காவேரி: நகரத்துப் பெண்களின் கதைசொல்லி

தமிழ் இலக்கிய வரலாற்று நூல்களில் நவீன இலக்கியத்திற்கான (கவிதை, சிறுகதை, நாவல்) இடம் மிகக் குறைவாகவே ஒதுக்கப்படுகிறது. பெருமாள்முருகன், எனது தொகைநூலுக்கு (தமிழ்ச் சிறுகதை: வரலாறும் விமர்சனமும்) எழுதிய முன்னுரையில் தமிழண்ணலின் இலக்கிய வரலாற்றை அடிப்படையாகக்கொண்டு இப்பிரச்சினை குறித்து விரிவாக எழுதியிருக்கிறார். கா.சுப்பிரமணியப் பிள்ளையின் ‘இலக்கிய வரலாறு’ (1928) நூல்தான் தமிழில் எழுதப்பட்ட முதல் இலக்கிய வரலாற்று நூலாகும். இதில் புனைவிலக்கியம் குறித்து அவர் எழுதவே இல்லை. அடுத்தடுத்து எழுதப்பட்ட இலக்கிய வரலாற்று நூல்களிலும் நவீன இலக்கியம் பற்றி எழுதப்பட்டது மிகக் குறைவு. அதில் பெண்களின் பங்களிப்புகள் குறித்து எழுதியிருப்பது மிக மிகக் குறைவு. நவீன இலக்கியத்திற்குக் காத்திரமான பங்களிப்புகளைச் செய்த பல பெண் எழுத்தாளர்களின் தகவல்கள் இலக்கிய வரலாறுகளில் இடம்பெறுவதே கிடையாது; அதிலொருவர் எழுத்தாளர் காவேரி.

காவேரியின் இயற்பெயர் லட்சுமி கண்ணன். ‘ஆத்துக்குக் போகணும்’ என்ற முக்கியமான நாவலை எழுதியவர். ‘ஓசைகள்’, ‘வெண்மை போர்த்தியது’, ‘இன்று மாலை என்னுடன்’, ‘எங்கும் வானம்’ ஆகிய சிறுகதைத் தொகுப்புகளை வெளியிட்டுள்ளார். இவரது மொத்தச் சிறுகதைகள் ‘காவேரி கதைகள்’ என்ற பெயரில் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. தமிழ், ஆங்கிலம் ஆகிய இருமொழிகளிலும் எழுதியிருக்கிறார். தி.ஜானகிராமனின் ‘மரப்பசு’, இந்திரா பார்த்தசாரதியின் ‘திரைக்கு அப்பால்’ ஆகிய நாவல்களை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். ஆங்கிலப் பேராசிரியராகப் பணியாற்றியவர். தற்போது டெல்லியில் வசிக்கிறார். எண்பதுகளுக்குப் பிறகு தமிழில் எழுதியவர். கவிதை, சிறுகதை, நெடுங்கதை, மொழிபெயர்ப்பு எனத் தொடர்ச்சியாக இயங்கியிருக்கிறார். காவேரி எழுதியுள்ள பல சிறுகதைகள் காத்திரமானவை; வாசிக்கத் தகுந்தவை. ஆனால், இவரது நாவல் பேசப்பட்ட அளவுக்குச் சிறுகதைகள் பேசப்படவில்லை என்றே கருதுகிறேன்.

காவேரி நகரத்துப் பெண்களின் பிரச்சினைகள் குறித்தே எழுதியிருக்கிறார். மைசூர், பெங்களூர், டெல்லி போன்ற பெரு நகரங்கள் சார்ந்தே இவரது வாழ்க்கை அமைந்திருக்கிறது. இந்நகரத்துப் பிராமண வீடுகள்தாம் இவரது பெரும்பான்மை கதைகளின் களமாக இருக்கின்றன. ஆனாலும் தம் சிறுகதைகளில் பிராமணச் சமூகத்தின் உன்னதங்களை அவர் ஒருபோதும் தூக்கிப் பிடிக்கவில்லை. இச்சமூகம் பெண்கள்மீது திணிக்கும் கலாச்சார வன்முறைகளையும் பால் சமமின்மையையும் மிகத் தீவிரமாகவே எழுதியிருக்கிறார். ‘கள்வெறி கொள்ளுதடி’, ‘இந்தியா கேட்’ போன்ற கதைகள் சிறந்த உதாரணங்கள். ‘கள்வெறி கொள்ளுதடி’ கதையின் கிரிஜா மிகச்சிறப்பாக நடனம் ஆடக்கூடியவள். ஆனால் பிராமணச் சமூகத்தின் கட்டுப்பாடுகள் அவளை நடனத்திலிருந்து வெளியேற்றுகிறது. தன் சாதிக்குரிய ஒழுக்க விதிகளுக்குக் கட்டுப்பட்டிருக்க நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறாள். தன்னை நடனம் கற்க விடாத சமூகத்தைப் பழிவாங்க நினைக்கிறாள். ‘மரப்பசு’ அம்மணியின் சாயல் கிரிஜாவிடமும் இருப்பதான தோற்றத்தை இக்கதை தருகிறது. ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் பொதுவாக இருக்க வேண்டிய மரபு, சார்புத் தன்மையுடன் செயல்படுவதை கிரிஜாவால் பொறுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. பாலியல் பிரச்சினைகளை அத்தனை நளினமாக எழுதியிருக்கிறார் காவேரி. வாசகப் பங்கேற்புக்கு இடமளித்து எழுதப்பட்ட கதை. இக்கதையினூடாக வெளிப்படும் நுட்பமான விவரணைகள் புனைவின் எல்லையை விரித்துச் செல்கின்றன.

‘இந்தியா கேட்’ என்ற நெடுங்கதையும் பிராமணச் சமூகத்தின் போதாமைகளை வெளிப்படையாகப் பேசுகிறது. கதையின் கதாபாத்திரங்கள் பிராமணச் சமூகத்தைச் சார்ந்தவர்கள்; அவ்வளவுதான். பெண்களைச் சக உயிரியாக மதிக்காத எந்தச் சமூகத்திற்கும் இக்கதை பொருந்தும். ஆண் மைய குடும்ப அமைப்பிலிருந்து தன்னை வெளியேற்றிக்கொள்ளும் பத்மினி என்ற பெண்ணின் கதைதான் ‘இந்தியா கேட்.’ இந்தியப் பண்பாட்டு மரபு பெண்களாலேயே பாதுகாக்கப்படுகிறது. ஆனால், ஆண் -பெண் இருவரும் சம தகுதியுள்ள வேலையில் இருந்தாலும் ஒரு வேலைக்காரியைப் போன்று இயங்கவே இந்தியப் பண்பாடு பெண்களுக்கு இடமளித்திருக்கிறது. பெண்களுக்கான வெளியை இந்தியக் குடும்ப அமைப்பு பெரிய கதவிட்டு அடைத்து வைத்திருக்கிறது. இவையெல்லாம் இப்புனைவினூடாக வெளிப்படும் விமர்சனங்கள். இவற்றை உடைத்துக்கொண்டு வெளியேறுகிறாள் பத்மினி. கதையின் தொடக்க விவரணைகள் வெகுசனத்திற்குரிய தன்மைகளுடன் எழுதப்பட்டிருந்தாலும் முடிவு தமிழ்ப் பண்பாட்டின்மீது எதிர்க்கதையாடலை நிகழ்த்தியிருக்கிறது. இக்கதையின் அளவுக்கு மீறிய எள்ளல் தொனியும் மொழிச் சிக்கனமின்மையும் வெகுசனத் தன்மைக்குக் காரணமாக அமைந்துவிடுகின்றன.

‘இந்தியா கேட்’ என்பது குறியீடு. இந்த உலகம் மிகப் பெரியது. இந்தியா கேட் போன்று அதன் வாசல்கள் திறந்தே கிடக்கின்றன. ஒவ்வொரு வீட்டுப் புழக்கடையின் கதவு மரபெனும் ஆணியால் அடித்துச் சாத்தப்பட்டிருக்கிறது. முயன்றால் அதனையும் திறக்கலாம் என்கிறாள் பத்மினி. குடும்ப அமைப்பைச் சிதைப்பது இக்கதையின் நோக்கமில்லை; அதன் பக்கச் சார்பை விமர்சிப்பதுதான் இக்கதையின் நோக்கம். வீடு, அலுவலகம் எனச் சோர்வின்றிப் பெண்கள் உழைத்தாலும் அவர்களுக்குரிய அங்கீகாரத்தை அளிப்பதில் என்ன பிரச்சினை இருக்கிறது என்ற இடத்திற்கு இக்கதை நகர்கிறது. ‘உத்தியோக விஷயத்தில் ஆம்பளைகளுடன் என்ன போட்டி’ என்று சக பெண்களே பேசும் அளவிற்குச் சமூகம் இறுகிப்போயிருக்கிறது. சுயமற்ற பெண்கள் சிலர், அந்த இறுக்கத்திற்குள் தங்களைக் கரைத்துக்கொள்வது பெருமையாகவும் பாதுகாப்பாகவும் இருப்பதாகக் கருதுகின்றனர். குடும்பம், சடங்கு, மரபு, பண்பாடு போன்ற வெவ்வேறு பெயர்களில் பெண்கள் ஒடுக்கப்படுகிறார்கள். பெண்களுக்கு உரிய இடத்தை அளிக்காத இத்தகைய ஆண் மைய உலகம் தனக்குத் தேவையில்லை என்ற முடிவுக்கு இறுதியில் வருகிறாள் பத்மினி.

இந்தக் கதை பிராமணச் சமூகத்தின் இறுக்கமான சடங்குமுறைகள் குறித்தும் தீவிரமாக உரையாடுகிறது. ஒவ்வொரு கதையிலும் உரையாடுவதற்கான வெளியைக் காவேரி உருவாக்கிக்கொண்டே செல்கிறார். இக்கதையிலும் அது நிகழ்ந்திருக்கிறது. திருமணம் செய்ய சாதி, உட்பிரிவு, குலம், பொருத்தம் எனச் சகலமும் பொருந்திவர வேண்டும். சகல பொருத்தமும் உடைய வரனைத் தேடுவதே பெற்றோர்க்குப் பெரும் அயற்சியைத் தருகிறது. மணமகனின் பிற தகுதிகளை ஆராய்வதற்கு இச்சோர்வே தடையாக இருக்கிறது என்ற நுட்பம் இப்புனைவில் இருக்கிறது. இதற்கு யார் காரணம் என்ற கேள்வியும் இக்கதைக்குள் உண்டு. சமூகம் கொஞ்சமாக அளிக்கும் சலுகைகளே தங்களுக்குப் போதுமானது எனக் கருதும் பெண்களே இந்த இழிநிலைக்குக் காரணம் என்பது பத்மினியின் வாதம். காவேரி தன்னைப் புறவயமாக நிறுத்திக்கொண்டு இப்புனைவை எழுதவில்லை. ஒவ்வொரு கதையிலும் அவர் ஏதோவொரு கதாபாத்திரமாக வெளிப்படுகிறார்.

தம் புனைவுகளில் ‘கடவுள்’ எனும் கற்பிதத்தின்மீது காவேரி நிகழ்த்தியிருக்கும் உரையாடல்கள் பொருட்படுத்தத் தக்கவை. ‘முனியக்கா’, ‘தேவி வந்தாள்’, ‘பெருமாள் தெருவின் திருப்பம்’, ‘குரல்’, ‘ஓசைகள்’ உள்ளிட்ட பல கதைகள் கடவுளெனும் தொன்மத்தின் இடத்தை அசைக்க முயன்றிருக்கின்றன. எழுபது வயதைக் கடந்த முனியக்கா பல வீடுகளில் வேலைசெய்து பிழைத்து வருகிறாள். கோவிலிலும் வேலை செய்கிறாள். கோவிலில் தங்களை வருத்திக்கொண்டு குழந்தை வரம் கேட்கும் பெண்களைப் பார்த்து நகைக்கிறாள் முனியக்கா. மூன்று பிள்ளைகளைப் பெற்ற தான் என்ன சுகத்தைக் கண்டுவிட்டோம் என்ற முகச்சுழிப்பு முனியக்காவிற்கு. குறைந்த ஊதியத்திற்குக் கோவிலைத் தூய்மை செய்துகொண்டிருக்கும் முனியக்காவிற்குக் கடவுள்மீது பெரிய அபிப்ராயம் இல்லை. சமையல் பாத்திரங்களைத் தூய்மைப்படுத்துவதைப் போன்றுதான் சாமி சிலைகளையும் தூய்மை செய்கிறாள். அதற்குமேல் அந்தக் கற்சிலைகளுக்குப் பெரிய மதிப்பிருப்பதாக முனியக்கா கருதவில்லை. ‘குழந்தை கொடு; ஆண் குழந்தை கொடு’ என்று நெற்றிச் சிவக்க கல்நாகத்தில் மோதி, கெஞ்சி வேண்டும் பெண்கள், முட்டாள்கள்!’ என்கிறாள் முனியக்கா. இவளும் ஒரு காலத்தில் முன்நெற்றிச் சிவக்க வேண்டிக்கொண்டவள்தான். கணவன் சரியாக இருந்தால்தானே அவனுக்குப் பிறக்கும் பிள்ளைகள் ஒழுங்காக இருப்பார்கள் என்ற இடத்தை நோக்கிக் கதை நகர்கிறது. இதனைக் கடவுளுக்கும் பொருத்திப் பார்க்கக் கதை அனுமதிக்கிறது. இத்தகைய நகாசு வேலையைப் புனைவிற்குள் செய்திருப்பதில்தான் காவேரி தனித்துத் தெரிகிறார்.

கடவுள்கூட சில ஆண்களின் கட்டுப்பாட்டில்தான் இருக்கிறார் என்ற பார்வை ‘தேவி வந்தாள்’ கதையில் இருக்கிறது. காளியாகவே இருந்தாலும் புன்சிரிப்புதான் பெண்களுக்கு அழகு என்ற அங்கதமும் இப்புனைவில் உண்டு. கடவுள் – மனிதன்; கடவுள் – சவம் இவற்றுக்கு இடையிலான மதிப்பீட்டைத் தர்க்கப்பூர்வமாகப் பேசும் கதை, ‘பெருமாள் தெருவின் திருப்பம்.’ இறந்துபோன ஒருவரை, ‘மாமா தெய்வீகப் பிறவி. நன்னா இருப்பா’ என்று பெருமாள் கோவில் அர்ச்சகர் வாய்நிறைய வாழ்த்துகிறார். அம்பையைப் போன்று காவேரியும் அங்கதத்தை நுண்ணுணர்வுடன் தம் கதைகளில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இறைவன் குறித்த பொதுத்திரளின் நம்பிக்கையைச் சிதைக்க இக்கதை முயலவில்லை; அதன் முரண்களையே பேசுகிறது. ஆனால், கோவில்கள் பெண்களுக்கு அளிக்கும் இடம் குறித்த அதிருப்தி காவேரிக்கு இருப்பதற்கு வாய்ப்பிருக்கிறது. அதனை எளிய உரையாடல்களினூடாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். எழுத்தாளர் என்ற இடத்திலிருந்துதான் இதனை அவர் செய்திருக்கிறார் என்பதையும் குறிப்பிட வேண்டும்.

தன்னைப் பெண்ணியவாதி என்று கூறிக்கொள்வதில் காவேரிக்குத் தயக்கம் இருந்தாலும் இவரது பல கதைகள் ஆண் – பெண் என்ற முரண்களைக் கொண்டே இயங்குகின்றன. ஆணும் பெண்ணும் சமூகத்தின் இருவேறு பிரதிநிதிகள். காவேரியின் கதைகள் ஆண்களுக்கு அதிகாரம் அளித்துள்ள சமூகத்தையே விமர்சனம் செய்கின்றன. உதாரணத்துக்கு ‘நங்கூரம்’ கதையை எடுத்துக் கொள்வோம். சம திறமையுள்ள இருவர் திருமணம் செய்துகொள்ளும்போது ஒருவர் மற்றொருவருக்காக விட்டுக்கொடுக்க நேர்கிறது. அந்த விட்டுக்கொடுத்தலை யார் செய்ய வேண்டியிருக்கிறது என்பதுதான் இக்கதையின் மையம். கணவனின் மகிழ்ச்சிக்காகவும் புகழுக்காகவும் தங்களை ஒடுக்கிக்கொள்ளும் இடத்திற்குப் பெண்கள் இயல்பாகவே வந்துவிடுகிறார்கள். இது எப்படி நிகழ்கிறது என்பதைத்தான் இக்கதை விவாதிக்கிறது.

விக்ரமும் சுசீலாவும் ‘நங்கூரம்’ கதையின் முதன்மை கதாபாத்திரங்கள். இருவரும் ஒருவரையொருவர் விரும்புகின்றனர். இருவருமே மருத்துவத் துறையில் இருப்பவர்கள். திருமணத்திற்குப் பிறகு சுசீலாவிற்கு வீட்டிற்குள்ளேயே ஒரு கிளினிக் வைத்துத்தர முடிவெடுக்கிறான் விக்ரம். சுசீலாவின்மீது கொண்ட அன்பின் காரணமாகவே இதனைச் செய்ய நினைக்கிறான். விக்ரம் ஏன் வீட்டிற்குள்ளேயே தனக்கு ஒரு கிளினிக் வைத்துக்கொள்ள முடிவெடுக்கவில்லை? இந்தப் புள்ளியைத்தான் கதை பிரக்ஞையுடன் தொட்டிருக்கிறது. இவ்வாறு கேட்பதைப் பெண்ணியமாகக் கருத முடியாது என்பது காவேரியின் வாதம். ஒட்டுமொத்தச் சமூக அமைப்பே ஆண்களுக்குச் சார்பானதாக இருக்கிறது. அதனைச் சிறுகதை எழுதியெல்லாம் மாற்றிவிட முடியாது என்பது காவேரிக்குத் தெரியும். ஆனால் சுட்டிக்காட்ட வேண்டும். விக்ரம், ஆண் எனும் அதிகாரத்துடன் செயல்படவில்லை; ஆனால், அவனுக்குள் இருக்கும் ஆண் மனம் சுசீலாவை வீட்டுடன் முடக்க முயற்சி செய்கிறது. இது திட்டமிட்டு நடைபெறவில்லை. திருமணத்திற்குப் பிறகு குடும்ப நிர்வாகம், குழந்தைகள் வளர்ப்பு எனப் பல பொறுப்புகள் சுசீலாவிற்குக் காத்திருக்கின்றன. மருத்துவத்தை அவள் ஓர் உப பணியாகத்தான் செய்ய முடியும். மருத்துவத்துறையில் விக்ரமின் வளர்ச்சிக்குத் துணையாக இருக்க வேண்டும். அவன் வளர்ச்சியைக் கண்டு புளகாங்கிதம் அடையவேண்டும். மனைவிக்குரிய எல்லை இதுதான். விக்ரமுக்குரிய மனைவியாகத் தன்னால் இருக்க முடியாது என்ற முடிவுக்குச் சுசீலா வருகிறாள். இதுவும் அன்பின் காரணமாக எடுக்கப்பட்ட முடிவுதான். மிக நுட்பமான அவதானிப்புகளுடன் காவேரி இக்கதையை எழுதியுள்ளார்.

காவேரியின் புனைவுகளை இந்த இடத்திலிருந்துதான் அணுக வேண்டும். ஆண்களை ஒட்டுமொத்தமாகக் குற்றவாளிக் கூண்டில் நிறுத்தி இவரது புனைவுகள் விசாரிக்கவில்லை. ஆண்களுக்கு அதிகாரம் எங்கிருந்து கிடைக்கிறது; அந்த மையம் எப்படிச் செயல்படுகிறது; அதன் பின்னணி என்னவாக இருக்கிறது என்பது போன்ற நுண்ணரசியலையே இவரது கதைகள் பேசுகின்றன. ஆண்கள் தங்கள் அறியாமையிலிருந்தே பெண்கள்மீது அதிகாரம் செலுத்துகிறார்கள்; பெண்களின் உள்ளுணர்வுகளைச் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளாமலேயே அவர்களின் மனதை நோகடிப்பவர்கள் இவர்கள் என்பது காவேரியின் கருத்து. அதற்குரிய சிறந்த உதாரணம்தான் ‘நங்கூரம்’ கதையின் விக்ரம். சுதந்திர உணர்வும் தனித்தன்மையுள்ள பெண்களைத் தோழியாக்கிக்கொள்ள விரும்புவார்கள்; ஆனால் திருமணம் செய்துகொள்ள விரும்ப மாட்டார்கள் என்ற விமர்சனத்தையும் காவேரி ஒரு கதையில் முன்வைக்கிறார். ஆண் – பெண் இருவரையும் சம அளவில் அணுகவே காவேரி முயன்றிருக்கிறார். ஆண்-பெண் என இருவரிடமும் உள்ள போலித்தனங்களைத் தயக்கமின்றித் தம் புனைவுகளில் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார். இவரது எழுத்து தகுந்த கவனம் பெறாமல் போனதற்கு இதனையும் ஒரு காரணமாகக் கருதலாம். திட்டமிட்டு ஆண்களைப் பொது எதிரியாக்கும் தன்மை இவரது கதைகளில் இல்லை. அதேநேரத்தில், ‘தெளிந்த சிந்தனையற்ற, பலகீனமான, லேசாகச் சத்தம் போடுவதற்குள் கண்ணீர் விடுகிற பெண்களையே ஆண்கள் விரும்புகிறார்கள்’ என்ற நுட்பமான விமர்சனத்தையும் ஆண்கள்மீது வைக்கிறார். அப்படியொரு பெண்தான் விக்ரமுக்குத் தேவை; தன்னால் அப்படி இருக்க முடியாது என்பதால்தான் சுசீலா விக்ரமை விட்டுப் பிரிகிறாள்.

காவேரி எழுதியுள்ள பிரச்சினைக்குரிய கதை ‘மரியா’. ஓரினப்புணர்ச்சி குறித்து இக்கதை எழுதப்பட்டிருக்கிறது. கதையின் களம் வாஷிங்டன். வெவ்வேறு நாட்டின் எழுத்தாளர்கள் வாஷிங்டனில் ஒன்று கூடுகிறார்கள். இந்தியாவின் சார்பில் கலந்துகொண்டிருப்பவள் லஷ்மி. இந்திய மரபின் பிரதிநிதி. பிலிப்பீன்ஸ் நாட்டைச் சார்ந்த மரியாவிற்கு லஷ்மியின்மீது தன்பால் ஈர்ப்பு ஏற்படுகிறது. இருவேறு கலாச்சாரங்கள் மோதுகின்றன. இந்திய மரபு ஓரினப்புணர்ச்சிக்கு எதிரானது. சக எழுத்தாளர்களும் ஓரினப்புணர்ச்சிக்கு எதிராக நிற்கிறார்கள். ஆனால், ஆண்களுக்குள் நிகழ்ந்தால் அதனைச் சரியென அங்கீகரிக்கிறார்கள். பெண் என்பவள் ஆணுக்காகப் படைக்கப்பட்டவள்; ஒரு பெண் இன்னொரு பெண்ணின் உடல்மீது உரிமை கொண்டாடுவது படைப்பின் அர்த்தத்திற்கு எதிரானது என்ற புள்ளிவரை விவாதம் நீள்கிறது. இந்த இரட்டை மனப்பான்மையைத்தான் இக்கதை பேசுகிறது. ஆனால் ஓரினப்புணர்ச்சி குறித்த காத்திரமான விவாதத்தை முன்னெடுக்கவில்லை. லஷ்மி அது குறித்த விவாதத்திற்கே இடமளிக்கவில்லை. அந்தக் கதாபாத்திரம் நெகிழ்வுத் தன்மையற்ற இறுக்கமான வரையறைகளுடன் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. விவாதத்திலிருந்து நாசூக்காக நழுவி விடுகிறது. தன் தரப்பு நியாயத்திற்கு இந்திய மரபைத் துணைக்கு அழைத்துக்கொள்கிறது.

இந்திய மரபே பெண்களுக்குப் பாதுகாப்பானது என்ற குரல் லஷ்மிடமிருந்து ஈனஸ்வரத்தில் ஒலிக்கிறது. மரியாவுடன் திறந்த மனதுடன் இக்கதாபாத்திரம் உரையாடவில்லை. காவேரி வேறொரு நிலத்திலிருந்து இக்கதையை எழுதியிருக்கிறார். எந்த நிலத்திற்கு இந்தியப் பெண்கள் புலம்பெயர்ந்தாலும் இந்திய மரபின் முகமூடியைத்தான் அணிந்துகொள்ள வேண்டியிருக்கிறது என்ற கோணத்திலும்கூட இக்கதையை வாசிக்கலாம். ‘வடிவம்’ என்ற கதையும் இத்தன்மையில் எழுதப்பட்டதுதான். இக்கதையின் பத்மா, ‘தான் ஒரு மரபைச் சுமந்து நிற்கும் கிழவி’ என்று தன்னையே விமர்சனம் செய்துகொள்கிறாள். இந்தியக் கலாச்சார மரபே தங்களுக்குப் பாதுகாப்பாக இருப்பதாகப் பெண்கள் நம்புகிறார்கள். அதே சமயத்தில் சில சங்கடங்களுடனேயே அதனைச் சுமந்துகொண்டிருக்கிறோம் என்ற முணுமுணுப்பும் அப்பெண்களிடம் இருக்கிறது. மரபை எளிதில் கடந்துவிட முடியாது; அதன் போதாமைகளைச் சுட்டிக்காட்டலாம். அதனைத்தான் காவேரியின் கதைகள் செய்கின்றன.

மரியாவின் இளமைப் பருவமே அவள் ஓரினப்புணர்ச்சியாளராக மாறக் காரணம் எனப் புனைவு சுட்டுகிறது. இது மரியாவிற்குப் பிரதி செய்யும் நியாயம். லஷ்மியின் கதாபாத்திரமும் இரட்டை நாக்குள்ளதுதான். தான் தூய்மையானவள் என்ற எண்ணம் அவளுக்குள் படிந்திருக்கிறது. இதற்கு அவள் வளர்ந்த பின்னணி காரணமாக இருக்கலாம். மரியாவிடம் லஷ்மிக்கு ஒருவித அருவருப்பு இருப்பதைப் புனைவு வெளிப்படையாகவே காட்டிக்கொடுக்கிறது. ஆனால் இவள்தான் பெண்களின் பிரதிநிதியாகவும் தன்னை முன்னிறுத்திக் கொள்கிறாள். இதனைத்தான் இரட்டை மனப்பான்மை என்கிறோம். இந்தக் கதை நீண்ட விவாதத்தை முன்னெடுத்திருக்க வேண்டும். பிரதி அதற்கு இடம் கொடுக்கவில்லை என்றே தோன்றுகிறது. உளவியல் அடிப்படையில் இக்கதை அணுகப்படவில்லை. பாலியல் சமமின்மை என்ற ஒற்றைப் புள்ளியைத் தொட்டுவிட்டு நின்றுவிடுகிறது.

காவேரி தம் புனைவுகளில் நீண்ட உரையாடலை நிகழ்த்த எதிர்க்கருத்துடைய கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கிக்கொண்டே செல்கிறார். ‘மரியா’ கதையில் மரியாதான் அந்தப் பாத்திரம். ஆண்களின் மோசமான செயல்பாடுகளை இவரை வைத்துப் பேசவைக்கிறார். ஆண்களின் சார்பாக லஷ்மி பேசுகிறாள். நுட்பமாகக் கவனித்தால் தெரியும், மரியாவை வெற்றிபெற வைப்பதுதான் லஷ்மியின் நோக்கமாக இருக்கும். இதுவொரு உத்தி. இதே தன்மையுள்ள மற்றொரு கதை ‘ஏனென்றால்.’ ‘முனியக்கா’ கதையின் தொடர்ச்சி. நவீன கால பெண்களின் பிரச்சினைகள் முதல் புராண கால பெண்களின் பிரச்சினைகள் வரை இப்புனைவில் அலசப்படுகின்றன. எல்லாவற்றையும் கேள்வி கேட்கும் ‘கமலா’ எனும் சிறுமி பாத்திரம்தான் இக்கதையின் எதிர்க்கருத்துடைய கதாபாத்திரம். குழந்தைகளின் கேள்விகளில் உண்மை இருக்கும்; யாரும் அக்கேள்விகளைப் புறந்தள்ளிவிட முடியாது. அதனால்தான் காவேரி இக்கதையை இவ்வாறு அமைத்துக் கொண்டிருக்கிறார். ஊர்மிளைக்கும் காந்தாரிக்கும் இழைக்கப்பட்ட அநீதிகள் குறித்துக் கமலா கேள்வி கேட்கிறாள். பெண்கள் பாரபட்சமாக நடத்தப்பட்டதன் கள்ளத்தனம் சிறுமிகளுக்குக்கூடத் தெரிகிறது. நமது புராணம் சார்ந்த தொன்மங்கள் கமலா போன்ற சிறுமிகள் விமர்சிக்கும் அளவுக்குப் பலவீனமாக உள்ளன. குழந்தைகளின் பல கேள்விகளுக்கு அறிவுப்பூர்வமாகப் பதிலளிப்பதற்குரிய தரவுகள் நம்மிடம் இல்லை என்பதுதான் நிதர்சனம். ‘நீ பெரியவளாகும்போது இதெல்லாம் உனக்குத் தெரியும்’ என்ற தந்திரத்தையே காலம்காலமாகச் செய்து வருகிறோம். பல்வேறு கேள்விகளை முன்னெடுத்த வகையில் இக்கதை முக்கியமானது.

மார்க்சியத்தின்மீது நம்பிக்கை கொண்டவர் காவேரி. இச்சிந்தனைகளை உள்வாங்கிக்கொண்ட பல கதைகளைப் பிரச்சார நெடியில்லாமல் எழுதியிருக்கிறார். ‘முகம்’, ‘பாதரச குண்டுகள்’, ‘திருவாலீச்வர நடராஜன் முறுவலித்தார்’ உள்ளிட்ட புனைவுகள் இவ்வகையில் முக்கியமானவை. உழைப்பைவிட உடலழகையே இச்சமூகம் பெண்களிடம் பெரிதும் எதிர்பார்க்கிறது. திறமையைப் புற அழகு தனக்குப் பின்னே மறைத்துக்கொள்கிறது. யதார்த்தம் இன்றும் இப்படித்தான் இருக்கிறது. இதனை ஆணிலை நோக்கிலிருந்து காவேரி அணுகவில்லை. இதற்குரிய சமூகக் காரணிகளையே வெளிப்படுத்த முயல்கிறார். ஆக, அழகான முகம் என்பது ஓர் அதிகார மையம். எதிர்பாராத நேரத்தில், திறமையற்ற ஒருவர் தகுதியான ஒருவரைப் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு பெரிய பொறுப்புக்குள் நுழைகிறார். இதனைப் பாதரசக் குண்டுள்ள விளையாட்டு உபகரணத்தின் துணையுடன் புனைவாக்கியிருக்கிறார். திறமையானவர்களைப் புகழ்ந்தே அவனது உழைப்பைச் சுரண்டும் முதலாளித்துவ மனநிலையைத் துல்லியமாகச் சொன்ன கதை ‘திருவாலீச்வர நடராஜன் முறுவலித்தார்’.

காவேரி மிகக் குறைவான கதைகளையே எழுதியிருக்கிறார். அதில் ஆண் – பெண் சமமின்மை குறித்து அதிகளவில் எழுதியிருக்கிறார். அதனைக் கடந்து எழுதப்பட்ட ‘நிஜத்தின் நிழல்கள்’, ‘குரல்’, ‘பதின்மூன்றுக்குப் பிறகு’ உள்ளிட்ட கதைகளும் வாசிக்கத் தகுந்தவை. ‘பதிமூன்றுக்குப் பிறகு…’ என்ற கதை, பெருங்கோப்பெண்டின் ஈராயிரம் ஆண்டு கால துயரத்தை நவீனமாக்கித் தந்திருக்கிறது. நகரம் சார்ந்த பெண்களின்மீது அவர்களுக்கே தெரியாமல் மென்மையாக நிகழும் சுரண்டலை இவரது கதைகள் கவனப்படுத்துகின்றன. அன்பும் கனிவும்கூட அதிகாரத்தின் வெவ்வேறு முகங்கள்தாம். நுட்பமாகச் செய்யப்படும் இத்தகைய மோசடிகளைப் படைப்பூக்கத்துடன் காவேரி எழுதியிருக்கிறார். இவரது புனைவு ஆண்களுக்கும் பெண்களுக்கும் சம முக்கியத்துவம் கொடுத்திருக்கிறது. பிற பெண் எழுத்தாளர்களிடமிருந்து காவேரி வேறுபடும் இடமிது.

பெண்கள் பரிசுப் பொருட்களுக்கு ஏங்கும் தன்மை கொண்டவர்கள் என்று ஒரு கதையில் (நிஜத்தின் நிழல்கள்) எழுதியிருக்கிறார். மனிதர்களுக்குள்ள எல்லா கீழ்மைகளும் எழுத்தாளர்களுக்கும் உண்டு என்ற தொனிப்பொருள் ‘ஒரு எழுத்தாளனின் வளர்ச்சி’ என்ற புனைவில் வெளிப்படுகிறது. சாதியும் சடங்குகளும்கூட பெண்களுக்கு எதிராகவே உள்ளன எனப் பல கதைகளில் எழுதியிருக்கிறார். இதன்மூலம் தன் இனம், சாதி, தொழில் என அனைத்தையும் விமர்சனத்துக்கு உட்படுத்துகிறார். இரண்டாயிரத்திற்குப் பிறகு காத்திரமாக எழுதும் பல பெண் எழுத்தாளர்களில் தமிழ்ச் சூழலில் உருவாகியுள்ளனர். அதனை எண்பதுகளிலேயே செய்தவர் காவேரி. இரு மொழிகளில் எழுதியதும் தமிழில் தொடர்ச்சியாக இயங்காததும் காவேரியின் எழுத்துக்கள் போதிய கவனம் பெறாமைக்குக் காரணமாகக் கருத இடமுண்டு. தவிர, படைப்பாளர் தம் படைப்புகள் வாசிக்கப்படும் நிலத்துடன் நெருக்கமான தொடர்பில் இருப்பதும் முக்கியம். காவேரி உலகின் வெவ்வேறு நிலம் சார்ந்தும் எழுதியிருக்கிறார். ஆனால் இவரது படைப்புகளைச் சிரத்தையுடன் பதிப்பித்துச் சந்தைப்படுத்தும் பதிப்பகங்கள் இவருக்கு அமையவில்லை.

காவேரியின் புனைவுகள் அகவயத் தன்மை கொண்டவை. உண்மைக்கு மிக நெருக்கமானவை. தன் கூர்மையான மொழியால் அவற்றைப் புனைவுகளாக்கித் தந்திருக்கிறார். எல்லா புலங்களிலும் பெண்களின் துயரங்கள் ஒன்று போலவே இருக்கின்றன என்ற புரிதலுக்கு இவரது புனைவுகள் இட்டுச்செல்கின்றன. நவீன சிறுகதையாளர்களில் காவேரியின் பங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. சமகாலப் பெண் எழுத்தாளர்களுக்குக் கொஞ்சமும் குறையாத புனைவு வளத்தை இவரது கதைகள் கொண்டிருக்கின்றன. சமகாலப் புனைவுகளுடன் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ளும் தகுதி இவரது கதைகளுக்கும் இருப்பதாகக் கருதுகிறேன்.

தொடர்புக்கு: [email protected]