலும் சில பிரச்சினைகள் உண்டு. உதாரணத்திற்கு, அவருடைய Helen Cycle/ஹெலன் சைக்கிள் என்கிற ஹெலன் என்கிற பெண் கதாபாத்திரத்தைக் கதையாடலின் மையமாகக்கொண்ட படங்களை உள்ளடக்கிய அந்த முக்கிய காலகட்டம் 1960 களின் இறுதியில் ஆரம்பித்து எழுபதுகளின் ஆரம்பத்திலேயே முடிந்து விடுகிறது. அதை அவரது மத்திய காலகட்டமாகக் கூறுபவர்களும் உண்டு. அவர் பிரெஞ்சு புதிய அலை இயக்கத்தின் முன்னோடி. கோதார் 1960ல் தனது Breathless/பிரத்லஸையும் துரூஃபோ 1959ல் தனது 400 Blows/400 ப்ளோஸ் எனும் படங்களை இயக்கும் முன்னரே 1958லேயே தனது முதல் படத்தை எடுத்தார் ஷாப்ரால். அதனால் அவரிலிருந்து புதிய அலை இயக்கம் தொடங்கியதாகக் கூறுபவர்கள் உண்டு. அதற்கு முன்னரே 1955ல் அக்னஸ் வார்தாவுடைய படம் லா La Pointe Courte/ லா பான்ட் கோர்ட் வந்தது. அதனால்  அவரை முன்னோடியாகக் கூறுபவர்களும் உண்டு. லா பான்ட் கோர்ட் நகரத்தில் மீனவர்கள் வாழும்  சிறிய பகுதியைக் குறிக்கிறது. வார்தாவிற்கு  ஆவணப்படம் எடுத்த பின்னணி இருந்ததால் மீனவர்கள் வாழ்வை அவர் அவதானிக்கும் விதமே அலாதியாக இருக்கும். அவர் தனது புனைவுலக கதாபாத்திரங்களை யதார்த்த வெளிகளில் உலவவிட்டு பிரஞ்சு புதிய அலை இயக்கத்தின் அழகியல் அடித்தளங்களில் ஒன்றை அந்தப் படத்தின் மூலம் நிறுவுகிறார். அவரது படத்தைப் பிரெஞ்சு புதிய அலையின் தொடக்கமாகக் கொள்வதில் அர்த்தமிருக்கிறது.

தனது கணவனுடனான உறவை மறுபரிசீலனை செய்ய—சேர்ந்து வாழ்வதா அல்லது பிரிவதா என்று முடிவெடுக்க—அந்த மீனவ பகுதிக்கு வரும் இளம் மனைவி தனது கணவருடன் அந்த மீனவ குப்பத்தைச் சுற்றுகிறார். வாழ்வின் பல வண்ணங்களைக் காணுகிறார். அங்கு மரபார்ந்த குடும்பத்தைப் பராமரிக்கும் பெண்கள் இருக்கிறார்கள். அவ்வாறான ஒரு பெண்மணி இறப்பதைக் காண்கிறோம். கடற்கரைக் காயலில் ஓட்டுமீன்களைப் பிடிப்பவர்களைக் காண்கிறோம். அந்த காயலிலுள்ள நீர் சூழலியல் பாதிப்பிற்கு உள்ளானதால் மீன் பிடிக்கத் தடை உத்தரவு இருக்கிறது. அதை மீறி ஓட்டுமீன்களைப் பிடிக்கும் இளைஞன் ஒருவனைக் காவல்காரர் கைதுசெய்கிறார். மீனவர்களின் வருடக் கொண்டாட்டங்களில் பங்கேற்க அவனை பரோலில் அனுப்பும்போது அவன் தனது காதலியைக் காண்கிறான். அவள் தனது தந்தையின் அனுமதியுடன் அவனுடன் குதூகலமாக அக்கொண்டாட்டங்களில் பங்குபெறுகிறாள். இத்தகைய, வாழ்வின் போராட்டங்களை மீறி அதில் மனம் லயிக்கும் மீனவப் பண்பாடும் அந்த மீனவ குடியிருப்பின் வாஞ்சையும் தனது மணவாழ்வைப் பரிசீலிக்க வந்த  அம்மனைவியையும் கணவனையும் கட்டிப்போடுகிறது. அவர்கள் இணைந்து பயணம்செய்ய முடிவெடுக்கிறார்கள். அக்னஸ் வார்தாவின் இத்தகைய நெகிழ்வான கவிதை அறுபத்தெட்டு வருடத்திற்கு முன்னரே சூழலியல் பற்றிய அவரது கரிசனத்தைச் சொல்கிறது. அவரது மானுட கரிசனத்தில் உளம் கனிந்த என் போன்றோர் அவரைப் புதிய அலையின் முன்னத்தி ஏராகக் கருதுவதில் ஆச்சரியமேதுமில்லை.

ஷாப்ராலுக்கு வருவோம். லா பெம்ம இன்ஃபிடால் (La Femme Infidele/The Unfaithful Wife) 1968 இல் அவர் எடுத்த படம். அதிலிருந்து அவருடைய கலைவாழ்வின்  மத்திமகாலம்  ஆரம்பித்து 1973ல் அவர் இயக்கிய லெ நாஸ் ரூஜ் (Le Noces Rouges/The Blood Wedding) என்கிற படத்துடன் முடிந்துவிட்டதாகப் பல விமர்சகர்கள், பீட்டர் ஹார்கோட் உட்பட, கருதுகிறார்கள் அதற்கு முக்கிய காரணம் என்னவென்றால் 1958, 1959, மற்றும் 1960களில் ஷாப்ரால் எடுத்த படங்கள் அவருக்குப் புகழைக் கொடுத்தன. அதற்குப் பின்னர் கிட்டத்தட்ட ஒரு ஏழு வருட காலம் (1961-1967வரை) அவர் எடுத்த படங்கள் சில சரியாக ஓடாததினாலும் விமர்சன ரீதியில் வெற்றியடையாததாலும் அந்த காலகட்டம் பொதுவாகக் கணக்கில் கொள்ளப்படுவதில்லை. அவர் அப்போது எடுத்த படங்கள் வணிகரீதியாக எடுக்கப்பட்டு, குறிப்பாக ஜேம்ஸ் பாண்ட் படங்களை எளிமையாக நக்கல் செய்வதாக இருந்தன.  எள்ளலுடன் கூடிய காமெடியுடன், அவரது ஆசிரியத்துவத்தின் கையெழுத்தான, திரில்லர் வகையறா கதையாடலைக் கொண்டதாக அவை இருந்தன. பிரெஞ்சு புதிய அலை இயக்கத்தின் காரண கர்த்தாவானவர்களில் முக்கியமானவராகக் கருதப்பட்ட ஷாப்ராலிடமிருந்து விமர்சகர்களுக்கு அதிக எதிர்பார்ப்பு இருந்தது. அதற்கேற்ப படங்கள் அமையாததினால் அந்தக் காலகட்டத்தைப் பற்றிய கடும் விமர்சனமும் உண்டு: ஏன் ஷாப்ராலை ஆகச்சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவராகக் கருதமுடியாது என்று. ஷாப்ராலும் அதைப் பெரிதாக எடுத்து அத்தகைய விமர்சனங்களுக்கு எதிர்வினை ஆற்றியவரும் அல்ல. அவர் அத்தகைய விமர்சனத்தை ஏற்றுக்கொண்டு தனது படங்கள் மக்களின்  பொழுதுபோக்கிற்கான படங்கள் என்று தான் எண்ணுவதாக நேர்காணல்களில் கூறியிருக்கிறார். ஆயினும் பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சிக்கு உள்ளாக்கி சிந்திக்க தூண்டினார் என்பதே உண்மை. அவரது ஆதர்ஷ இயக்குநர்களும் அத்தகையவர்களே.  உதாரணத்திற்கு, ஜெர்மனியைச் சார்ந்த இயக்குநர்களான பிரிட்ஸ் லாங் மற்றும் முர்னாவ். சீரிய விமர்சகர்கள் பிரெஞ்சு இயக்குநரான லான் ரெனுவா மற்றும் உலகமறிந்த பிரஞ்சு நாவல் மற்றும் நாடகாசிரியர் பால்சாக்கின் தாக்கம் அவரது படங்களில் உள்ளது என்று விவரித்துள்ளார்கள். உதாரணத்திற்கு, மிடில் ஷாப்ரால்  என்ற கட்டுரையை எழுதிய பீட்டர் ஹார்கோர்ட்.

(பீட்டர் ஹார்கோர்ட், “மிடில் ஷாப்ரால்,” பிலிம் கமெண்ட்,  தொகுதி. 12, எண். 6 (நவம்பர்- டிசம்பர் 1976), பக். 40-45. வெளியிட்டவர்: லிங்கன் மையத்தின் ஃபிலிம் சொசைட்டி நிலையான URL: https://www.jstor.org/stable/43755363

–

“அவர் கம்பீரமான காற்றைச் சுவாசித்தார், ஒரு கண்ணியமான கடிந்துகொள்கை, கொடூரமான மனதைக்கூட ஈர்க்கக்கூடிய ஆழமான உணர்வு.”

––ஹானர் டி பால்சாக் (Le Boucher இல் மேற்கோள் காட்டப்பட்டுள்ளது)

(Le Boucher/The Butcher/லொ பூசே/கசாப்புக்கடைக்காரன் [1970])

லொ பூசேவில் மேற்கோள் காட்டப்பட்டுள்ள பால்சாக்கின் இவ்வாக்கியங்கள் ஷாப்ராலை பால்சாக்கினால் உந்தப்பட்டவர் என்று பின்னர் விமர்சகர்கள் வாசிக்க வழிவகுத்தது. ஹார்கோரட் ஷாப்ராலை ஒரு தொன்மையான முதலாளித்துவ திரைப்பட இயக்குநராக முன்னிறுத்தி அதே சமயத்தில் நடுத்தரவர்க்க மதிப்புகளின் மனநிறைவைச் சோதிக்கும் கூறுகள் அவரது படைப்பில் உள்ளன என்றும் கருதுகிறார். ஷாப்ராலின் “சீர்குலைக்கும் பதற்றம்” ஹாலிவுட் சார்ந்த “முதலாளித்துவக் கலையின் இன்றியமையாத அம்சமான அந்த உறுதியளிக்கும் தன்மையை,” ஹிட்ச்காக்கின் படங்களைப்போல, நமக்கு வழங்குவதில்லை. அத்தகைய புதைமணல் தன்மையை ஷாப்ராலின் திரைப்பட வாழ்க்கை முழுவதும் காணலாம். குறிப்பாக,  La Femme Infidele (1968) லிருந்து  Les Noces Rouges (The Blood Wedding, 1973)  உடன் முடிவடையும் படங்களில் என்று கூறி அவ்வருடங்களை ஷாப்ராலின் மத்திம காலமாக வரையறுக்கிறார் ஹார்கோர்ட். 1958ல் படமெடுக்கத் தொடங்கிய ஷாப்ராலின் சினிவாழ்வு 1973ல் பதினைந்து  வருடங்களை எட்டியிருந்தது. பின்னர் 2010ல் அவர் இறக்கும் வரை முப்பத்தேழு வருடங்கள் சோர்வடையாமல் படங்களை எடுத்தார். வகைமைப் படுத்துதல் எல்லாம் ஒரு சௌகரியத்திற்கானதுதான் என்பதை இங்கு அழுத்தமாகக் கூற விரும்புகிறேன்.

ஷாப்ரால் குடும்ப உறவுகளில் அக்கறை கொண்டிருந்தார், பொதுவாக அவரது குடும்பப் பின்னணியை ஒத்த உயர் நடுத்தரவர்க்க சூழலில் அவருக்கு ஈடுபாடு இருந்தது. ஏனென்றால் அந்த உலகம் அவர் அறிந்த ஒன்று. அத்தகைய செல்வச் சூழலின் பின்னணியில் உள்ள வெறுமையையும் இருண்மையையும் அவர் அறிந்திருந்தார். பணத்தினால் அடைய முடியாத ஒன்றின் ஏற்பின்மையினால் நடுத்தரக் குடும்பங்கள் தங்களது அர்த்தமற்ற விழைவிற்காகச் செய்யும் அகங்காரச் செயல்களும் குற்றங்களும் அவரைப் பாதித்தன. சிறிதிலிருந்து பெருங்குற்றங்கள் வரை மற்றும் கொலைகளின் காரணிகளான நடுத்தரக் குடும்ப உறவுகளைத் தனக்கேயுரிய பாணியில் த்ரில்லர் மற்றும் மெலோடிராமா வகைமையில் சித்தரித்ததில் ஷாப்ராலுக்கு நிகரானவர் யாருமில்லை. அந்த ஒரு விடயத்துக்காகவே அவர் என்றும் நினைவுகூரப்படுவார். நடுத்தரக் குடும்ப அணுக்கம் அவரைப்பற்றிய விமர்சனங்களுக்கும் வழிகோலியது. அவர் அதன் செல்வச்செழிப்பில் லயிக்கிறாரென்று. ஆயினும் அவரது படங்களை நுணுக்கமாகப் பார்த்தோமென்றால் நுண்ணியமாக வாசித்தோமென்றால் அவர் அத்தகைய சீமான்கள், சீமாட்டிகளின் வாழ்வைக் கூர்மையாகக் கட்டவிழ்ப்பது தெரிகிறது. ஆழமாக விமர்சிப்பது புலப்படுகிறது. அவர்களது ஆசைகளையும் ஆயாசத்தையும். ஆயினும் கஹியே து சினிமா/சினிமா குறிப்பேடுகள் சஞ்சிகையின் விமர்சகர்களால் அவர் திரைப்பட இயக்குநராக மிகவும் வழமையானவராக இருப்பதாகவும் முற்போக்கு சிந்தனையற்றவராகவும் கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டார். பிற்காலத்தில் அத்தகைய அவர்கள் பார்வை மாறியபோதிலும். வயது வந்தோருக்கான உலகத்தைக் குழந்தையின் பார்வையில் கட்டமைப்பதில் அவர் வல்லவர். குழந்தையின் பார்வையிலிருந்து அவ்வுலகத்தின் எளிதில் புலப்படாத வன்முறையையும் வன்மத்தையும் நமக்கு அவரது தனித்துவ சினிமொழியின்மூலம் எடுத்துரைப்பவர்.

ஷாப்ரால் ஒரு பழமைவாதி என உருவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தை அவர் கையாளும் விதம் நமக்குச் சொல்கிறது என்று விமர்சிக்கும் ஹார்கோர்ட், அதே வேளையில் நடுத்தர வாழ்வின் செழிப்பின் பிரச்சினைகளைத் தவிர வேறு ஒன்றுமில்லை என்கிற ஹாலிவுட்டின் ஒற்றைப்படை அம்சத்தை அவர் படங்களில் காண முடியாதென்கிறார். (Peter Harcourt. (1976). “Middle Chabrol.” Film Comment, 12, (6) [Nov.-Dec.], pp. 40-45.) [இங்கு நடுத்தர வாழ்வென்பது மேற்கத்திய நோக்கிலான வகைமையாகும். அது நமது மேலடுக்கு மத்திய அல்லது நடுத்தர வசதியானவர்களைக் குறிக்கிறது.] அவரது மத்திம கால படங்களை வரையறுக்கும்  La Femme Infidele/வாய்மை வழுவிய மனைவி (1968) லிருந்து Les Noces Rouges/குருதி கல்யாணம் (1973) உடன் முடிவடையும் படங்களில் ஷாப்ரால் மத்தியத்தர குடும்ப உறவுகளை உரசிப்பார்ப்பதில் ஆர்வமாயிருந்தார். அத்தகைய கூறு அவரது அனைத்து படங்களிலிருந்தாலும் மத்திம கால படங்களே ஷாப்ராலின் அத்தகைய உறவு பரிசீலனை சார்ந்த ஆசிரியத்துவத்தின் குறியீடாக உள்ளன. கஹியே து சினிமாவிலிருந்து விமர்சகர்களாக தங்கள் கலைவாழ்வை ஆரம்பித்து இயக்குநர்களாக உருவெடுத்தவர்களில் ஷாப்ரால் வழக்கமான மரபார்ந்த க்ரைம் த்ரில்லர் வகைமையில் நாட்டம் கொண்டவர். ஆயினும் அவர் வித்தியாசமானவர். தனித்துவம் நிறைந்த இயக்குநர்.

ஷாப்ராலிய அறிஞரான கய் ஆஸ்டின் கூறுவதைக் கேட்போம்: The Hélène Cycle (ஹெலன் தொடர்வரிசைப் படங்கள்), முக்கியமாக La Femme Infidele/வாய்மை வழுவிய மனைவி (1969), Que Le Bete Muere/மிருகம் சாகட்டும் (1969), Le Boucher/கசாப்புக் கடைக்காரன், La Rupture/தகர்வு (1970)மற்றும் Just Avant La Nuit/இருட்டுவதற்குச் சற்று முன் (1971) போன்ற படங்களை உள்ளடக்கியது. (இன்று விமர்சகர்களால் அவை கொண்டாடப் படுகின்றன.) இப்படங்களின் இன்னொரு முக்கியத்துவம் என்னவென்றால் இவை எல்லாவற்றையும் இணைக்கும் கண்ணியாக ஸ்டீபன் ஆட்ரான் இருக்கிறார். மீண்டும் மீண்டும் மையப் பாத்திரத்தில் அவர் நடித்திருப்பதை இப்படங்களில் காண்கிறோம். கவனமாக வடிவமைக்கப்பட்ட ஹெலன் வரிசைப் படங்களில் ஷாப்ராலின் சிறப்பியல்பு என்பது, முக்கியக் கதையைப் பிரதிபலிக்குமாறு சிறு காட்சிகளைப் படத்துக்குள்ளேயே (mise-en-abyme) அவர் இணைத்திருப்பதைச் சொல்லலாம். ஜூம் லென்ஸ்களை 1960-களின் நடுப்பகுதியில் தான்எடுத்த வணிகரீதியான உளவுத் திரைப்படங்களில் அவர் பயன்படுத்தியதாகத் தெரியவில்லை. ஷாப்ராலின் தொழில்நுட்பப் பரிசோதனைகளின் தீவிரம் ஹெலன் தொடர்வரிசைப் படங்களில் ஜூம் அழகியலை மையமாகக்கொண்டு சுழல்கின்றன.  எல்’எக்ஸ்பிரஸ், மற்றும் கஹியே து சினிமா/சினிமா குறிப்பேடுகள் போன்ற சஞ்சிகைகள் ஷாப்ராலின் படங்களிலுள்ள முதலாளித்துவத்தின் நுண்ணிய விமர்சனத்திற்குச் செவிசாய்க்கவில்லை.. குறிப்பாக, Hinds/ ஹிண்ட்ஸ்/பெண்மான்கள் (1968) மற்றும் லா ஃபெம்ம இன்பிடால்/வாய்மை வழுவிய மனைவி (1969) போன்ற படங்களில். மாறாக, ஷாப்ராலின் படைப்புகளில் நடுத்தர வர்க்கங்களின் கொண்டாட்டத்தைக் கண்டறிய அவர்கள் முற்பட்டனர். லா ரப்சர்/தகர்வு (1970) ஹெலன் வரிசைப்படங்களில் ஷாப்ராலின் தனித்துவமிக்க மெலோடிராமாடிக் போக்குகளையும் மற்றும் பெண்மான்கள் (1968) மற்றும் கசாப்புக் கடைக்காரன் (1970)போன்ற படங்களில் காணக்கிடைக்கின்ற வர்க்கங்களுக்கு இடையேயான பதட்டங்களையும் இணைக்கிறது என்கிறார் ஆஸ்டின் [Guy Austin. (2019). “The Hélène cycle”. In கிளாட் சாப்ரோல். மான்செஸ்டர், இங்கிலாந்து: மான்செஸ்டர் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ். ஏப்ரல் 6, 2023]  https://doi.org/10.7765/9781526141262.00009]

ராபின்வுட்டிலிருந்து ஹார்கோர்ட் வரை ஷாப்ராலின் படங்களிலுள்ள ஒளிப்பதிவு, குறிப்பாகக் கேமராவின் அசைவின் மூலம் அவர் கட்டமைக்கும் சினிமொழியின் பிரத்தியேகத் தன்மையைச் சிலாகிக்கிறார்கள். ரோமர் போன்ற இயக்குநர்கள் வசனத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தவர்கள், கோதாரின் பெருவாரியான படங்களில் எடிட்டிங் துருத்திக்கொண்டு நிற்கும். ஷாப்ராலில் கேமராவின் அசைவியக்கம் மிகவும் கவனமாகக் கையாளப்பட்டிருக்கும். கதையாடலின் ஒரு அடுக்கு கேமராவின் அசைவில் உள்ளடங்கியிருக்கும். ஹிட்ச்காக்கில் கூட காணக்கிடைக்காத மொழிக்கு உட்படாத ஆழ்மன உலகையும் அதன் வேட்கை மற்றும் தவிப்பு மற்றும் அலைக்கழித்தல் வெளியுலகின் அறம் மற்றும் விழுமியங்கள் சார்ந்த வாழ்விலிருந்து மாறுபட்டு இருப்பதை அந்தக் கேமரா அசைவழகியல் சுட்டிச்செல்லும். அத்தகைய முரணில் ஷாப்ரால் நமக்குச் சொல்ல வருவது ஆழ்மன உணர்வுக்கும் வர்க்கச் சூழலுக்கும் இருக்கும் பிரிக்கமுடியாத உறவைப்பற்றி. அதன் இருண்மையின் நுண்ணியத்தை பிபாத்சம் அல்லது அருவருப்பு போன்ற வகைமைச் சொல் முழுவதுமாகப் படம்பிடிப்பதில்லை.

பிரெஞ்சு புதிய அலைப்படங்களில் பல கூறுகள் முக்கியமானவை. அவற்றில் நமது கண்களுக்கும் செவிகளுக்கும் தப்பாதது, மற்றும் விடாமல் இன்றும் நம் மனதில் அவ்வியக்குநர்களை எண்ணும்போது தோன்றும் உணவுக்காட்சிகளும் கார்களில் நடக்கும் நிகழ்வுகளும். த்ரூஃபோவின் படங்களை எண்ணிப்பாருங்கள்! அவரது படங்களில் கேமராவின் அசைவின்பம் என்பது அலாதியானது. The Man Who Loved Women/த மேன் வு லவ்ட் விமன் (1977) என்ற அவரது படத்தின் தலைப்பிற்கேற்ப கேமரா அசைவின் மூலம் அவர் சட்டகத்தில் உள்ளடக்க நினைக்கும் சினிமா வரலாற்றில்  நிகரில்லாத அழகு தேவதைகளான ழான் மருவ், கேதரின் டெனுவ், பேனி அர்டன்ட் போன்ற நடிகைகளுடன் அவரது கேமராவின் அடவுகளை எண்ணிப்பாருங்கள். கட்டற்ற அழகிற்கும் அளவுகடந்த ஆராதனைக்கும் ஊடாக சினிமா கட்புலம் மட்டுமல்ல அனைத்து புலன்களுடனும் ஊடாடக்கூடியது என அன்றே நிறுவிய மாக்கலைஞன் த்ரூபோ. கேமராவின் அசைவில்லாமலே இங்ரிட் துலின், ஹாரியட் ஆண்டர்சன், பார்பரா ஆண்டர்சன், குன்னல் லின்ட்ப்ளோம், மற்றும் லிவ் உல்மன் போன்ற தேவதைகளைக்கொண்டு ஆழ்மன இருட்டை ஒளிஓவியமாகத் தீட்டியவர்கள் இங்க்மர் பெர்கமனும், குன்னர் ஃபிஷரும், ஸ்வென் நிக்விஸ்டும். நிற்க.

ஷாப்ராலின் கேமரா அசைவை அவருக்கு அணுக்கமான உணவை மையமாகக்கொண்ட காட்சிகளில் துல்லியமாகக் காணலாம். உணவு பரிமாறும், உண்ணும்,  மற்றும் அவ்வேளையில் பரிமாறப்படும் வசனங்களும் மற்றும் உணவருந்தும் நபரொருவர் காட்சிக்கு ஊடாக அவ்விருந்தின் சாட்சியாக இருப்பதும், எவ்வாறு ஷாப்ராலினால் தனக்கேயுரிய விதத்தில் கேமராவின் தனித்துவமான அசைவின் மூலம் காட்சிப் படுத்தப்படுகிறது என்பதை நான் பெரிதும் மதிக்கும் அமரர் ராபின்வுட் உட்பட பல ஆய்வாளர்கள் விவரித்திருக்கிறார்கள். எனது ஹிட்ச்காக் மற்றும் ஷாப்ரால் வகுப்புகளில் அக்காட்சிகளை நாங்கள் விரிவாக அறிஞர்களின், ஆஸ்டின் மற்றும் ஹார்கோர்ட் உட்பட,  கட்டுரைகளுடன் இணைத்தே வாசித்து இன்பமெய்தியிருக்கிறோம். உதாரணத்திற்கு, மகன் மிஷெலின் பார்வையில் அல்லது அவனை மையமாகக்கொண்டு ஆயினும் அவன் ஒரு சாட்சியாக மட்டுமே பங்குபெறும் வாய்மை வழுவிய மனைவியில் ஷாப்ரால் கட்டமைத்திருக்கும் உணவை மையமாகக்கொண்ட காட்சிகளை எண்ணிப்பாருங்கள்! கேமரா இடது பக்கத்திலிருந்து வலதிற்கும், வலது பக்கத்திலிருந்து இடதிற்கும் அசைந்து செல்வது எவ்வாறு நடுத்தரவர்க்க வாழ்வின் மேற்பூச்சைக் கட்டவிழ்க்கிறது என்று பாருங்கள். ஷாப்ரால் தனது கதைப்பிரபஞ்சத்தில் என்றும் அழியாத இருண்ட ஓவியமாகத் தீட்டியிருக்கும், விசுவாசமற்ற, உண்மைக்குப் புறம்பான, நடுத்தரவர்க்க வாழ்வின் பாசாங்கில் ஊறிப்போன, குற்றத்திற்குத் தயங்காத மற்றும் கொலைக்குப்பின்னும் கணவனுடனும் குழந்தையுடனும் இயல்பாக இருக்கும் ஒரு நடிப்பையே உண்மையென நாடும், தனது கள்ளக்காதலுக்கு விலை கொடுத்து ஓய்ந்த காதலனைப் பற்றிய எந்த குற்றவுணர்வின் பாரமும் அல்லாத, ஆட்ரன் கதாபாத்திரத்தை எண்ணிப்பாருங்கள். இவ்வாறு தனது ஐம்பத்தெட்டு படங்களில் நூற்றுக்கணக்கான காட்சிக்கோப்புகளின் மூலம் சினிமொழியின் எல்லைகளை விஸ்தரித்துப்பார்த்த ஷாப்ராலைப் பற்றி அவரது பல படங்களின் ரசிகனான நான் அவரது படங்களைப்பற்றிப் பேசும்போது எதைச் சொல்ல எதைவிட! ஒரு பானை சோற்றுக்கு ஒரு சோறு பதம். விதம் விதமான சோறுகளைப் பொங்கி வடித்துப் பரிமாறியவரும் நிஜவாழ்விலும் போஜனப்பிரியரும் சமையலில் மனம் லயித்தவருமான ஷாப்ரால் அத்தகைய ஒரு பதத்தையும் நமக்கு  அளித்தவரல்ல. ஆயினும் நான் அவரை அயோவா பல்கலைக்கழகத்திற்கு அழைத்தபோது போனில் மட்டும்தான் அவருடன் உறவாட முடிந்தது. வருவதாக இருந்த ஷாப்ரால் 2005/2006ல் அமெரிக்கா வரவில்லை. போனில் பேசியபோது எனக்குப் பிடித்த அவரது படங்களில் ஒன்றான லொ பூசேவைப்பற்றி விரிவாகப் பேசினேன். அவரது ரசிகனான என்னை அவருக்கேயுரிய விதத்தில் மென்மையாகச் சீண்டினார் ஷாப்ரால்: “அப்படி என்ன இருக்கிறது என் படங்களில்?… மற்ற படங்களில் இல்லாத ஒன்று?”; நான் அளித்த பதில்: “மற்றவர்களிடம் இல்லாத ஒன்றை ஹிட்ச்காக்கிடம் நீங்கள் கண்டுகொண்ட மாதிரிதான்.” ஷாப்ராலுக்கேயுரிய சிரிப்பு. இங்கு மிகச் சுருக்கமாக லொ பூசேவைப்பற்றிப் பேசலாம் என்றெண்ணுகிறேன். ஏனென்றால் ஷாப்ரால் கூறியபடி அது பார்த்து அனுபவித்துச் சிந்திக்க வேண்டிய படம். ஷாப்ராலின் ஆசிரியத்துவத்தின் தனித்துவம் நிறைந்த தத்துவ விசாரங்களும் சினிமொழியும் அழகியலும் ஒருசேர அமைந்த உருவாக்கம்.

Le Boucher//The Butcher —லொ பூசே (1970) தனது கதையாடலுக்கு ஒரு காதல் தோல்வியுற்று இன்று அந்த கடந்தகால கசப்பைக் கடக்க முயன்று ஆயினும் காதலின்பால் அச்சம்/பதற்றம்கொண்டு தனிமையில் வாழும் பள்ளி ஆசிரியையான ஹெலனுக்கும் (ஆட்ரன்) கசாப்புக் கடைக்காரனான அந்த சின்ன ஊரின் பொப்பாலுக்குமான (ழான் யான்) ஈர்ப்பையும் ஒருதலைக்காதலையும் பற்றியது. ஆயினும் ஷாப்ரால் படமாக்கியிருக்கும் விதம் அதைக் கசாப்புக்கடைக்காரனின் ஒருதலைக்காதல் என்று வரையறுக்க அனுமதிப்பதில்லை. ஹெலனின் பள்ளி நண்பரொருவரின் கல்யாணத்தில் அவர் கசாப்புக்கடைக்காரனான பொப்பாலைச் சந்திப்பதில் தொடங்கி அந்த சிறிய ஊரில் உலாவரும் தொடர்கொலைகாரனைப் பற்றிய செய்திகளின் ஊடாகக் கதையாடல் பயணிக்கிறது. கசாப்புக்கடைக்காரன் தீட்டிய கத்தியுடன் வெட்டிக் கொடுக்கும் மாமிசத்துண்டை ஹெலன் கிளர்ச்சியுடன் வாங்குவதிலிருந்து தொடங்கும் கதையாடல் அவர்களது அசாதாரண அணுக்கம் ஆரம்பத்தில் நாம் கண்ட மணமகளின் கொலையுடனும் கசாப்புக்கடைக்காரனின் யுத்த முகாம்களின் வன்முறை நிறைந்த கடந்தகால நினைவுகளுடனும் பயணிக்கிறது. அந்த சிறிய ஊரில் உள்ள சிலைகள் அவனது நினைவுகளையும் உளவூறுகளையும் மீட்டுகிறது. அவன் தனது தந்தையின் கொடுமையிலிருந்து தப்ப ஆர்மியில் சேர்ந்து 15 வருடங்கள் அங்கு பணியாற்றியிருக்கிறான். தொடர்வரிசை கொலைகாரன் யார் என்பதில் பெரிய சஸ்பென்ஸ் ஏதுமில்லை. ஷாப்ரால் தனக்கேயுரிய ஆழமான விசாரத்தில் இங்கு இறங்குகிறார். படத்தின் முக்கிய தருணமொன்றில் ஹெலன் தான் கசாப்புக்கடைக்காரனுக்குப் பரிசளித்த சிகரெட் லைட்டர் ஒன்றைக் கொலை செய்யப்பட்ட பெண் ஒருவரின் சடலத்துக்கு அருகில் காண்கிறார். ஆயினும் அவர் போலீசுக்கு தகவல் தெரிவிப்பதில்லை.

ஹெலனுக்கும் அந்த கசாப்புக் கடைக்காரனின் மேல் இனம்புரியாத ஈர்ப்பிருக்கின்றது. அவனது காதலை வெளிப்படுத்தும்போது அதைத் தனது கடந்தகால கசப்புகளைக்கொண்டு நிராகரிக்கும் ஆட்ரான் அவனை விட்டுவிலகுவதுமில்லை –– காதலுடன் அணுக்கமாக நெருங்கும்போது தனது கடந்தகால வடுக்களைச் சுட்டி அவன் தன்னை  உடலால் நெருங்குவதை அவள் தவிர்த்துவிட்ட போதிலும். அந்த லைட்டரைத் தனது வீட்டிலுள்ள அலமாரியில் ஹெலன் மறைத்துவைத்து விடுகிறார். பின்னர் அவள் சிகெரெட்டைப் பற்றவைக்க லைட் கேட்கும்போது அவன் அதே மாதிரியான, தான் அவனுக்குப் பரிசாக முன்னர் அளித்த, லைட்டரைக்கொண்டு சிகரட்டைப் பற்ற வைக்கும்போது அவள் நிம்மதியடைகிறாள்.

பின்னர் ஹெலனின் உட்கூரையில் பெயிண்ட் அடிக்க பொப்பால் வரும்போது அவள் பக்கத்திலுள்ள டவுனுக்குச் செல்ல வேண்டியிருக்கிறது. அப்போது கசிவைத் துடைக்கத் துணியைத் தேடும் பொப்பால் அங்குக் கிடக்கும் லைட்டரை எடுத்து பாக்கெட்டில் போட்டுக்கொள்கிறான். பின்னர் அதைக் கண்டுபிடித்தபின், வீட்டில் முற்றிலுமாக ஜன்னல் கதவுகளை அடைத்துவிட்டு பீதியில் பாதுகாப்பு தேடுகிறாள் ஹெலன். ஆயினும் அவளது ஜாக்கிரதை உணர்வுகளைப் பின்தள்ளி அவன் தன்வீட்டில் புகுந்துவிட்டதை அவள் அறிகிறாள். பொப்பால் ஹெலனை கையிலிருக்கும் கத்தியுடன் நெருங்கி பீதியில் உறைந்திருக்கும் அவளுக்கு மிக அருகிலிருக்கும்போது அவனது இயலாமையைப்பற்றிச் சொல்கிறான். எது அவனைத் தூண்டுகிறது  என்று விளக்குகிறான். அவனது வேதனையும் அவலமும் ஹெலனைத் துயரத்தில் ஆழ்த்துகிறது. அவள் அவனுக்காக இரங்கும்போது அவன் எதிர்பாராதவிதமாகத் தனது வயிற்றுக்கடியில் குடலுக்குள் கத்தியைப் பாய்ச்சி தற்கொலைக்கு முயல்கிறான். ரத்தம் கசிந்தோடுகிறது. அவசரகதியில் ஆம்புலன்ஸை அழைத்துத் துரிதமாக அவனுடன் பயணித்து ஆஸ்பத்திரியை அடைகிறாள் ஹெலன். ஆயினும் காலம் கடந்து விட்டது. அவன் அவளிடம் கடைசி முத்தமொன்றைக் கேட்கிறான். அவள் அவன் உதட்டிலளிக்கும் முத்தத்திற்குப்பின் அவன் மடிகிறான்.

ரத்தம் கசிந்துகொண்டிருக்கும் நிலையிலும் அவன்  அவளிடம் தனது அல்லலை முழுவதுமாகக் கூறிவிட முயல்கிறான்; தனது ஆழ்மனச் சுமையை இறக்கிவைக்க முற்படுகிறான்:

“எனக்குள் நிறைய இரத்தம் உள்ளது –– என் இரத்தம் தனது பாய்ச்சலை நிறுத்துவதில்லை. எனக்கு ரத்தத்தைப் பற்றித் தெரியும். நான் மிக அதிகமாக இரத்தம் பாய்வதைப் பார்த்திருக்கிறேன் … ஒருமுறை, நான் சிறுவனாக இருந்தபோது, ​​இரத்தத்தைப் பார்த்ததும் மயங்கி விழுந்தேன். இரத்தத்தின் வாசனையை நான் நுகர்ந்தேன் – அனைவரின் ரத்தத்திற்கும் ஒரே வாசனை, விலங்குகள் மற்றும் மனிதர்கள் உட்பட

–– சிலதில் மற்றவற்றைவிடச் சிவப்பு நிறம் அதிகம், ஆனால் அனைத்தின் வாசனையும் ஒன்றே.”

காமத்தையும் வன்முறையையும் மனிதர்களையும் விலங்குகளையும் பற்றி தத்துவார்த்த சிந்தனைக்காக ஷாப்ரால் எடுத்துக்கொண்ட வெளியே க்ரைம் த்ரில்லர் வகையறாவும் தொடர்வரிசை கொலைகாரனைப் பற்றிய கதையாடலும். உதாரணத்திற்கு, ஹெலன் தனது பள்ளி மாணவர்களை அங்கு உள்ள குகை ஒன்றுக்குச் சுற்றுலாவிற்கு அழைத்துச் செல்கிறார். தெற்கு ப்ரான்சில் உள்ள அந்தக் குகையில் ஆரம்பகால ஐரோப்பிய நவீன மனிதர்கள் (EEMH), அல்லது குரோ-மேக்னன்ஸின் உருவங்களை அக்குகையிலுள்ள சுவரோவியங்களில் காண்கிறோம். 56,800 ஆண்டுகளுக்கு முன்பே அவர்கள் ஐரோப்பியக் கண்டத்தின் குடிகளாக இன்றைய மனிதர்களின் ஆதியுருவாக நெட்டையாக நீண்டிருந்ததற்கான சாட்சியாக அவ்வோவியங்கள் இருப்பது அவர்களின்பால் நமது கவனத்தை ஈர்க்கிறது. ஹெலன் க்ரொ-மாக்னன் மனிதனைப்பற்றி ஏற்புடன் சிலாகிப்பதை அவர் “அவர்களது உள்ளுணர்வும் அறிவும் மானிடர்களைப் போல் இருந்தது” என்று சொல்வதில் தெரிகிறது. அதற்கு ஒரு மாணவர் “அத்தகைய ஆரம்பகால நவீன ஐரோப்பியர் இன்று திரும்பி வந்தால் என்ன செய்வான்” என்று வினவ, ஹெலன், “அவன் ஒருவேளை தன்னைத் தகவமைத்துக்கொண்டு வாழ்வான். அல்லது மடிவான்,” என்கிறாள். ஷாப்ரால் ஏன் ஒரு கசாப்புகடைக்காரனைக் கதாநாயகனாகத் தேர்ந்தெடுத்து அவனை தொடர்வரிசை கொலைகாரனாகச் சித்தரித்தார் என்பதின் சூட்சுமம் இங்குப் பொதிந்துள்ளது. காமமும் மிருக உணர்வும் வன்மமும் எப்படித் தொடர்கிறது என்பதற்கான கீற்று அவ்வோவியங்களில் உள்ளது.

அமெரிக்க விமர்சகர்களான ராஜர்-இபெர்ட் கூறுவதைப்போல பொப்பாலின் வன்முறையின் மேல் எல்லோர் பார்வையும் இருக்கிறது. ஆனால் படமுடையுமுன் ஹெலன் அடையும் பரிணாம வளர்ச்சியில் வன்முறை மையத்திலுள்ளது. அவர்களுடைய அலாதியான நட்பு அதீத வன்முறையை (தொடர்கொலையை) மையமாகக்கொண்ட உளத்தூண்டலுக்கு வழிவகுக்கிறது. அதில் ஒரு தவிர்க்க முடியாத ஈர்ப்பை ஹெலனும் உணர்ந்து பொப்பாலிடம் வசீகரம் கொண்டு மயங்குகிறாள். பல வகையிலே முக்கிய ஆய்வாளர்கள் லொ பூசேயை விரிவாக வாசித்திருக்கிறார்கள். சென்ற வருடம் எனது வகுப்பில் ஷாப்ராலின் கசாப்புக்கடைக்காரனைச் சமீபத்தில் வந்த கேத்தரின் டவுஸ்டேசியர்-கோஸி எழுதியுள்ள  “கிளாட் சாப்ரோலின் ஒளிபுகா அழகியல் (Catherine Dousteyssier-Khoze, Chabrol’s Aesthetics of Opacity, Edinburg University Press, 2018)” என்கிற புத்தகத்தை மற்ற அறிஞர்களின் கட்டுரைகளுடன்  இணைத்தே வாசித்தோம். கோஸியின் புத்தகம் அருமையான புத்தகம். அவரது ஷாப்ராலின் கசாப்புக்கடைகாரனைப் பற்றிய கட்டுரை முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. உதாரணத்திற்கு, ஹாஸ்பிடலில் ஹெலன் லிப்டில் பயணம் செய்யும்போது அந்த லிப்டின் சிகப்பு பட்டனுக்கும் ஹெலனின் பதட்டம் நிறைந்த அணுக்கக் காட்சிகளுக்கும் ஷாப்ரால் அவருக்கேயுரிய விதத்தில் மீண்டும் மீண்டும் கட் செய்கிறார். கோஸி அதை 1970ல் வந்த ஷாப்ராலின் படம் 1968ல் வந்த ஸ்டான்லி குப்ரிக்கின் ஸ்பேஸ் ஆடிஸி 2001 எப்படிக் குறிப்பிட்டுச் செல்கிறது என்று விளக்குகிறார். பின்னர் அந்த ஆஸ்பத்திரியை வெள்ளை வெளீரென ஷாப்ரால் கட்டமைத்திருப்பது மிஷேல் பூக்க்கோ கூறும் ஹெடெரொடோபியா/ ஒரு வேற்றிடமாக, பல வெளிகளைக்கொண்ட ஓரிடமாக, உலகிற்குள் அவ்வுலகைக் கட்டவிழ்க்கும் சிறு உலகாகக் கட்டமைக்க உதவுகிறது என்று கூறுகிறார்.

பொப்பாலின் நோயிற்கான மருந்து/நிவாரணம் அந்த ஆஸ்பத்திரியில் இல்லை. கடைசியில் அவன் வேண்டுகோளுக்கிணங்க ஹெலன் அவனை விரும்பி முத்தமிடுவது அவனது நோய் வீரியம் குன்றாமல் தொடர்வதை/தொடரப்போவதைச் சுட்டுகிறது. நமது பரிணாம வளர்ச்சியின் ஊற்றுக்கும் நம்மைத் தொடரும் அதன் சுவடுகளுக்கும் நடுவே, நடுத்தரக் குடும்பக் குறியீடான ஒரு ஆசிரியையின் மூலம், பண்பாடு எனும் திரை வலுவற்று ஆடிக்கொண்டிருப்பதை நுண்ணியமாகச் சித்தரிக்கிறார் நிகரற்ற ஷாப்ரால்.